OBSESSIONEN

R.B. Kitaj

OBSESSIONEN

Jüdisches Museum Berlin

21.9.2012 - 27.1.2013

CÉZANNEHYPOTHESE

Waar kwam ik ook alweer de opmerking tegen dat Cézanne een seksmaniak was? O ja, hier: ‘Vreselijke ochtend. ’s Middags Cézannetentoonstelling: vroegste morbide en overspannen schilderijen (met name de seksbezetenheid. (…) C heeft (…) gekozen voor het stilleven en het landschap, omdat hij daar een architectuur, een geometrie kon vinden. Uiteindelijk keert hij terug naar de lichamen en gezichten, en vindt een waanzin terug, de waanzin die hij ingetoomd had.’ Albert Camus in zijn dagboek van 19 augustus 1954.

Verzoeking van de heilige Anthonius, ca. 1870

Dat is tegen praktisch alle kunsthistorisch beschouwelijke opvattingen in, die wars zijn van dit soort freudianismen, en het uitsluitend willen hebben over Cézannes pogingen om ons kijken als een bewegende activiteit te vertalen in de weergave op het platte vlak, en vervolgens zijn invloed op het kubisme benadrukken. Zo heb ik Cézanne ook altijd bekeken, me, net als de allermeeste beschouwers weinig raad wetend met de schilderijen van ‘baadsters’ waaraan Cézanne in zijn laatste levensperiode werkte.

          Totdat ik de pagina’s las die T.J. Clark erover schreef in Farewell to an Idea[1]. Nadat ik eerder met veel bewondering Clarks The Sight of Death[2] had gelezen, waarin hij zo’n 250 pagina’s lang verslag doet van zijn herhaalde, soms bijna dagelijkse studieuze bezoeken aan nu eens Landschap met een kudde en dan weer Landschap met een man die door een slang wordt gedood, beide van Nicolas Poussin; 62 visites, als ik goed heb geteld, van januari 2000 tot september 2003 - kom daar maar eens om!

Clark is geen Freudadept, wat niet wil zeggen dat hij de betekenis van Freud onderschat of zich met hand en tand tegen de charmes van de psychoanalyse verzet. In de pagina’s over Cézanne wijst hij zijn lezers met overtuigende argumenten in de werken zelf op de dubbelzinnigheid van Cézannes baadsterwerken.

Al lezende, kijkende, lezende en weer kijkende meende ik allereerst te zien dat deze baadsters in feite gevormd werden door een of hooguit twee figuren, zich in de loop van de tijd verplaatsende figuren en tegelijkertijd gezien door een in de loop van de tijd verschuivende voyeuristische observator.

Dat zou ook kunnen verklaren waarom er zo’n onwaarschijnlijk, in elk geval onrealistisch groot aantal blote dames als op een kluitje op deze grote schilderijen gegroepeerd is: op het schilderij van de Barnes Foundation in Philadelphia negen, op dat van het kunstmuseum eveneens in Philadelphia veertien (zonder enkele figuren ‘verder weg’ mee te tellen) en op dat in Londen tien. Clark wijst erop hoe de figuren voortdurend contact met elkaar hebben, in elkaar over lijken te gaan en soms zelfs lichaamsdelen met elkaar delen, alsof ze (in elkaar) verschuiven. Zo laat het Philadelphiakunstmuseumwerk rechts een knielende vrouw zien met de armen parallel aan elkaar naar beneden, maar deze ‘armen’ dienen de figuur erachter als benen…

Redenen genoeg ook waarom Cézanne de figuren zo ‘onaf’ heeft gelaten. Clark: ‘The parts of a body, and the movements and positions of those parts, generate different and incompatible imaginings of their surroundings (…) which simply cannot (ever) be brought to the point of totalisation.’ Daar is dus weer de formele kijkproblematiekuitleg. Intussen bekruipt me, dankzij Farewell to an Idea een in dubbel(zinnig) opzicht opwindend idee…

          Het idee dat Cézanne het stilleven en het landschap freudiaans, al dan niet onbewust, heeft opgezocht om aan zijn wellicht onanistische seksbezetenheid te ontkomen, de ogenschijnlijk omgekeerde beweging van Anthonius, zoals hij die op zijn dertigste schilderde: terwijl Antonius het landschap introk en daar te maken kreeg met verleidingen, wilde Cézanne het landschap (en het stilleven als landschap) intrekken om de verleidingen van de academische naaktschilderkunst te ontvluchten. Stilleven en landschap als uitvlucht. Opeens zie ik de meester achter zijn ezel voor zijn motief, de Sainte-Victoire staan, zich dwingend te kijken en te kijken en te kijken, terwijl de blote vrouwen zich in zijn achterhoofd almaar hitsig draaien en wentelen. En wanneer de voluptueuze wezens uiteindelijk, in zijn atelier, zijn werk weer mogen komen bevolken – Wat was Camus’ intuïtie feilloos! –, meent hij ze een loer te draaien, door ze te behandelen als natuurverschijnselen gelijk bomen, rotsen, wolken, appels, kruiken. Maar zie hem dat almaar niet lukken, integendeel. Kontjes, konten, overal, zich repeterend, zich half verstoppend achter een boom.

En daar blijft het niet bij… In Cézannes poging om het vrouwelijke naakt de individualiteit, het gelaat, het gezicht te ontnemen, ontstaat, aan de linkerkant van de Barnesbaadsters de verpersoonlijking van Antoine Phallus (mét balzak) himself…

Meer dan dertig jaar om van het hoofd van Antonius een fallus te maken. Zal Cézanne dat zelf hebben gezien? Het is moeilijk anders voorstelbaar… Hoezo voorloper van het kubisme? Wat een bijna vulgair freudiaanse schilder! Zou Pablo Picasso dit ook hebben gezien of op zijn minst hebben aangevoeld, de grote erotomane schilder die ‘Monsieur Cézanne’ tot zijn vader benoemde?

---

[1] T.J. Clark, Farewell to an Idea – Episodes from a Hisrory of Modernism, New Haven en Londen, 1999 (hoofdstuk 3, ‘Freud’s Cézanne’).

[2] T.J. Clark, The Sight of Death – An Experiment in Art Writing, New Haven en Londen, 2006.

KUNSTMAKERS EN REVOLUTIEMAKERS

Hey Jude was hét lied van Londen en Groot-Brittannië de afgelopen maanden. Het was de meest prominente en afsluitende meezingsong bij de viering van het zestigjarige regeringsjubileum van koningin Elisabeth II alsook bij de opening van de Olympische Spelen (beide keren ter plekke uitgevoerd door Paul McCartney).

          Als single verscheen Hey Jude deze augustusmaand vierenveertig jaar geleden. Het is meer dan aardig te beseffen dat de B-kant van die single het nummer Revolution was en is. Draai dat plaatje maar eens om: ‘You say you’ll change the constitution’ ter plekke voor Buckingham Palace gezongen. Hoe zou dat hebben geklonken? Het zou niet hebben gekund. McCartney was in 1968 al bang voor te veel ‘controversy’ toen Lennon het nummer als A-kant wilde. Of zou het toch, juist wél hebben gekund?

          Het typische of zelfs frappante van het revolutielied van The Beatles, met de tekst van John Lennon, is dat het zich lijkt te distantiëren van, dat het zich in elk geval kritisch opstelt tegenover de destijds, met beelden van het Tet-offensief en de Amerikaanse reactie erop voor ogen, alom klinkende oproep tot omverwerping van gevestigde normen en waarden.

‘We willen allemaal de wereld veranderen,’ aldus Lennon, maar ‘when you talk about destruction/don’t you know that you can count me out’. Op de lp-verse, drie maanden later uitgebracht, heet het dan ‘you can count me out, in’. Door toedoen ongetwijfeld van politiek linkse bewegingen die duidelijk hadden gemaakt zich verraden te voelen. Maar eigenlijk versterkt die toevoeging eerder Lennons ingenomen standpunt dan dat ze een slap compromis is of duidelijk wil maken dat ook hij twijfelt. Je mag op me rekenen, zegt hij, maar dan zonder… destructie omwille van de zogenaamde evolutie, zonder geld voor lui ‘with minds that hate’, en als je ‘go carrying pictures of chairman Mao/you ain’t going to make it with anyone anyhow’.  Daar tussendoor merkt hij telkens op dat het allemaal wel goed komt, en zo eindigen de lyrics ook: ‘Don’t you know it’s gonna be all right/All right, all right/All right, all right, all right…’

De beroemde popmuziekjournalist Greil Marcus merkte op dat de politieke critici de muziek over het hoofd hadden gezien: ‘Terwijl de tekst steriel en repressief is, pareren vrijheid en beweging van de muziek de boodschap, om zelf op de voorgrond te treden.’

