vrijdag 19 oktober 2012

PROZA VOOR CONSTANT PERMEKE

Pierre Bergounioux, Huub Beurskens, Hans Otto Jorgensen, Marie-Hélène Lafon, H.H. ter Balkt.

Tom Van de Voorde van BOZAR over 'Proza voor Constant Permeke - Nocturne', t.g.v. De retrospectieve van Constant Permeke in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, van 11 oktober 2012 tot 20 januari 2013.

ARTISBESTIARIUM


Het Artisbestiarium/prospectustekst Nieuw Amsterdam Uitgevers:
Samengesteld door Huub Beurskens
Dierengedichten uit de wereldliteratuur
Verschijnt ter gelegenheid van de 175ste verjaardag van Artis

In Het Artisbestiarium heeft Huub Beurskens ruim 70 dierengedichten verzameld uit de wereldliteratuur, geïllustreerd met unieke prenten uit de Artisbibliotheek. Enkele gedichten verschijnen voor het eerst in Nederlandse vertaling. De Anglo-Amerikaanse dichter W.H. Auden had ongelijk toen hij zei: ‘Bestiaria zijn uit.’ Juist omdat we dieren niet kunnen doorgronden wordt onze verhouding tot hen zo raadselachtig. Wij mesten dieren om ze op te eten, maar tegelijkertijd houden we van ze. We zijn gefascineerd door tijgers, gazelles, kameleons en andere dieren die we alleen uit de dierentuin kennen. Tegenwoordig meent de wetenschap de gedragingen van dieren te kunnen verklaren. Maar hoe meer we van dieren denken te weten, hoe verder we van hen af lijken te staan. Deze verwondering maakt bestiaria juist ín. En… goed voer voor dichters. Artisprofessor Erik de Jong schreef een inleiding bij de gedichten.

Of het nu over apen of ara’s, kangoeroes of giraffes, krokodillen, leeuwen of schildpadden gaat, er zijn schitterende verzen over geschreven. Door C. Buddingh’ · W.H. Auden · Martinus Nijhoff · Guillaume Apollinaire · Jan Hanlo · Marianne Moore · Pablo Neruda · Toon Tellegen · William Blake · Leo Vroman · en vele anderen.

Officiële presentatie op zaterdag 1 juni, 19.00 uur in Artis.

* gebonden full colour
* 160 blz. 12 x 21 cm
* met illustraties
* vormgeving Office Of CC
* NUR 306
* ISBN 9789046814666
* april 2013

zondag 14 oktober 2012

ATELIER STELDER


Enkele weken geleden overleed mijn oom Sjraar, de jongste broer van mijn moeder, op zevenenzeventigjarige leeftijd. Over ieders leven zou een boek te schrijven zijn, maar een boek over zijn leven zou alleen al thematisch vele malen avontuurlijker, kleurrijker en dramatischer en daarmee boeiender uitpakken dan romans over zijn broers en zussen en andere naaste verwanten, boeken die het voornamelijk van de compositorische en stilistische brille van hun auteur zouden moeten hebben om buitenstaanders te kunnen boeien.
          Misschien is het mijn wetenschap van zijn dwalingen en dolingen, van zijn danspassen en misstappen, van de verhalen die hij in het leven riep, zowel door ze te verzinnen als door ze daadwerkelijk beleefd te hebben, die me extra kleur bezorgde bij het zien van een van de zwartwit opnames uit zijn persoonlijke fotoalbum, of, juister, fotodoos. Hij zal immers niet de enige zijn geweest die in juni 1943 op deze wijze door Atelier Stelder in Venlo op deze manier als communicantje werd neergezet.