          Greil Marcus ‘can count me out, in’. Je kunt je wenkbrauwen fronsen bij het sussend klinkende, door Indiase mystiek ingegeven ‘It’s gonna be all right’, maar Lennons tekst is alleen in ogen van revolutiemakers steriel en repressief. Bij die makers hoort Lennon niet, hij is in de eerste plaats en in laatste instantie schepper, muziekmaker. Kunst is nooit revolutionair, hoe ‘revolutionair’ bepaalde kunst ook oogt of klinkt, zoals bepaaldelijk Revolution, zeker in de uitvoerigere tracks die ervan zijn uitgebracht (zoals op het zogenaamde White Album). Wel is kunst in se antirepressief, doet er niet toe van welke kant de repressie komt, van rechts, links of cultureel van binnenuit.

          Albert Camus zou het onmiddellijk begrepen hebben. In zijn dagboek noteert hij op 26 oktober 1954: ‘Het tegendeel van de reactie is niet de revolutie, maar het scheppen. De wereld bevindt zich voortdurend in een toestand van reactie en loopt daarmee voortdurend het gevaar van de revolutie. De vooruitgang, als het er een is, wordt daardoor gedefinieerd dat onophoudelijk allerlei scheppers de vormen vinden die de geest van de reactie en van de traagheid overwinnen, zonder dat de revolutie eraan te pas hoeft te komen. Wanneer die scheppers er niet meer zijn, wordt de revolutie onvermijdelijk.’

Dictaturen zijn per definitie scheppingsrepressief in de veronderstelling zo revolutiebestendig te zijn. Dictators maken daarmee de denkfout die spiegelbeeldig is aan die van revolutionairen die menen dat revolutie schepping is.

GESPREK ALS DICHTVORM - NASCHRIFT

[Zie voor het voorafgaande hieronder.]

Stupide natuurlijk: als je een vuilnisbak voor iets omkiepert, valt er vanzelf allerlei andere troep op en voor je voeten. Zoals een bericht van 23 juli van dit jaar, waarin René Puthaar er ook al blijk van geeft in zijn oordeelsvermogen niet te worden gehinderd door gebrek aan kennis en laksheid om die op te doen.

In dat bericht steekt hij de draak met een andere tekst van Wiel Kusters. Ook weer door deze botweg finaal uit zijn context te rukken. Die context wordt gevormd door teksten/gedichten naar aanleiding van en over Eugène Dubois en zijn Pithecanthropus erectus (de ‘missing link’ waarvan of van wie Dubois in 1891/92 op Java resten vond). Puthaar denkt de kachel te kunnen en te moeten aanmaken met Kusters’ ‘Het lied van de Pithecanhropus’ uit de reeks ‘Het graf van Dubois’ (van zo’n dertig jaar geleden), alsof het om een nieuw, volkomen oorspronkelijk en als autonoom bedoeld, zich voor opname in bloemlezingen kandidaat stellend ‘gedicht’ zou gaan.

Werkelijk geen flauw benul heeft hij er intussen van dat het een pastiche betreft van een cabaretliedje waarmee Dubois destijds om zijn vondst, waarin men niet geloofde, belachelijk werd gemaakt. En het functioneert als zodanig natuurlijk alleen binnen het geheel van de reeks. Het is zoiets als wanneer je Samuel Beckett aanvalt op de literaire kwaliteiten van Vladimirs liedje ‘A dog came in the kitchen/And stole a crust of bread./Then cook up with a ladle/And beat him till he was dead’.

          En uitgerekend, nee, typisch zo iemand beklaagt zich dan tegelijkertijd over de ‘mishandeling’ door Benno Barnard, Wiel Kusters en ondergetekende van de gedichten van W.H. Auden, alsof van die gedichten slechts unieke exemplaren bestaan en dus bestonden, en terwijl we die gedichten keurig in hun originele taal naast onze vertalingen hebben laten staan, het daarmee aan eenieder vrij latend ze anders en waar nodig beter te lezen en onze pogingen als ontoereikend opzij te schuiven.

Intussen lijkt het een waar positief predikaat om in die vuilnisbak te worden besmeurd. Jammer alleen dat er zo’n stank uit opstijgt. Men late derhalve het beste het deksel er voor eens en altijd op.

(Voor wankelmoedigen: Internet Explorer: ga naar ‘Extra’; kies het tabblad ‘Inhoud’; ga naar ‘Internet restricties’; klik op ‘Goedgekeurde websites’; voer in het venster het site-adres in; klik vervolgens op ‘nooit’; geef wachtwoord op; klik op ‘toepassen’. Firefox: plugin BlockSite. Chrome: plugin SiteBlock. Bijvoorbeeld.)

Dan kan er meteen ook met verfriste zin worden verdergelezen in René Puthaars Het wilde kind (in een uitgave waarvan ik me afvraag of er om de een of andere reden op Herengracht 481 intern mee is gekwanseld: binnenin zegt Augustus de uitgever ervan te zijn, buitenop bestempelt Atlas Contact zichzelf als zodanig).

Lezen dus. Echt. Iets als dit: ‘Zoals iemand in het donker vragen kan,/zelf in het zwart, niets voor ogen:/is het al licht?’ … En oprecht benieuwd zijn naar hoe het verdergaat.

GESPREK ALS DICHTVORM

Het gesprek als dichtvorm: daar moest ik aan denken toen ik door de recente gedichtenbundel van René Puthaar bladerde en bleef steken bij bladzijde 73.

          Ik was er eerder achtergekomen dat René Puthaar zich schamper en neerbuigend had uitgelaten over het gedicht ‘In gesprek’ van Wiel Kusters. Hij had dat gedaan op een site die geen naam mag hebben, aangezien toon en strekking van de berichten erop worden gedreven door de kift die voortkomt uit het nu eenmaal inherente gebrek aan zelfinzicht van de mediocriteit.

          Puthaar citeert niet het hele gedicht van Kusters, maar alleen de eerste en de laatste strofe, ‘met het oog op de copyrightvergoeding’. Dat je aan zoiets denkt… De waard zal wel zijn zoals hij zijn gasten vertrouwt. Hier is het complete gedicht (met erin onderstreept het woord dat Puthaar, blijkbaar zonder open oor voor ritme, slordig oversloeg bij het citeren):

Het gesprek

Mijn moeder huilde aan de telefoon.

‘Waar ben je toch, je bent steeds in gesprek.’

Ik was haar uitkomst, want ik was haar zoon.

‘Dat tuut-tuut-tuut van jou, dat maakt me gek.’

Dat zij haar eigen nummer steeds maar belde,

omdat dat op haar toestel leesbaar was,

waarna in mijn plaats zij zich vragend meldde

(‘Hal-lo?’), begreep ik uren later pas.

Je had gelijk, ik was een schamele korst,

terwijl jij in je angst geen brood meer had,

zo leeg je kast, zo hongerig je hoofd.

‘Ik kom straks langs,’ heb ik je gauw beloofd.

‘Ik heb nog wel, ik breng je dadelijk wat.’

Ik was jouw zoon, ik gaf jou nooit de borst.

Puthaar haalt André van Duin met diens ‘Tuut-tuut-tuut’ er meesmuilend bij om het gedicht naar beneden te kunnen halen. De dichter betitelt hij met oudhollands dedain van een rijksbestuurder als ‘de Spreeuw van Limburg’. En ‘je moet het maar durven,’ aldus Puthaar, ‘om – en plein publique – met een waarheid als een melkloze koe zo’n intiem telefoongesprek te besluiten.’