Schuin in de rechter onderhoek van de foto staat met sierlijke letters in blinddruk de naam van de maker: Atelier Stelder Venlo. De gebroeders Jan en Cornelis Stelder waren in het laatste decennium van de negentiende eeuw geboren in Zaandam. Volwassen geworden, dus zo’n honderd jaar geleden, zetten ze samen fotozaken op in onder meer Tilburg, Helmond en Venlo. Cornelis was de eigenlijke man voor en van Venlo; de naam Stelder is er tot op heden een begrip. Op de achterkant is de datum 26 juni 1943 gestempeld. Een zaterdag.
          Vond de plechtigheid van het Ontvangen van de Eerste Heilige Communie plaats op zaterdag? En werd de foto gemaakt in Venlo? Het lijkt me vrij onwaarschijnlijk dat de toen nog zevenjarige Sjraar en zijn medecommunicantjes, zowel jongens als meisjes, speciaal voor de traditionele communiefoto vanuit hun woonplaats Tegelen heen en terug naar Venlo werden vervoerd. Het ligt voor de hand dat Stelder naar Tegelen is gekomen, niet alleen met zijn apparatuur maar ook met dat decorstuk. Een achtergrond die (op hout? gezien het formaat eerder op doek) speciaal voor deze gelegenheid, die van de Eerste Heilige Communie, geschilderd moet zijn. Ik ga ervan uit dat Stelder dat decorstuk meerdere jaren achter elkaar gebruikte, dat hij het niet alleen in Venlo gebruikte, maar het ook vervoerde naar Maasdorpen als Belfeld, Kessel, Baarlo, Velden, Grubbenvorst.
          Ik neem eveneens aan dat het een schildering in kleur is geweest, hoewel er alleen zwartwit foto’s van hoefden te worden gemaakt. Ik meen dat aan de toongradaties te kunnen aflezen; bij alleen maar grijstonen zouden de contrasten uitgesprokener zijn geweest. Maar dan zou ook het contrast tussen de voorstelling op de achtergrond en het communicantje minder sterk zijn geweest, dat wil zeggen, de geschilderde Jezus zou nog meer de indruk hebben gewekt zich lijfelijk in dezelfde ruimte als die van het communicantje te bevinden, het beoogde trompe l’oeileffect van Jezus die, voor een altaar staand, echt de kleine Sjraar een hostie geeft, zou veel sterker zijn uitgevallen.
          Is dat niet ook meteen kenmerk én voorwaarde van het artistieke trompe l’oeil überhaupt? Ik heb menige illusieschildering gezien, zoals het schilderijtje van het Delftse kerinterieur met het opengeschoven schilderijgordijntje ervoor van Gerard Houckgeest uit 1651, de indrukwekkende schijnperspectieven van een schijnkoepel en de apotheose van de heilig Ignatius in de barokke Sant’ Ignazio in Rome, de Würzburger trappenhuisfresco’s van Tiepolo, maar ik heb me daarbij nooit echt bedrogen gevoeld en evenmin heb ik de indruk dat de tijdgenoten van de schilders wél de indruk hadden dat het allemaal echt, echt echt was: wat er echt geweldig aan was en is, is juist de schijn.
          Geknielde Sjraarke werkelijk samen met Jezus: dat zou niet alleen in eerste instantie echt unheimisch zijn, maar vervolgens ook altijd echte, in dit geval zelfs blasfemische bedriegerij blijken. Intuïtief moet Stelder perfect hebben aangevoeld dat juist de zichtbaarheid van de kunstmatigheid zowel het hoogst bereikbare mogelijk maakte als het hoogst toelaatbare was. En intussen, op zijn laatst sinds de dood van mijn oom, is het op een kussentje geknield zittende, vroom opkijkende jongetje, vanzelfsprekend zelf ook weer een illusie geworden. Wat niet wegneemt dat ik me afvraag wat hij toen echt voor zich heeft gezien. Geen hand met een hostie namelijk. Ik zie nu, rechts buiten het fotokader iemand staan, een volwassene, die het jongetje regieaanwijzingen geeft, die een hand met een gestrekte wijsvinger in de hoogte steekt, om hem precies daarnaar te laten kijken.
Op zaterdag 26 juni 1943.
Het was een bewolkte dag met zo nu en dan zon, en een maximumtemperatuur van 19 graden bij een matige noord-noord-westelijke wind. Het geurende gras en de bladeren van de linden waren net zomin zwartwit als de zoete zomerrozen.
‘Welke kansen heeft het arbeiderskind om een leidende maatschappelijke positie te veroveren?’ kopte Opvoeding in Volkschen Geest, – ‘No. 9 3e Jrg. Zomermaand (Juni) 1943. Verschijnt elken zaterdag’.
In de dagbladen werd een beschikking gepubliceerd ‘van den Rijkscommissaris van het bezette Nederlandsche gebied (…) over de aanmelding van klokken die geen kerkklokken zijn.’
Afgelopen nacht ‘een stroom van vliegtuigen, waaraan geen einde scheen te komen,’ noteerde een geïnterneerde in kamp Vught. ‘Een luchtalarm in de verte, wat werd gevolgd door een lange toon, precies een kwartier lang: hoogste alarmtoestand, het was de nacht waarop de invasie aangekondigd was. Is dit inderdaad het begin van het eind?’
         21/22. Juni 1943 Krefeld: Während dieser durch Mondlicht erhellten Nacht entzündeten 705 Flugzeuge eine für mehrere Stunden außer Kontrolle wütende Feuersbrunst. Die RAF verlor 6,2 Prozent ihrer Flugzeuge bei diesem Angriff. 22/23. Juni 1943 Mülheim an der Ruhr: 557 Flugzeuge der RAF zerstörten unter wolkigen Bedingungen 64 Prozent der Stadt. 24/25. Juni 1943 Wuppertal: 630 Flugzeuge der RAF zerstörten den Stadtteil Elberfeld zu 94 Prozent.
         Cor Stelder maant het kluitje medecommunicantjes, links buiten het kader van zijn spiegelreflexzoeker, tot meer rust en devotie.


dinsdag 9 oktober 2012

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) SLOT


SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 7


[vervolg van met name Samiotische notities 4 en 5]
De grootste misverstanden zitten veelal in de kleinste hoekjes, want ze hebben te maken met nuances, en wel met nuances waarin de grote verschillen schuilen.
          Of het nu hedonisme, pessimisme, utalitarisme of eudaimonisme betreft, ‘al deze denkwijzen,’ zegt Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse (225), ‘die de waarde der dingen afmeten aan lust en leed, dat wil zeggen aan bijkomstigheden en nevenzaken, zijn oppervlakkigheidsdenkwijzen en naïviteiten, waar iedereen die enig besef van vormgevende krachten en van een kunstenaarsgeweten heeft, niet zonder spot, en evenmin zonder medelijden op zal neerkijken.’
          Van Tongeren vat het in zijn boek Het Europese nihilisme zo samen: ‘het morele pessimisme (…) is oppervlakkig, omdat het aan de moraal gebonden blijft en met het hedonisme, utilitarisme en eudaimonisme tot de morele wijze van denken behoort. Eigenlijk behoort de hele moraal, en zeker de slavenmoraal, tot deze pessimistische denkwijze: ze veroordeelt immers steeds de werkelijkheid van het leven en lijdt daaraan, omdat die niet beantwoordt aan de morele waarden. (…) Dit pessimisme, dat een afkeer heeft van het leven, het pessimisme van de levensmoeheid (…) krijgt een eigen naam: het is “het romantische pessimisme”.’
          In het schema van soorten nihilisme dat Van Tongeren probeert op te stellen, plaatst hij het hedonisme dan ook terecht aan de kant van het nihilisme ‘uit armoede, romantisch, ziek’ en niet, zoals men zou kunnen verwachten vanuit het gangbare, onvoldoende doordachte beeld van het hedonisme, aan de kant van het nihilisme ‘uit overvloed, dionysisch, gezond’.
          Een poëtica van het dionysisch nihil zet zich dan ook, met Nietzsches visioen van het dionysisch pessimisme, juist af tegen onder meer het hedonisme.
          Of het me al lukt of al eens gelukt is om die poëtica concreet te realiseren is de vraag, maar het getuigt hoe dan ook van of het te weinig doordacht hebben van het begrip ‘hedonisme’ of het te weinig doordacht hebben van de inzet van mijn poëzie – maar misschien is dat wel een en dezelfde wijze van in gebreke blijven – om mijn dichterlijke pogingen te etiketteren als hedonisme, zoals Gaston Franssen dat doet in DWB 5, 2009, in zijn artikel onder de veelzeggende titel ‘Het leven op een Venetiaans terras. De hedonistische poëzie van Huub Beurskens’. Wás ik maar een echte hedonist (of een christen of boeddhist), denk ik wel eens, ongetwijfeld in een moment van zwakte…

Zo kleunde ook Jeroen Mettes finaal mis toen hij me, op grond van een mislezing van een enkel gedicht, ‘boeddhistische sympathieën’ toeschreef. (Zie mijn zesdelige blogserie over Mettes van juni 2011, te beginnen met ‘De mythe Mettes’.)
          In een artikel over Jeroen Mettes in DWB 4 van dit jaar merkt Sven Vitse op dat deze begaafde jongeman die zelfmoord pleegde eigenlijk een romanticus was. Dat was hij inderdaad, een romantische pessimist. ‘Soms vind ik het jammer dat “noodzakelijkheid” zo’n subjectieve, romantische term is,’ merkte hij in zijn stukje over mijn gedicht en mij op. Met andere woorden: hij was van mening dat het dat gedicht of de dichter ervan aan urgentie ontbrak. Alleen zei hij dat hij dit niet wilde zeggen, om zichzelf te vrijwaren van de etiketjes ‘subjectief’ ‘romantisch’, waarmee hij het intussen toch maar zei. Met zijn verlangen naar (het bestaan van) urgentie maakte hij zich onbedoeld kenbaar als moralist.
         Ja, hij behoorde onmiskenbaar tot degenen aan de kant van het nihilisme uit armoede, romantisch, ziek. Geen wonder dat hij, verlangend naar (zelf)destructie, bijna instinctief furieus werd en zich, door zichzelf half verblind, liet ophitsen door de confrontatie met een gedicht of dichter zonder ‘noodzakelijkheid’ en er een burgerlijke moraal, dus een moraal tegenover de zijne opplakte en inlegde, omdat hij als lijdende nu eenmaal niet buiten een moraal, welke dan ook, kon denken en leven, ook of zelfs als literair schrijver niet.
          Lag daarin dan ook niet zijn mislukking als dichter? Zijn val? Zijn décadence?