          Geen woord over, en dus geen oog voor de structuur van het sonnet, voor het gegeven dat het octaaf vooral constaterend is, terwijl het sextet zich direct, in een gemankeerde dialoogvorm, wendt tot de moeder, die in zichzelf lijkt opgesloten. Niets over een woord als ‘uitkomst’, dat niet alleen kan, nee, dat moet worden gelezen als redding of soelaas, maar tegelijkertijd als vrucht, als dat wat letterlijk uit haar gekomen is. Blind, al dan niet opzettelijk (want misschien werden de middelste strofen niet alleen uit angst voor de portemonnee overgeslagen), voor de complexe omkering, voor het stukje schrijnende theater van de miscommunicatie dat hier wordt opgevoerd zonder een toneelstukje, een spelletje te kunnen zijn. En het afdoen van de laatste woorden van het gedicht zoals Puthaar het doet, getuigt behalve van sociale botheid, van volstrekt onverfijnd lezen en achterstallig cultureel onderhoud. Daar staat namelijk, onder meer, ook dat de ‘ik’ beseft dat zij hem wél de borst gaf, zij voor wie nu, door kindsheid bevangen, noodgedwongen de rollen moeten worden omgekeerd, wat, in de verhouding moeder-zoon even intiem schrijnend als schier onmogelijk is. Een verwijzing naar (het verlangen naar de omkering van) de zogenaamde Caritas Romana, Pero die haar vader Cimon in de gevangenis de borst geeft, ligt voor de hand. Maar daar kun je natuurlijk stom- en domweg allemaal onbarmhartig overheen walsen.

Over een andere, namelijk de eerste kindsheid, gaat het in een gedicht van René Puthaar zelf. Ik ben gewaarschuwd en zal het niet in zijn geheel, maar geheel in stukjes citeren. Het heet ‘Rele gote rut’. Het begint zo: ‘Ik ga een rut bouwe, een grote rut./Papa?/Ik ga een gote rut bouwe, kijk.’ Dat wordt in strofetje twee met geringe variaties dubbel herhaald: ‘Kijk papa, ik ga een rut bouwe./Papa?/Een rele gote rut. Een rele gote!’ Dan wordt er nogmaals om aandacht gevraagd: ‘Papa?’ Volgt een stukje taalopvoedkunde van de kant van, naar valt aan te nemen, deze papa: ‘Een hut, Milo, een hele grote hut.’ Waarop wordt geantwoord en het gedichtje tegelijkertijd wordt besloten met: ‘JA! Ik ga een rele gote rut bouwe!’

          Ach… Vertederend, nietwaar, die Milo? Je ziet het ventje voor je zonder hem te hoeven kennen: met blonde krullen. Maar wat is dit verder dan een voornamelijk jonge gezinshoofden vertederend tekstje, dat ook nog eens zeer particulier van aard is met die persoonsnaam (wat gaat mij dat als poëzielezer aan, waarom heet die jongen niet Henrik, Boran of Noureddine, omdat het zoontje van René Puthaar nu eenmaal Milo heet, zoals blijkt uit een aantekening achterin bij een ander gedicht?). Ik bedoel, is dit een interessant gedicht? Veel eigen drijfvermogen heeft het in elk geval niet. Het is klaar zo gauw het gelezen is. Terwijl het makkelijk boeiender had gekund. Bijvoorbeeld door het mannetje te laten antwoorden én verbeteren wat zijn vader hem wilde leren: ‘JA! [De tweevoudige kapitaal zou ook meteen echt veelzeggend zijn.] Ik ga een heel  grote hut bouwen!’ Het gedichtje zou er zelfs acuut oedipaal dramatisch van worden…

          Is dat allemaal erg? Natuurlijk niet. Ik ben inmiddels al lang elders aan het lezen in de bundel van René Puthaar. Het is allerminst rommel wat ik lees. Ik wist in 1990 al dat René Puthaar als dichter wat kon en hij blijkt nog steeds tot een en ander in staat. En binnen zo’n geheel van een poëziebundel, zeker een die zoals deze bijna 80 pagina’s telt, kan zo’n tekstje als ‘Rele gote rut’ prima, het werkt er zelfs verfrissend.

          Des te kwalijker wat de dichter met andermans poëzie uithaalt. Of wellicht moet ik zeggen, wat de niet-dichter Puthaar uithaalt. Want dat makers van koosjere kunst zelf niet per se koosjer volk hoeven te zijn, is bekend. Gelukkig is Puthaars commentaar op Kusters gepubliceerd in de vuilnisbak waar het thuishoort. Hoewel ik ervan blijf opkijken dat iemand die zo’n tekstje als ‘Rele gote rut’ schreef en in een bundel opnam, zo verblind kan zijn bij het lezen van een goed of zelfs beter gedicht van een ander, zo achteloos ook kan zijn voor de context ervan.

‘In gesprek’ staat op een rechter bladzijde in Wiel Kusters’ bundel Zielverstand en meteen ernaast, op de linker bladzijde dus, staat het gedicht ‘Infans’, een sonnet dat, net als Puthaars ‘Rele gote rut’ gaat over die andere, eerste kindsheid en met name over het leren van de taal. ‘Wij wachten op de dingen die hij zegt,’ zo begint het, om te besluiten met het besef dat het kind (kleinkind in dit geval) de taal uiteindelijk goed zal beheersen als ‘ik mijn tong straks als geen rug meer recht.’

Weet je, het is juist dít door Kusters benoemde besef, waardoor Puthaars ‘Rele gote rut’ even mag zijn wat het wil zijn: iets vertederends.

[Zie voor een Naschrift hierboven.]

STAPELWAND (FRAGMENT)

LINKS- EN RECHTSMAINISCHE EN - RHEINISCHE KUNSTNOTIITIES 10 (SLOT)

[VERVOLG 9]

7-8 augustus 2012

Een laatste blik op de Muizentoren, dan volgt de stoptrein naar Koblenz het roemruchte meanderende traject van de rivier met zijn burchtruïnes en de ‘Ich weiß nicht, was soll es bedeuten’-Loreley:

Den Schiffer im kleinen Schiffe,

Ergreift es mit wildem Weh;

Er schaut nicht die Felsenriffe,

Er schaut nur hinauf in die Höh'.

Ich glaube, die Wellen verschlingen

Am Ende Schiffer und Kahn,

Und das hat mit ihrem Singen,

Die Loreley getan.

Met dank aan Heinrich Heine. Na Koblenz is het dan ook vrijwel meteen gedaan met de romantische uitzichten, niet alleen vanwege de snelheid van de IC.

          Hauptbahnhof Köln. Ook hier de inmiddels wereldwijd verbreide hectisch groezelige grotestadsstationsmix van fast food, betaalde toiletten, rondhangende types die het begrip onderkant van de samenleving zo letterlijk mogelijk opvatten. De Dom heeft de laatste oorlog, in tegenstelling tot de rest van de stad, redelijk doorstaan omdat de Amerikaanse piloten hem als oriëntatiepunt konden gebruiken. Enorm trage bouwgeschiedenis. In het Goethemuseum van Frankfurt zag ik nog een prent uit de eerste helft van de negentiende eeuw, waarop de kerk te zien is zonder een enkele toren. Toen in 1880 de twee torens eindelijk werden voltooid, stond Joseph Paxtons Crystal Palace, opgetrokken uit prefab ijzeren spanten en glaspanelen, al bijna dertig jaar in het Londense Hyde Park en bouwde Louis Sullivan het modernistische warenhuis van Carson, Pirie and Scott in Chicago. Het neosentiment van het historisme was echter even alom en bedrijvig.

          De grauwe Dom haalt het qua schoonheid intussen niet en nooit meer bij de meeste van zijn gotische voorbeelden in Frankrijk.

          Een hotel is gauw gevonden. Wat (mij…) meteen opvalt in Köln: de maat van de bierglazen. Waar zijn die glazen halveliterpullen met handvat gebleven? Hier tapt men wat Nederlanders ‘pijpjes’ zouden noemen, en geen bier of pils maar ‘Kölsch’.

           Nu toch nog eerst, een laatste keer tijdens dit Duitse reisje, de kunst. Die is al meteen voorhanden in Museum Ludwig (waar binnenkort de geweldige expositie van nieuw werk van David Hockney te zien zal zijn, die ik begin dit jaar in Londen zag), vlakbij de Dom.