In Der Fall Wagner vraagt Nietzsche waardoor elke literaire decadentie stilistisch wordt gekenmerkt. ‘Daardoor,’ zegt hij, ‘dat het leven niet meer in het geheel woont. Het woord wordt soeverein en springt uit de zin naar buiten, de zin neemt de overhand en verduistert de betekenis van de bladzijde, de bladzijde krijgt leven ten kosten van het geheel – het geheel is geen geheel meer.’
          Is dat geen treffende beschrijving voor wat in de uitgave van de nalatenschap als Mettes grote gedichtproject wordt gepresenteerd? Zoals ook Nietzsches vervolg?
          ‘Maar dat is de gelijkenis voor elke stijl van de décadence: telkens anarchie der atomen, disgregatie van de wil, “vrijheid van het individu”, moreel gesproken – verruimd tot een politieke theorie “gelijke rechten voor iedereen”. Het leven, de gelijke levendigheid, de vibratie en exuberantie van het leven teruggedrongen in splinterstructuren, de rest arm aan leven. Alom verlamming, moeizaamheid, verstarring of vijandschap en chaos: allebei almaar meer in het oog springend, hoe hoger men opstijgt in organisatievormen. Het geheel leeft überhaupt niet meer: het is in elkaar gezet, berekend, kunstmatig, een artefact. –’
         (Merk op hoe die laatste vaststelling termen bevat die juist de anarchisten, de spontanen, de expressieven, de impovisatoren, deconstructeurs en 'urgenten' pejoratief inzetten tegen wat ze als hun tegendeel zien.)
          Was die Jeroen Mettes wel een kunstenaar? Hoe dan ook was hij niet op weg naar een dionysisch nihil. Integendeel. Helaas.

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 6


‘Tuilen – maar met kale stelen,
kruiken – maar als urnen wijd,
– asfodelen,
aan Proserpina gewijd.’

Gottfried Benn


Over de affodil, die groenige bloem,
als een boterbloem
        op haar stengel die zich vertakt
– zij het dat ze groen is en houtig –
  mijn lief, kom ik
je zingen.
We zijn lang samen geweest
een leven vol,
zo je wilt,
met bloemen. Daarom
monterde het me op
toen ik erachter kwam
dat er ook bloemen groeien
in de hel.

William Carlos Williams
Ja, dit is het jaargetijde
waarin zich de affodillen openbaren
zolang wij in hun Styxweiden
nog geen van allen willen waren.

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 5


[vervolg van de vorige post]

Hoe zou dat dionysische pessimisme er dan in esthetisch, zowel inhoudelijk als vormtechnisch opzicht uit moeten zien? Het zou in elk geval niet romantisch moeten zijn. Met andere woorden: het moet voortkomen uit de ervaring, het besef van de onuitputtelijkheid van het leven, van alle bestaan. En uit een instemmend besef daarvan, dat wil zeggen, zowel instemmend met die onuitputtelijkheid en dus onoverschrijdbaarheid in se, als ook met het er deel van uitmakende besef ervan. ‘Pessimistisch’ in die zin dat geen verdere, nog te bereiken externe of interne waarde van dit zijn wordt verondersteld. In die zin dus nihilistisch. Qua inhoud en vormgeving intussen ‘dionysisch', een adjectief dat Nietzsche gebruikt in plaats van ‘klassiek’, omdat hij dat woord te afgesleten vindt. Maar die reden zegt wel veel over het uiterlijk, de gedaante waarin of waarmee dit dionysische pessimisme zich zou presenteren, namelijk niet als afbraak of oeverloosheid, maar veeleer als ‘nogal’ vormvast, als – om een van vele mogelijke voorbeelden te noemen – een sonnetvorm die er plezier aan beleeft te beseffen (door dit besef structureel en/of semantisch te incorporeren) dat zijn ‘klassieke' wil tot vereeuwiging deel is en blijft van de dionysische instemming met het almaar wordende zijnde. Of het gebruik van rijm, niet als dichtlijm, maar omdat het plezier geeft, niet alleen qua klank, niet in de laatste plaats ook vanwege de suggesties die het (de dichter zowel als de lezer) aan de hand doet.
          De Dionysos van Friedrich Nietzsche is allerminst een ordeloze stampeimaker, een hooliganachtige relschopper of een bandeloos feestnummer. Uitgelaten is zijn gevolg, maar dat altijd nog binnnen zijn ‘nogal’ geordende stoet. Verkeerd is het ook te veronderstellen dat Nietzsche een fanatiek destructivisme of anarchisme zou voorstaan en propageren. Wie het effect van ‘degene die vernielt, vernielen moet, omdat het bestaande, ja, alle bestaan, al het zijn hem furieus maakt en ophitst’ wil begrijpen ‘moet maar eens van dichtbij naar onze anarchisten kijken,’ zegt hij.
          In het zogeheten Lenzerheide-Fragment van 10 juni 1887 geeft hij antwoord op de vraag wie volgens hem de sterksten zullen blijken:
‘De matigsten, zij die geen externe geloofsartikelen nodig hebben, zij die niet alleen erkennen dat er heel wat onzin en toeval bestaat, maar daar ook van houden, zij die zich een aanzienlijk in waarde verminderde mens kunnen indenken zonder daardoor klein en zwak te worden: zij die het meest gezond zijn, die tegen de meeste malheurs zijn opgewassen en daarom niet zo bang zijn voor malheurs – mensen die zeker zijn van hun macht en die de bereikte kracht van de mens met welbewuste trots representeren.’
Zeker zijn van je macht, dat betekent hier allerminst macht hebben over je medemens of de aarde, maar juist hartgrondig bezield instemmen met je basale onmacht.
Hierna sluit Nietzsche het fragment af met een enkele, losse vragende zin: ‘Hoe zou zo’n mens aan de eeuwige wederkeer denken?’
Licht euforisch tollend, zou ik denken. Hij zou (be)denken dat hij zichzelf die vraag stelt binnen zo’n eeuwige wederkeer zelf, dat het denken aan zo’n eeuwige wederkeer dus ook weer…, enzovoort, ad infinitum.
Maar concreter: ik zit dit noterend te denken op het terras van een appartement op een Egeïsch eiland, kijk even op van mijn schrijfblok, links naar de meerkleurige bloemhoofdjes van de wisselbloem, naar de vlinderpop tegen de witgekalkte muur, recht vooruit naar het gebladerte van drie meerstammige olijfbomen – en je dan indenken dat dit allemaal, precies zo, elk blaadje, hier, daar, als in een onophoudelijke ervaring van een ervaring van een déja vu…

wordt vervolgd

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 4


Vrolijke wetenschap

Het leven is niets,
weet Dionysos, dan zijn
en mijn zin erin.


Naar een Poëtica van het Dionysische nihil
- Notities gebaseerd op de lectuur van Paul van Tongeren, Het Europese nihilisme (Vantilt 2012), gemaakt onder het Egeïsch azuur en uitgewerkt in de Amsterdamse herfst met de originele Nietzsche (Werke, Schlechta-uitgave) binnen handbereik.

Op het einde van paragraaf 370 in Die fröhliche Wissenschaft zet Friedrich Nietzsche de crux van zijn betoog, te weten dat wat hij op grond van zijn analyse van soorten pessimisme en nihilisme verwacht, tussen haakjes, namelijk:
‘(Dat er nog een heel ander pessimisme zou kunnen bestaan, een klassiek pessimisme – dit vermoeden en visioen hoort bij mij (…): alleen staat mijn oren het woord ‘klassiek’ tegen, het is veel te afgesleten, te rond en onherkenbaar geworden. Ik noem dat pessimisme van de toekomst – want het komt! ik zie het komen! – het dionysische pessimisme.)’

In het eraan voorafgaande tekstgedeelte, dat begint met de vraag ‘Wat is romantiek?’, heeft Nietzsche gesteld dat de mens op twee manieren kan lijden. Er zijn mensen die lijden aan de Überfülle, de weelde van het leven; zij ‘willen een dionysische kunst en eveneens een tragisch zicht op en inzicht in het leven’. Anderzijds zijn er mensen die lijden aan de Verarmung des Lebens; zij ‘zoeken door kunst en kennis rust, stilte, een gladde zee, verlossing van zichzelf, of juist de roes, de kramp, de verdoving, de waanzin. Alle romantiek in kunst en kennis hoort thuis bij de dubbele behoefte van de laatstgenoemden (…).’
          Het is frappant dat Nietzsche de behoefte aan roes, kramp, verdoving en waanzin dus niet koppelt aan degenen die het leven ervaren als zijnde van een onvoorstelbare intensiteit en densiteit, maar juist aan degenen die eigenlijk snakken naar rust en verlossing!
          Het is ook meteen voelbaar naar welk van de twee types Nietzsches grootste sympathie uitgaat. Hij licht dat als volgt toe:
          ‘Wie het rijkste is aan levensvolheid, de dionysische god en mens, kan zich niet alleen de aanblik van het verschrikkelijke en het twijfelachtige veroorloven, maar zelfs de verschrikkelijke daad en elke luxe van destructie, ontwrichting, ontkenning; bij hem verschijnt het slechte, absurde en lelijke als het ware als geoorloofd, ten gevolge van een overschot aan telende, bevruchtende krachten die bij machte zijn van elke woestijn nog weelderig vegetatieland te maken.’
          Het onderscheid dat Nietzsche maakt zet hij vervolgens in met betrekking ‘tot alle esthetische’ waarden, waarbij zich in elk singulier geval afvraagt: ‘Is hier de honger of de overvloed creatief geworden?’
Even verderop: ‘Het verlangen naar destructie, wisseling, worden kan de uitdrukking zijn van de overvolle, toekomstzwangere kracht (mijn term daarvoor is, zoals men weet, het woord “dionysisch”), maar het kan ook de haat zijn van de mislukkeling, de gebrekkige, de misdeelde, die vernielt, vernielen moet, omdat het bestaande, ja, alle bestaan, al het zijn hem furieus maakt en ophitst (…). Ook de wil tot vereeuwigen moet langs twee kanten worden geïnterpreteerd. Die kan enerzijds voortkomen uit dankbaarheid en liefde – een kunst met een dergelijke oorsprong zal altijd een apotheosekunst zijn, dithyrambisch wellicht zoals bij Rubens, gelukzalig spottend als bij Hafiz, klaar en zachtmoedig als bij Goethe, ze zal een homerisch schijnsel van licht en glorie over alle dingen uitspreiden. Maar het kan ook die tirannieke wil van een zwaarzieke, strijdende, gekwelde zijn, die het meest persoonlijke, individuele, beperkte, de eigenlijke idiosyncrasie van zijn lijden nog als een bindende wet en dwang zou willen bestempelen, en die als het ware wraak neemt op alle dingen door er zijn beeld, het beeld van zijn kwelling op te drukken, in te persen, in te branden.’
Dit laatste, aldus Nietzsche, ‘is het romantische pessimisme in zijn meest expressieve vorm (…) – het romantische pessimisme, de laatste grote gebeurtenis in de wederwaardigheden van onze cultuur.’
Dan volgt zijn tussen haakjes geplaatste toekomstvisioen: dat van het dionysische pessimisme.