          Ik kom vrijwel meteen, na een aantal mooie werken van Duitse expressionisten, weer bij een zaal met Max Beckmann. Er is sowieso verrassend veel fraais van de Moderne te zien, zoals een flink aantal bijzondere Picasso’s (inclusief aardewerk), de altijd weer een glimlach veroorzakende, enigmatische ‘Maagd die voor drie getuigen haar kind Jezus corrigeert’ van Max Ernst. (Zie ook Hier.)

En in de afdeling Pop Art zie ik eindelijk een werk terug dat met andere op de grote Kienholzexpositie in het Amsterdams Stedelijk in mijn kunstacademietijd zo’n grote indruk op me maakte (nog steeds terecht, denk ik): ‘The Portable War Memorial’ (1968).

Lopende grote tentoonstelling intussen: Claes Oldenburg. Ik zou er niet speciaal een reisje voor naar Keulen maken, maar nu ik er toch ben, amuseer ik me bij het zien van de zachte elektriciteitsstekkers, toiletten en badkuipen, bij de gigantische asbak met bijpassende sigarettenpeuken, de ‘lelijk’ beschilderde, van papier-maché of gips gemaakte cheeseburgers, het project van een enorme lippenstift midden in een stad. Maar waar het andersom werkt, werkt het voor mij opeens veel sterker. Andersom: ik bedoel, waar niet een ons bekend voorwerp door materiaal- of schaalverandering ‘vervreemdt’, maar waar een bijna onooglijk voorwerp plotseling aan een ander voorwerp doet denken, een andere gebruiksmogelijkheid oproept. Dat is vooral te zien in het zogenaamde Mouse Museum, een minimuseum binnen het museum. (Zal het toeval zijn dat ik zo’n vier uur na het afscheid van de Muizentoren het Muismuseum binnenga? Vast wel niet wel niet wel wel niet…)

Dit binnenmuseumpje heeft de vorm, de plattegrond van een ouderwetse filmprojectiecamera, zo’n apparaat dat, zeker wanneer er een filmlus uithangt ‘onwillekeurig’ doet denken aan het silhouet van een cartoonmuis.

Op de rondgang door de donkere ruimte, ga je langs verlichte vitrines met een keur aan curieuze voorwerpjes, zoals een beursje in de vorm van een cartoonmuisgezicht, waarvan de ritssluiting de mond vormt, en dingen waarmee ik zelf als kind speelde, zoals een slap gummi dolkje en zo’n klein rond doosje, afgesloten met een glaasje, waaronder je, door het te bewegen, een kettinkje allerlei gezichtsvormen kunt laten maken. Maar de echte ‘herkenning’ vindt voor mij plaats voor vitrines waar dingen liggen die je, geïsoleerd, nooit in die betekenis of met dat doel zou zien, tenzij je kind bent, of nog steeds anders kunt en wilt kijken dan de nuchtere burger.

Voorbeeld: de revolvervitrine. O, ik houd ervan een oud, verroest en gespleten stuk kachelpijp in een Griekse olijfboomgaard even, al is het maar een paar seconden lang, te hebben aangezien voor een opzittende bruine hond, of een tronk er opeens vandoor te zien gaan!

O, ik geniet ervan een paar vegen olieverf serieus aan te zien voor een levendige mond, een donkere vlek voor een me wakker aankijkend oog en er samen met de geportretteerde, van dezelfde leeftijd toen als zijn beschouwer nu, als een Zeuxis om te staan lachen, zoals me dat anderhalf uur later in het Wallraf-Richartz Museum gebeurt:

Dat, dit, dit dat illusionisme is me heilig, geloof ik...

’s Avonds maakt de hotelkamertelevisie het overlijden bekend van de Australische kunstcriticus Robert Hughes. Doet pijn. Ik besluit mede ter gedachtenis van hem mijn Links- en rechtsmainische en -rheinische kunstnotities te gaan schrijven.

Naschrift

Ik heb altijd meer waardering gehad voor Zeuxis dan voor zijn concurrent Parrhasius. De twee schilders, die leefden in de Griekse oudheid, waren een wedstrijd met elkaar aangegaan: wie kon het beste, dat wil zeggen, het meest levensecht schilderen? Er werd een jury samengesteld. Toen Zeuxis zijn schilderij onthulde, vlogen er onmiddellijk vogels op af om van de erop weergegeven druiven te eten. Hoe was dit nog te overtreffen? ‘Onthul jij mijn werk dan maar,’ sprak Parrhasius tot Zeuxis. Maar toen Zeuxis dat wilde doen, bleek het doek over het werk zelf geschilderd. Hoewel Parrhasius tot winnaar werd uitgeroepen, lijkt Zeuxis mij nog steeds de beste schilder en Parrhasius eerder een voorloper van de conceptuele kunstenaar.

LINKS- EN RECHTSMAINISCHE EN -RHEINISCHE KUNSTNOTITIES 9

[VERVOLG 8]

Terwijl er zondagochtend met moeite een vrije tafel was te vinden in de grote ontbijtruimte van het hotel, is diezelfde ruimte maandagochtend vrijwel leeg. Dat geeft hoop, ook al omdat het ’s nachts heeft geonweerd en geregend en de dag grauw begint.

          En inderdaad zullen we op de wandeling heuvelopwaarts achter Bingen niet veel andere wandelaars tegenkomen.

          Langs de linker Rijnoever, heen en weer langs het Binger Loch, eerst door een stadspark naast het hoofdstation, dan aan de Muizentoren op zijn rotseilandje voorbij, het gebied in waar het heerlijk caramellig ruikt van de roze bloemen van grote planten, waar allerlei watervogels in de ooit overstroomde stukken tussen de bomen zwemmen, zijn we al meteen de eerste Binger middag gelopen. Voor de aanleg van het station werd een groot deel van de Rupertsberg afgegraven, uitgerekend de berg waarop Hildegard von Bingen in 1147 haar eigen klooster stichtte. Hildegard, die sinds mei van dit jaar van de Duitse paus Benedictus XVI officieel mag worden vereerd als universeel heilige van de Katholieke Kerk, moet een wonderkind zijn geweest. En hoe kon een visionair meisje met talent voor onder meer taal, muziek, filosofie, plantkunde, kosmologie en mystiek in die tijd haar gaven anders tot onplooiing brengen dan door religieuze te worden en door zich binnen de religie, die ze ongetwijfeld ook oprecht beleed, een vooraanstaande positie te verwerven?

Maar nu gaat het de Rochusberg op, genoemd naar de Rochuskapel aan de oostkant op de heuvelrug. Voor mij een oude bekende, deze Rochus. De ouders van mijn vader woonden in Steyl min of meer recht tegenover de Sint-Rochuskerk aldaar. Ik ben er als kleine jongen meer dan eens op zondagochtend in de mis geweest. (Zoals te verwachten is het gebouw inmiddels niet meer in dienst van de Kerk.)

Rochus, veertiende eeuw, uit Montpellier… Maar misschien kan ik beter Goethe aan het woord laten: ‘Sint Rochus, een belijdend gelovige, was afkomstig uit Montpellier (…) [zijn vader was] een vrome man die lang zonder kinderzegen had geleefd.’ Maar uiteindelijk, aldus Goethe, werden de gebeden van hem en zijn vrouw verhoord en ‘bracht het kind een rood kruis op de borst mee op de wereld. (…) Op zijn twaalfde legde hij alles af wat onnodig en ijdel was. (…) Hij was nog geen twintig jaar, toen zijn ouders gestorven waren, en hij zijn gehele geërfde vermogen verdeelde onder de armen, zijn zeggenschap over het land neerlegde, naar Italië reisde en daar bij een hospitaal kwam waar veel zieken met besmettelijke aandoeningen lagen die hij wilde bijstaan (…) en toen men hem [na waarschuwingen] bij de zieken toeliet, maakte hij hen allemaal beter door hen met zijn rechterhand aan te raken en een heilig kruisteken te slaan. Vervolgens trok hij verder naar Rome, bevrijdde ook daar naast vele anderen een kardinaal van de pest en verbleef bij deze drie jaar.’

          Om kort te gaan – want Goethe neemt er alle ruimte en tijd voor –: op een gegeven moment wordt Rochus zelf slachtoffer van de pest. Hij wordt de stad uitgejaagd en wil ook zelf niemand besmetten. Maar hij wordt desondanks geholpen en knapt op, zodat hij weer op weg kan. Terug in zijn geboortestad, die onder het beheer van zijn vader had gestaan, wordt Rochus niet meer herkend en in de gevangenis geworpen.

Vijf jaren verbracht hij in de kerker. Toen hij zijn dood voelde naderen, vroeg hij om een priester. De priester zag een lichtschijnsel om Rochus heen en zag ‘iets goddelijks in hem’, waardoor hij ‘van schrik halfdood op de grond viel, maar zich ook meteen naar de landsheer begaf.’ Iedereen kwam kijken en ‘zag door de kieren van de deur een heldere glans stralen; bij het openen van de kerker vond men de heilige dood en gestrekt op de grond liggen, en bij zijn hoofd en voeten brandden lampen.’ Ook werd hij ‘aan het rode kruis, zoals hij dat op zijn borst mee op de wereld had gebracht, herkend, en er was een groot geween en gelamenteer daarover ontstaan. Dit gebeurde in het jaar 1327, op 16 augustus.’

          Dat is op de dag af 487 jaar nadat Goethe in Bingen dit verhaal te horen krijgt. ‘Het was amper de plek om dit minnelijke verhaal te vernemen,’ merkt hij op, want ‘aan tafel zaten er al lang meerderen te redetwisten over het aantal bedevaartgangers en bezoekers van die dag.’

‘Van Bingen opwaarts tekent zich, dicht bij de rivier, een heuvel af tegen het vlakke land van de bovenloop. Je kunt je die voorstellen als voorgebergte in de vroegere, hogere wateren. Op zijn oostelijke hoogte zie je een aan de heilige Rochus gewijde kapel, die momenteel wordt hersteld van de oorlogsramp.’

‘Kriegsverderben’, oorlogsschade, alweer? (Ik vraag het alsof ik de tijd, de historie terug in kijk, zoals je bij de Rochuskapel, boven tegen en over de stroomrichting van de Rijn kunt staan kijken.) Dit keer zijn het de Fransen, die van de Revolutie en de Verlichting, die de schade aanrichten, neem ik aan. Die van onder meer het Beleg van Mainz in 1793?

‘En zo vernamen we dat gedurende de oorlogsjaren tot grote droefenis van de streek, dit Godshuis ontwijd en verwoest werd. Niet meteen uit willekeur en moedwil, maar omdat hier een gunstige post de hele omgeving kon overzien en een deel ervan bezet hield. En dus werd het gebouw van al zijn godsdienstige taken, ja, al zijn schoonheden beroofd, door bivouacs doorwalmt en verontreinigd, ja door het erin stallen van paarden geschonden.’ Processies erheen waren uiteraard helemaal uit den boze, ‘want de vijand, argwanend en op zijn hoede, verbood alle vrome optochten en rondgangen als gevaarlijke bijeenkomsten die de gemeenschapszin en samenzweringen alleen maar zouden bevorderen.’

De vijfenzestigjarige Goethe heeft het prima naar zijn zin op 16 augustus 1814, de dag van de Rochusprocessie: ‘Auch unsere braunen Krüglein kamen wiederum gefüllt zurück…’

Over tien dagen is het weer 16 augustus. We wachten er niet op. De gemeente werkt aan het fatsoeneren van een deel van het zogenaamde bedevaartspad. Boven staat een nonnenklooster in het teken van Sint Hildegard. Over een voetpad omzoomd door grote kastanjes bereiken we de Rochuskapel. Het gebouw dat Goethe in wederopbouw zag, werd vijfenzeventig jaar later door de bliksem getroffen en brandde af. Vier jaar later werd begonnen aan de neogotische kapel zoals die er tot op heden staat.

Van hier loopt aan Binger kant, net onder de heuvelrug, een leerpad door het fraaie, gevarieerde bos, waarbij ook de geschiedenis niet wordt overgeslagen, want hoe zagen de Germanen het bos en wat deed men er in de middeleeuwen mee? Dat bospad eindigt aan de westzijde hoog boven de rivier de Nahe, waarvan je het water ziet dat net Büdesheim is gepasseerd.

‘Hildegard? Rochus? Goethe? George? Wijnvlekken in kruisvorm? Kom,’ zegt de zon, ‘en nu zelf kijken!’ En ze schuift het merendeel van de wolken opzij: ‘Moet je eens zien hoe mooi het nu door de wijnvelden boven Büdesheim terugwandelen is!’

Wordt vervolgd

LINKS- EN RECHTSMAINISCHE EN -RHEINISCHE KUNSTNOTITIES 8

[VERVOLG 7]

‘Vier gebroken wijnranken, als in Athene, van de hellingen van de Rijn,’ wil Gottfried Benn op het graf van Stefan George zien, zo zegt hij aan het einde van zijn gedenkrede die hij schreef, maar nooit uitsprak (ze werd enkele maanden later wel gepubliceerd) na de dood van George op 4 december 1933.

          Stefan George werd op 12 juli 1868 als zoon van een wijnbouwer geboren in Büdesheim, een deelgemeente van Bingen. Dat besef ik pas nu ik al in Bingen ben. Een paar weken eerder ben ik deze dichter veelvuldig tegengekomen, in de nieuwe, deels op historische feiten gebaseerde roman van H.C. ten Berge, De stok van Schopenhauer (de filosoof die op zijn vijfenveertigste in Frankfurt belandde en er op zijn tweeënzeventigste stierf!), die ik tot mijn eer in typoscriptversie mocht lezen. Een citaat:

Fanny zu Reventlow ‘beschrijft hem vrijwel onmiddellijk in haar dagboek: “Bijna griezelig deze zeldzaam gevormde kop met de uitgedoofde ogen. Komt je niet bepaald als een werkelijk mens voor, ondanks dat hij lachen kan.” Haar eerste indruk stemt overeen met die van enkele andere tijdgenoten. De Zweedse schrijver Gustaf Uddgren merkt bij voorbeeld op, dat de dichter “een bijna lijkbleek gelaat bezat met sterk terugwijkend voorhoofd en een machtig achterhoofd met zwart, glad naar achteren geborsteld haar. De ogen waren diep in grote oogkassen verzonken… Hij had iets imperatorisch in zijn wezen… Hij sprak langzaam, maar met een enthousiasme dat geen tegenwerping duldde.” Een andere bron bericht dat de dichter Rilke al “verbleekte en sidderde wanneer George’s naam in zijn aanwezigheid werd uitgesproken.” Weer anderen, zoals Verwey, ervaren George’s opvallende verschijning aanzienlijk positiever of onthouden zich van een oordeel.”

Ik ken de bekendste gedichten van Stefan George, zoals dat wat begint met ‘Komm in den totgesagten park und schau’, maar weet nog te weinig over werk en leven om me een voldoende onderbouwde mening te kunnen vormen over bijvoorbeeld de titel van zijn laatste gedichtenverzameling (1928), Das Neue Reich, de grote bijval van de nationaalsocialisten voor de dichter, en zijn verhuizing in 1933 naar Locarno, door George-adepten aangevoerd als bewijs voor George’s afwijzing van de ideologie van het Derde Rijk.

Gottfried Benn is in 1933 in elk geval behoorlijk openlijk ‘fout’ en hij grijpt de dood van Stefan George met beide handen aan om via diens persoon en werk zijn hoop op en geloof in een nieuwe wereld te onderstrepen, een nieuwe wereld waarin Staat en Kunst een onverbrekelijke eenheid vormen, dat wil zeggen, Kunst die uitgaat en uitkomt op het principe van de vorm: ‘… de schepping is het verlangen naar vorm, de mens is de schreeuw om uitdrukking, de staat is de eerste stap daar naartoe, de kunst de tweede, meer stappen kennen we niet.’ En ‘voor George geldt: de vorm is de schepping; principe, voorwaarde, diepste wezen van de schepping; vorm schept schepping.’

Benn zegt Stefan George niet zozeer of niet in de eerste plaats te bewonderen om ‘de vroege rassenvisie die hij had’, ook ‘niet omdat hij in 1919 een jonge Führer zag’ – want, ‘de kunst wordt er niet dieper van wanneer de geschiedenis haar bevestigt’. Nee, George is in zijn ogen zo groot omdat het hem om de vorm en om de vorm alleen te doen is. Benn laat George daarover ook zelf aan het woord: ‘In de dichtkunst – zoals in alle kunstdisciplines – is ieder die nog in de ban is van de zucht om iets te “zeggen”, om iets te willen “bewerkstelligen” het niet eens waard het voorportaal van de kunst te betreden.’