* De vertalingen zijn deels van eigen hand – hb
wordt vervolgd

maandag 8 oktober 2012

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 3

[zie ook de voorgaande afleveringen]
Op vrijdagavond 28 september na negen uur zaten we aan de gul gedekte tafel op het voorbalkon van de woning van onze Griekse vrienden aan de rand van het iets meer dan tweeduizend inwoners tellende Mitilini. Schuin tegenover het kleine paleontologische museum met in de voortuin op een sokkel het bronzen beeld van Aristarchos, de Samioot die het in de derde eeuw voor Christus als eerste waagde om op beredeneerde gronden het heliocentrische in plaats van het geocentrische beeld van de ruimte voor te stellen. Vergeefs. Veel en veel te vroeg.
‘Er is een maankrater naar hem vernoemd,’ zei ik wijsneuzig. De maan was zo goed als vol, maar die stond ergens in de wolkenloze nachthemel achter het huis, terwijl wij in het nog welhaast zomers zwoele donker naar het silhouet van het Ambelosgebergte staarden.
Toen klonk er een langerekt hoog jankgehuil, van niet eens zo ver weg. Een lunatieke erfhond, nam ik aan.
‘Tsakali,’ zei onze gastheer terwijl hij zijn wijsvinger opstak, ‘jackal.’
Ik moest erom lachen.
Nee, serieus, insisteerde hij, ‘tsakali’.
En zijn dochter en zijn schoonzoon vielen hem bij. Ze leven in de bergen, maar vaak wagen ze zich in de bewoonde wereld, beweerde zij. En dat ze goudroodachtig waren. En hij merkte op dat ze vooral werden gezien bij vuilniscontainers van hotels. Of ik het stroompje kende dat van Mitilini oostwaards naar Mesokambos en de zee vloeide, wilde hij weten. Dat kende ik; als het voorjaar was en de bedding dus nog niet praktisch droog lag, kon je er, als je voorzichtig was, waterschildpadden op de stenen zien zonnen.
En of ik ook wist hoe dat stroompje heette?
Nee, dat wist ik niet.
‘Tsakalorema…,’ zei hij met een veelbetekenende intonatie…
Werd ik in de maling genomen?
‘Did you not see the tsakali in the museum?’
Ik was er al jaren niet meer geweest, kon me geen opgezette jakhals herinneren. Maar tegelijk was ik al helemaal in de ban van de voorstelling dat er jakhalzen op Samos leefden, op ‘mijn’ eiland, waar we al meer dan dertig keer vanuit Nederland waren geland zonder ooit van de mogelijkheid, hoe klein dan ook, van een ontmoeting tijdens een van onze bergwandelingen te hebben geweten…
De drinkglazen werden opnieuw gevuld met licht goudkleurige Samainawijn en de tsakali liet weer van zich horen. Jamas!
Tσακαλι, Golden Jackal, Canis aureus: twee exemplaren de volgende ochtend in een van de vitrines met opgezette bedreigde dieren. ‘Samos is the only Greek island that the Jackal Canis aureus still lives on it.’