En dan is het voor de Berlijnse arts nog maar een miniem stapje naar huiveringwekkende uitlatingen als deze: ‘… auch der Züchtungsgedanke fällt unter dieses Formprobleem. (…) Teelt en kunst – de beide symbolen van het nieuwe Europa, als er nog een nieuw zal komen, daar staat George en er is geen terug.’

Tjonge, we wilden alleen maar naar Bingen voor een paar ontspannen, toeristische dagen, zonder dat eeuwige, zware getob over het Deutschtum – en prompt zit ik er weer middenin, daar helpen de grote oude platanen van het terras aan de Rheinkai niets aan, hoe ze ook hun best doen, onder een blauwe hemel bij 26 graden, om zich Frans te gedragen: het grote glas koel Bier vom Fass is hen te lekker af.

Wordt vervolgd

LINKS- EN RECHTSMAINISCHE EN - RHEINISCHE KUNSTNOTITIES 7

[VERVOLG 6]

Über den Reben Schweben! Ondanks mijn hoogtevrees en het onbegrip ervoor (‘Je zit maar enkele meters boven de grond!’), laat ik me overreden om in een schuitje van de Rüdesheimer Seilbahn te stappen. Wanneer ik mijn bijna voortdurende aanvechtingen om te springen heb overwonnen, sta ik boven, om allereerst op weg te gaan naar Germania. Voorafgegaan en gevolgd door niet alleen Europese en Amerikaanse, maar opvallend veel Chinese toeristen. Het is een te mooie zondagmiddag. Een bedelorkestje speelt op het panoramaplatform. Van de overkant van de Rijn schalt het Wilhelmus, zoals naderhand ook de Deutsche Nationalhymne en het God Save the Queen over de wijnvelden omhoog en tegen de bosrand zullen galmen, rechtstreeks übertragen vanuit een of ander Olympisch stadion in Londen. (Alles in deze Rijndalsleuf maakt zich meervoudig hoorbaar, galmend en echoënd, de boten, de personen- en goederentreinen, de hamerslagen op een dak.)

          Intussen heeft het pompeuze Niederwalddenkmal nog steeds de uitstraling van de nationalisme waarvoor het in de jaren zeventig van de negentiende eeuw werd opgericht na de Duits-Franse oorlog, ter ere van het nieuwe Duitse keizerrijk. Een en al overbekende betekenis en symboliek zonder iets te raden over te laten, inclusief Germaanse mythen- en sageniconen: adelaar, eikenloofkrans, lauwerkrans, keizerkroon, draak, zwaan, harnas, zwaard, enzovoort. De hele iconologische rimram is voor dit monument gemobiliseerd. Germania houdt haar hoofd, wanneer ik naar haar opkijk, in oostelijke richting gedraaid, om het Duitse Rijk te overzien. Links en rechts onder naast haar sokkel staan de allegorische figuren van oorlog en vrede: de gevleugelde oorlog in zijn gotische uitrusting, die westelijk, dus aan de Franse kant staat opgesteld, blaast zijn overwinningsbazuin rijkinwaarts aan, om Duitsland te laten weten dat het karwei achter de rug is.

Lieb Vaterland magst ruhig sein,

lieb Vaterland magst ruhig sein:

Fest steht und treu die Wacht,

die Wacht am Rhein!

Fest steht und treu die Wacht,

die Wacht am Rhein!

Dat refrein van ‘Die Wacht am Rhein’, waarvan de tekst is opgenomen in het monument, zongen de Duitse soldaten wanneer ze ten strijde trokken tegen de Fransen. We kunnen dit niet aanhoren en dit alles niet aanzien zonder de wetenschap dat nadien nog een paar keer Duitse troepen Frankrijk zijn binnengevallen en er huis hebben gehouden. Onvoorstelbaar nu dat dit nog eens zal gebeuren. Maar zou dat in bijvoorbeeld 1892 of 1922 niet bijna even onvoorstelbaar zijn geweest? Hoe dit rechtsrheinische Niederwalddenkmal, dat op de werelderfgoedlijst van de UNESCO staat, wat naar links te verschuiven, er in plaats van een Denkmahl een Mahnmal van te maken? Dát lijkt me, serieus, nu eens een passende opgave voor een conceptkunstenaar.

Het bos boven het monument en de wijngaarden is diep en fraai, maar zoals gezegd is het een te mooie zondag en dus is het er te druk voor een bos om echt bos te kunnen zijn. Ik vraag me nogmaals af hoe natuurlijk een landschap kan zijn.

          Mijn Amsterdamse woning heeft twee balkons, boven elkaar. Het bovenste is zonnig, het onderste juist niet. En daar beneden staat al sinds een paar jaar, in een open voeg tussen twee tegels, een varen. Die laat ik daar respectvol met rust. Hoe hij daar terecht is gekomen, weet ik niet; soms denk ik dat hij dood is of weldra de geest of iets soortgelijks zal geven, maar zo gauw het weer wat vochtiger wordt, leeft hij helemaal op. Ik ben aan hem gehecht geraakt, maar in de korte gesprekjes die we wel eens hebben, benadruk ik steeds dat ik weiger hem als een kamerplant te behandelen en te verzorgen in tijd van nood. En hij dan protesteert of bedelt hij geen moment. Ik ga even met mijn vingers door zijn bladeren, dat vinden we allebei prettig. Misschien denkt hij daarbij een een voorbij komend ree of aan een egel. Ik denk daar dan in elk geval wel aan. Natuurlijk zijn onze communciatiemogelijkheden beperkt. ‘Zou je niet veel liever in een landschap staan, in plaats van tussen twee tegels op een stadsbalkon?’ vroeg ik hem onlangs. Hij leek mijn vraag totaal niet te begrijpen en ik deed de deur maar weer dicht, het begon te regenen en er trok een kilte op.

Misschien moet ik het eens omgekeerd proberen, denk ik, en sta stil bij een grote Niederwaldbeuk om hem te complimenteren met zijn stam, de vormen van zijn takken, zijn bladerkroon, loftuitingen die hij duidelijk vat, want hij wordt almaar grotere en mooier, zijn groen straalt er welhaast van. ‘Ja jullie uiteraard ook,’ zeg ik tegen zijn directe buren. En dan: ‘Ik kan me voorstellen dat het heerlijk moet zijn om hier zo bij elkaar te staan, als bos, als bos in een landschap, en niet een losstaand exemplaar te zijn aan een straat of op een pleintje beneden in Rüdesheim of Bingen…’

Acuut sta ik voor schut. Een passerend groepje zondagswandelaars kijkt omhoog in de richting waarnaar ze mij zagen kijken en loopt zonder de pas in te houden door. ‘Nein, ich sah auch nichts,’ hoor ik er nog een zeggen. ‘Ja gaat hier nu toch niet tegen een boom staan pissen, hè?’ Mijn eigenste metgezellin. ‘Het landschap,’ zeg ik mijmerend, terwijl ik me traag omkeer, ‘is altijd menselijk, concept.’

Overigens is die hele Niederwald alles behalve zoiets als een oerbos: het woud is in de tweede helft van de achttiende eeuw tot romantisch landschapspark gevormd door Friedrich Karl Maximilian Amor Maria Graf von Ostein.

We horen kinderen verderop opgewonden lachen en gillen. Vanwege het lopen door de duistere Zauberhöhle, waarvan de binnenwanden zijn bezet met glinsterende glassteentjes. Vroeger, toen de grot nog bestemd was ter vermaak van adellijke gasten, waren er ook spiegels in de het ronde gebouwtje waar de gang in mondt, en daar wachtte dan een echte tovenaar…

Wordt vervolgd

LINKS- EN RECHTSMAINISCHE EN -RHEINISCHE KUNSTNOTITIES 6

[VERVOLG 5]

4-7 augustus 2012

Om de eerder geciteerde dagboekaantekening van Camus over esthetiek en knechtschap van de architectuur te completeren: ‘Misschien stel ik om die reden de schoonheid van een landschap boven alles, die wordt met geen enkel onrecht betaald, en mijn hart voelt zich er vrij bij.’

          Zou zo’n landschap nog ergens op de wereld bestaan, en zou het eigenlijk ooit bestaan hebben?