Wat een Engels!
        Wat een nachten!
                 Wat een eiland!

wordt vervolgd

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 2


(aflevering 1: hier)

– Tot mijn nogal hypocriete leedwezen toch nóg een dier ontdekt in VSV van Leon de Winter, buiten mijn opzet gesneuveld tussen bladzijde 270 en 271:

VSV speelt in de (onlangs) verleden tijd. Daardoor weet de lezer voortdurend dat de beschreven aanslag op de Stopera niet heeft plaatstgevonden, dat er geen kaping op Schiphol heeft plaatsgevonden, dat er geen scholieren werden gegijzeld, dat Leon de Winter en Jessica Durlacher niet waren gescheiden, en dat Eva Jinek Bram Moskowitz (nog?) niet had laten zitten. Zo gezien biedt de roman een beeld van hoe het ook had kunnen zijn. Een mogelijkheid misschien voor een auteur om ons de schijnbaarheid en contingentie van het leven en het verloop van de geschiedenis voor te toveren. Ware het niet, was er niet…
          Theo van Gogh. Wat Leon de Winter met Van Gogh laat gebeuren is namelijk écht gebeurd, en onherroepelijk. Filmmaker, columnist en regisseur Theo van Gogh werd op de ochtend van dinsdag 2 november 2004 in de Amsterdamse Linnaeusstraat, enkele honderden meters bij mijn woning vandaan, door Mohammed Bouyeri vermoord. Nog geen uur ervoor had ik er op tram 9 staan wachten.
Met die moordaanslag begint De Winters roman: ‘Toen die kutmarokkaan door een kogel in zijn been was geraakt, had Theo zich ergens boven het Oosterpark bevonden, als een meeuw die bijna stil op de wind hing, zo’n meter of dertig boven de grond. De bomen waren kaal, het gras was vaal.’
(Ter ere van de omgekomen mug toch nog even dit gezift: het gras van de gazons in het vanouds drassige Oosterpark is in de herfstmaanden juist bijzonder intens groen; vaal is het op veel, merendeels rechthoekige plekken slechts in de dagen na een zomers festival.)
Vóór die tragische gebeurtenis heeft Theo van Gogh behoorlijk wat kwaad bloed gezet bij Leon de Winter. Ik weet er niet het fijne van, maar een van de beschuldigingen die De Winter voor de kiezen kreeg was die dat hij de jodenvervolging en holocaust uitventte. Dat is De Winter duidelijk achter de kiezen en vervolgens in het verkeerde keelgat geschoten. In zijn roman komt hij er meerdere keren op terug. Daarbij construeert hij een soort hiernamaals waar de vermoorde Van Gogh verblijft, aanvankelijk alleen als zijn van zijn romp afgesneden hoofd, in een soort voorgeborchte, hier ‘intake’ genoemd. Om weer compleet, totaal te worden moet Van Gogh iets goeds verrichten. Hetgeen De Winter hem ook laat doen: hij brengt als een beschermengel redding door als een lichtflits op het juiste moment de aandacht af te leiden, waardoor schoolpersoneel en leerlingen (onder wie de genetische zoon van de ex-crimineel Kohn met een nieuw, ‘goed’ hart) uit hun gijzeling kunnen worden bevrijd.
Voordat het zover is, laat De Winter zijn criticaster nog over het nodige fulmineren, schamperen en honen. Natuurlijk ook over Leon de Winter, die immers nu bezig is Theo van Gogh uit te venten, zoals hij zelf veronderstelt dat de volgende beschuldiging zou kunnen luiden. Een schrijverstrucje dat De Winter geenszins vrijspreekt, zoals je, wanneer je een hufter bent, je geenszins een mindere hufter wordt door toe te geven dat je het bent. Integendeel eerder.
Het kan erop lijken dat De Winter hier coulant is voor zijn voormalige opponent, dat hij zelfs een bepaalde sympathie, welhaast liefde voor hem is gaan koesteren: van uitgerekend Theo van Gogh een engel maken, dat lijkt nogal een verheffing.
Maar toch is uitventen precies wat De Winter met Van Gogh doet. Daarbij wil ik dat werkwoord eens anders lezen dan in de betekenis van er eigen gewin mee behalen. Leon de Winter haalt gaandeweg zijn roman meer en meer de vent uit Theo van Gogh, hij vent hem als het ware uit zoals een uitbeender uitbeent. Er blijft steeds minder vent van Van Gogh over.
Het slothoofdstukje van de roman heet ‘Theo’. Daarin fietst Theo almaar, als in een eeuwige loop, ’s ochtends door de stad, in een ‘verbeterde versie’ van die fatale ochtend: ‘de baardaap kon hem alleen maar nastaren zonder te bewegen en zonder hem pijn te doen. (…) Alles was van een overweldigende schoonheid – zo was het. (…) In de verbeterde versie vervolgde Theo zijn weg, telkens opnieuw, op een stevige omafiets. Hij fietste en fietste en elke keer vulde zijn hart zich met zoveel mededogen, met zoveel bewondering en aanbidding voor wat hij zag, de mensen in hun spontane goedheid, dat hij ervan overtuigd was dat hij daarmee niet alleen deze stad maar alle levenden kon verwarmen. Terwijl hij voor altijd bleef fietsen, was hij aangekomen. einde’.
De angel is er voor eens en altijd uit, de clichématige weg is het clichématige doel geworden: Theo van Gogh is een fietsende zijen en vooral een voor eens en altijd a-creatieve en onproductieve sok. En het ergste is: hij kan zich tegen dit beeld niet verdedigen. Bram Moskowitz zal de roman van de Winter met een zelfvoldane lach wegleggen en in plaatst ervan Eva Jinek op schoot nemen. Job Cohen zal monkelend opmerken dat hij na 12 maart 2010 helemaal geen burgemeester meer was, en misschien wil hij nog, een beetje stout, van de auteur weten of zijn door De Winter gefingeerde geheime geliefde nu wel of niet tot de slachtoffers had behoord van de door De Winter gefingeerde Stopera-aanslag (want de roman heeft in zijn sociale verknooptheid nogal wat losse eindjes). Leon de Winter zelf zal opmerken dat de Leon de Winter in SVS ook maar een gefingeerd personage is, allerminst een-op-een inwisselbaar met de auteur van het boek, kijk maar eens naar de opdracht voorin: ‘voor eeuwig voor Moos, Moon en Jes’, de drie met wie hij nog steeds een hecht gezinnetje vormt.
Alleen Theo van Gogh. Die kan niet meer voor zichzelf spreken. Of kan hij dat toch? Ja, dat kan hij wel degelijk, want net zo min als dat Jessica Durlacher in de afgelopen tijd is gaan scheiden van Leon de Winter, is Theo van Gogh eerst een engel geworden om te eindigen als een eeuwig verzaligde doelloze ochtendstadfietser van wie niemand nog opkijkt. Hij is gebleven wat hij was en naliet op die novemberochtend van 2004: etterbak en onruststoker. En laat hem dát zo lang mogelijk blijven, liefst eeuwig, eindeloos, met al zijn eigen ficties en fixaties. Hij is in die, zíjn hoedanigheid nog steeds te vinden en te bezoeken, niet in een hemel, een voorgeborchte of een intake, maar simpelweg bijvoorbeeld hier, op http://www.theovangogh.nl/:
En toen kwam het aardigste verhaal: ik, Theo van Gogh, zou de vrouw van Léon de Winter hebben ‘gestalkt’. Mevrouw Deurlacher zou door mij zijn gebeld, geschreven en in het portiek opgewacht. Met het klimmen der jaren neemt mijn alcoholmisbruik toe en daarmee mijn geheugen af, maar ik tastte oprecht in het duister; wanneer en waar? En voor mijn perfide geestesoog zag ik hoe mijn persoontje een rol speelde in De Winters emotionele betrekkingen met Mevrouw; de Eeuwige Anti-Semiet die zijn gade bedreigde en Léon in de rol van koene ridder die haar beschermde. Ik mag een zegen wezen voor velen. Zou De Winter daarom al die jaren de Eeeuwige Anti-Semiet van stal hebben gehaald?