Eind van de ochtend met de S-Bahn rechtsmainisch en vervolgens, vanaf Mainz, met een boemel linksrheinisch naar Bingen am Rhein. Bij Bingen en aan de overzijde Rüdesheim worden de rivieroevers opeens steil. Aan Rüdesheimer kant daardoor sterk oplopende terrassen met een en al wijnstokken in keurig evenwijdige rijen, bijna bovenop afgesloten door donker loofbos. En tussen druiven en bosrand een kunstmatig uitzichtplateau met op een enorm, neoklassiek sokkelwerk Germania, die de rivier tussen Rüdesheim en Bingen vanaf grote hoogte overschouwt en ook mij aan ons hotelkamerraam in de gaten houdt. Aan Bingense kant stroomt de rivier de Nahe in de Rijn om die, even verderop in een welhaast haakse bocht noordwaarts nog meer stroomkracht te verlenen, waardoor van de beladen vrachtboten, die steeds weer vanachter de hoek verschijnen, het uiterste wordt gevergd om vooruit en door het zogenaamde Binger Loch te komen.

Dat Binger Gat is pas zeer laat in de tijd ontstaan. Een rotsformatie zorgde ervoor dat hier geen vrachtschepen verder konden. Pas in de zeventiende eeuw lukte het een vier meter brede doorgang te maken. Maar de eigenlijke doorbraak werd in de eerste helft van de achttiende eeuw door de Pruisen middels explosieven geforceerd: het Binger Gat (dat nadien nog meerdere keren werd verbreed). Door het rotsrif in het water en de vernauwing van het rivierdal neemt het verval van de Rijn daar nog steeds drastisch toe.

 Tegen de rechterhelling is de ruïne te zien van de Ehrenfelsburcht, rond 1210 gebouwd in opdracht van de aartsbisschop van Mainz die beducht was voor aanvallen uit het noorden. Vanaf het begin van de veertiende eeuw fungeerde de burcht als tolpost. Aan de overzijde werd daartoe ook nog een wachttoren gebouwd, de zogenaamde Mäuseturm. Over de naam van deze toren doen verschillende verhalen de ronde. Mogelijk is die naam afkomstig van het Middelhoogduitse mûsen: ‘spieden’. Maar ook een verhaal over hongersnood, vrekkigheid en echte muizen is onuitroeibaar.

          Al met al: niet voor niets begint, geografisch, hier de Rheinromantik. En wat aan bossen nog over is, is beschermd natuurgebied. Armando zou het een schuldig landschap noemen. Niets is er zonder menselijke historie en historisering, niets is er geworden zoals het was zonder knechtschap en andere tussenmenselijke ellende. Het lijkt wel monumentale architectuur die ‘desondanks schoonheid is’.

Wordt vervolgd

LINKS- EN RECHTSMAINISCHE EN -RHEINISCHE KUNSTNOTITIES 5

[VERVOLG 4]

Suppoosten zijn de mijnkanaries der musea. Op sterven na dood zijn ze soms wanneer je hun zaal betreedt. Let op hun houding en gezichtsuitdrukking en wees zo nodig gewaarschuwd. Je zult maar een uur of langer de wacht moeten houden bij een roetvlek van Kounellis tegen een er speciaal wit voor gelatexte wand of bij een stel roestige platen op de vloer – voor zo’n suppoost geldt: l’enfer c’est les arts contemporains. Niet dat de mening van een suppoost een honderd procent betrouwbare maatstaf is voor de kwaliteit van het gebodene, maar je voelt meestal feilloos aan wanneer iemand er staat ‘omdat-het-nu-eenmaal-veel-waard-is-terwijl-ik-er-geen-zak-aanvind-maar-nu-eenmaal-geld-moet-verdienen’. In de schilderijenzalen van het Rijksmuseum heb ik zo’n uitstraling zelden aangetroffen.

          Een van de suppoosten in de grote, lange zaal van de Schirn Kunsthalle had er juist schik in, zo zag ik aan zijn manier van drentelen en dreutelen, en aan zijn glimlach. Hij was op een opvallende manier op zijn qui-vive. Genoot hij zo van het werk van Jeff Koons? Hij was geposteerd bij een gazen gordijn dat een klein deel van de tentoonstelling afscheidde en aan het oog onttrok. Vóór dat gordijn, zag ik, stond de waarschuwing dat dit gedeelte niet geschikt werd geacht voor bezoekers jonger dan zestien jaar. En toen, maar zeker nadat ik me had vergewist van wat ik vermoedde dat er achter het gordijn te zien was, begreep ik het of hem: hij verkneukelde zich bij het zien binnengaan en het weer verlaten door allerlei bezoekers van die afdeling, bij het zien van hún veranderende en veranderde houding en mimiek. Want daar waren natuurlijk de seksuele afbeeldingen te zien (geweest) van Jeff Koons himself in poses met de Italiaanse pornoster en parlementariër Ilona Staller, alias La Cicciolina, inclusief de tot groot formaat opgeblazen close-up van hun coïtus.

          Ik nam plaats op een bankje en keek een tijdje met de suppoost mee naar de in- en uitgaande mensen. De bezoekers waren interessanter om te bekijken dan de kunstwerken. Is dat trouwens niet vaak zo bij massaal bezochte hypetentoonstellingen, überhaupt in de culturele wereld? Maar betekende dit dat Jeff Koons dus ook geslaagd was in zijn opzet om exhibitionistisch, pornografisch, confronterend en provocerend te zijn? Kennelijk. Maar – nu niet afgezien van die vraag – zijn dat ook artistieke criteria?

          In 1866 schilderde Gustave Courbet L’origin du monde, het ontblote onderlijf van een vrouw met gespreide dijen in vergroting, waargenomen van een nogal impertinent of, zo je wilt, juist nogal pertinent standpunt. Uiteraard beoogde Courbet provocatie (zoals eveneens met zijn bloot met elkaar slapende dames). Het schilderij hangt in het Parijse Musée d’Orsay. En het is ook daar de moeite waard de lichaamstaal van bezoekers te bekijken wanneer die, meestal geheel onvoorbereid, worden geconfronteerd met de voorstelling. Ook nu, bijna anderhalve eeuw later.

Ik geef toe dat het voor andere museumbezoekers een bevreemdend, op de lachspieren werkend gezicht moet zijn, maar Courbet moet je ook van heel dichtbij bekijken, al loop je de niet geringe kans te worden gehouden voor een beklagenswaardige hybride van een rigide, myope professor en een gore geilaard. Alles is met evenveel aandacht en vakmanschap geschilderd als een landschap (probeer de vulvaspleet met haarbos erboven eens als boom te zien…) of een stilleven; de lagen over elkaar, de penseelstreken doen nog steeds hun werk als in 1866. Er zit tijd in dit schilderij, de zichtbaar gebleven tijd van een menselijk maak- en kijkproces, met oog en penseel nu eens hier, dan weer daar, zoekend, vindend, verlatend en weer treffend.

          Doe datzelfde bij zo’n Cicciolinading van Koons en je ziet niets anders dan overal dezelfde digitaal gevormde en mechanisch aangebrachte vlekjes, gevolg van een foto die, na bewerking, door apparatuur is vertaald en overgebracht op doek, zonder enig gezwier, gedwaal en gezoek van de menselijke blik, namelijk in feite overal tegelijk, in de fractie van een en dezelfde sluitertijd, met als gevolg dat de tijd bijna wordt uitgesloten, want is gereduceerd tot een fractie van een seconde, waar je ook kijkt.

          Zijn nieuwere, in eerste instantie wellicht sensationeel ogende ‘schilderijen’ laten in feite hetzelfde tijddodende procedé zien. De fotografie en de computer liggen niet alleen aan de basis, maar tevens aan het uiteindelijk oppervlak van de werken. Painting by Numbers (Koons komt er rond voor uit) en dat technisch zo verfijnd mogelijk. Invuloefeningen, niets meer dan dat, van kleuren en kleurgradaties in de betreffende, door de computer geselecteerde gebieden. Met als gevolg dat het hele doek bedekt is met slecht één, overal even dunne verflaag, als een vlies, en dat elke suggestie van overlapping ook in de materie suggestie blijft, en daarmee nep wordt. De enorm opgeblazen, spanningsloze lijnen, al dan niet opzettelijk klunzig getekend op een digitaal tekentablet, die op menig werk dwars over de voorstelling lijken te lopen, om er nog een persoonlijke, expressieve touch aan te geven, vormen daarbij misschien wel het toppunt van nep. Een badeendje is precies hetzelfde ‘geschilderd’ als een kapsel, een metalen schakelketting, een maiskorrel, een damesmond en noem maar op. Alles is hier eender. Alsof er is gewerkt met verf als een alles egaliserende, levensdodende pasta.

‘Grote kunst bestaat bijna helemaal in het scheppen van tijd’ – Paul Valéry. Koons verplastict de tijd. (Waar de tijd zich natuurlijk helemaal niets van aantrekt, maar dat is iets anders.) Koons maakt kunst van, met en voor de mediamarkt.

          Naar de expositie van Koons’ sculpturen in het Liebieghaus aan de linker Mainoever ga ik niet meer. Ich bin doch nicht blöd!

Wordt vervolgd

LINKS- EN RECHTSMAINISCHE EN -RHEINISCHE KUNSTNOTITIES 4

[VERVOLG 3]

Om 8.30 uur wakker geworden in mijn hotelbed. Maar wie heeft of had daar iets mee te maken anders dan de vrouw in datzelfde bed?

          De hemel boven Frankfurt is onbewolkt. Desondanks naar binnen in het Museum für Moderne Kunst. Meteen bij het betreden van de eerste expositiezaal worden mijn bange vermoedens alweer bevestigd en maakt zich moedeloosheid meester van mijn schouderpartij. Alweer: omdat het in geen enkel museum voor moderne of hedendaagse kunst meer anders schijnt te mogen zijn. Hier begint het met een, door een suppooste bewaakte, opstelling van ansichtkaarten, ansichtkaarten die On Kawara (Japan, 1933) verstuurde van 25 juli 1976 tot en met 3 september 1976, elke dag één, aan een zekere Albin Uldry, 3067 Hinterkappelen, Schweiz. Dat adres heeft hij telkenmale op zo’n kaart gestempeld, evenals zijn eigen adres: On Kawara, Damaschkestr. 21, 1 Berlin 31, Deutschland. Het begint met enkele ansichten van en uit Venetië (Dogenpaleis, Canal Grande uiteraard), dan volgen New York, Berlijn en enkele andere Duitse oorden. De enige mededeling op elke kaart, eveneens gestempeld: I GOT UP AT 9.40 AM – en dat uiteraard met allerlei varianten. That’s it. Ik kan er niet over uit, maar hoogstwaarschijnlijk om andere redenen dan de kunstenaar met zijn werk heeft beoogd.

Om de waarde van zo’n werk wat meer reliëf te geven: tien jaar geleden bracht een soortgelijke I GOT UP-reeks, nadat die was geëxposeerd op de Biënnale van Venetië, en daarna onder meer in The Art Institute of Chicago, Stockholm, Moderna Museet, Museum Folkwang te Essen, Van Abbemuseum Eindhoven, The National Museum of Art te Osaka, Rotterdam, Museum Boijmans-van Beuningen, de Hamburgse Deichtorhallen, het Bostons Museum of Fine Arts, San Francisco, Museum of Modern Art, het Castello di Rivoli van Turijn, het Museum of Contemporary Art van Barcelona en dat van Tokio, op een veiling bij Christie’s $ 100.900 op. Daar kun je heel wat reisjes van maken en ansichtkaarten met postzegels van kopen.

          On Kawara is momenteel (tot 2 september) opnieuw te zien in Museum Boijmans-van Beuningen, met 68 postkaarten, vijf schilderijen (die elk niets anders dan een datum tonen) en een telegram. Zijn werk, aldus het museum, gaat over het verstrijken en het markeren van de tijd. Wat gaat daar níet over?

De vraag is: is het de moeite waard om er de tijd voor te nemen? En het antwoord luidt simpelweg ‘Nee’. Er valt verder niets te beleven of te ontdekken aan zo’n postkaart en aan zo’n datumschilderij dan het conceptuele idee ervan. Ik hoef er ook helemaal niet voor naar een museum (zoals wel voor het ontdekken van de Avondster van Caspar David Friedrich en voor de verfopbreng van Rembrandt) om het te ‘begrijpen’. Het exposeren ervan is in feite een alibi voor een museum voor hedendaagse kunst om een museum voor hedendaagse kunst te zijn. Want praktisch alle nieuwe gebouwen voor hedendaagse kunst willen vooral zelf prestigieuze bezienswaardigheid zijn, ze nemen de kunst die ze moeten herbergen daarbij noodgedwongen maar op de koop toe.

          Dat geldt voor het Groninger Museum, voor dat van Bilbao, voor dat van Metz, en eveneens voor het MMK van Frankfurt. En ik moet toegeven dat al deze gebouwen iets intrigerends hebben, maar dat niet omdat je je met verwachtingsvol kloppend hart afvraagt wat ze je zullen tonen, nee, vanwege hoe ze zichzelf tentoon stellen. Cultuurexhibitionistische architectuur. Intussen maken ze de meeste hedendaagse kunst in hun binnenste nog schameler dan ze al is, zeker als die kunst zich ook nog eens meent te moeten aanpassen aan de architectonische ruimten van het gebouw en zoiets dan als ‘uitdaging’ kwalificeert. Veel hedendaagse kunst heeft radicaal zijn rug gekeerd naar de traditionele schilder- en beeldhouwkunst, omdat die te geïnstitutionaliseerd, te conventioneel museaal zou zijn. Zelf doet ze echter weinig anders dan naar de pijpen van Het Hedendaagse Museum dansen.

          Het werk van de Nederlander Erik van Lieshout (1968) in het Frankfurter museum is van zo’n triest makende zieligheid. Van Lieshout heeft een grote, taps toelopende zaal ter beschikking gekregen en tegen de wanden ervan heeft hij, onder het motto Hoeknulligerhoebeter, grote uitgeknipte letters geplakt die slagzinnen vormen als LUXURY IS BUYING NOTHING en ARE YOU READY TO SHOP, alsook vellen papier met stuntelige tekeningen en kreten in handschrift, terwijl de ruimte is gelardeerd met door latjes overeind gehouden knipsel- en kladwerk waarin Geert Wilders prominent figureert. En ergens wordt – natuurlijk, hoe kon ik het bijna vergeten – een amateuristisch opgenomen filmpje als loop geprojecteerd.

‘Kommentar zur sozio-politischen Schwäche der Menschen und der Kunst,’ volgens het museum. Niets is gemakkelijker dan dit soort kretologie erbij te bedenken. Maar wat moet ik ermee? Word ik erdoor geraakt, prettig of juist onprettig, op andere gedachten gebracht tijdens het winkelen? Het maakt me alleen maar neerslachtig. Vanwege de zoveelste belichaming van een groot misverstand. En wie komen er in zo’n museum voor hedendaagse kunst? Absoluut geen nog zinvol te schokken of te provoceren mensen. Alleen maar mensen zoals ik, die in een museum kunst willen zien, en van wie de meesten menen op grond daarvan dus ook echt kunst te zien. Wat een droefgeestige machteloosheid binnen en ter wille van zo’n peperdure, luxueuze architectuur! (Opnieuw denk ik aan de dagboekaantekening van Camus. Wie zijn hier nu de knechten?)

‘Exhibitionistisch. Pornografisch. Gewelddadig. Confronterend. Provocerend. Erik van Lieshout fileert het moderne leven genadeloos in zijn tekeningen, installaties, schilderijen en films,’ aldus Oog Magazine (2010) over wat deze Van Lieshout presenteert. Afgezien van de vraag of die vijf etiketten artistieke criteria zijn: niets van dat alles is waar.

Wat wellicht niet kan worden gezegd van Jeff Koons, wiens werk groots uit- en aangepakt op twee uitgelezen plekken in Frankfurt te bekijken is. Ik sta bijna versteld van mijn eigen enthousiasme, dat voornamelijk voortkomt uit het vinden van een goede reden om uit het MMK, om van On Kawara, Van Lieshout, Beuys, Baumgarten, Nauman, Turrell, Weiner te mogen vluchten: op naar de Schirn Kunsthalle!

Wordt vervolgd