wordt vervolgd

zondag 7 oktober 2012

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 1


Bij de lectuur van Leon de Winter, VSV:

– De wereld of het wereldbeeld van schrijver (en personage) Leon de Winter in de roman VSV is zo louter op intermenselijke relaties gebaseerd en gericht, dat ik me gedwongen voel me af te vragen hoe (a)sociaal ik zelf eigenlijk ben en wat ik blijkbaar mis (zonder het gevoel te hebben er iets mee te missen) aan sociale vaardigheden en behoeften. Natuurverschijnselen, flora en fauna komen er daardoor niet aan te pas in VSV. Een landschap of uitzicht is hoogstens iets ten behoeve, dat wil zeggen, ter decoratie en maatschappelijke indicatie van een sociale setting. Een (Ooster)park heeft bomen en dat is de enige reden om bomen te signaleren. Hetzelfde geldt voor palmen langs een beroemde Amerikaanse palmenlaan. De enige plant die in het 428 pagina’s tellende boek met naam wordt genoemd is een bougainvillea die de val breekt van een personage; vreemde taak voor een aan muren houvast zoekende en klimmende plant, die in het onderhavige geval merkwaardigerwijs niet meer dan ‘manshoog’ is. Slechts een stuk of drie dieren. Een meeuw in een metafoor. Een katje dat alleen maar ter sprake komt om iets over een filmmaker te zeggen die het in een van zijn filmscènes in een wasmachine laat ronddraaien. En ezels, vanwege de bekende symboliek die eraan wordt gehecht: metaforische ‘ezels’ zijn de mannen voor wie het belangrijkste vrouwelijke personage een kennelijke voorliefde heeft.
          (Ik moet een afwijking hebben of zelfs zijn, met geen boek zonder allerlei vegetatie en gedierte!)

VSV werkt met bestaande, in Nederland via de media alom bekende personen als personages, zoals voormalig burgemeester van Amsterdam Job Cohen, minister Piet Hein Donner, advocaat Bram Moskowitz en diens partner, televisiepresentatrice Eva Jinek. De locaties waar deze personages hun rol spelen is daarmee eveneens een hoogst herkenbare. Dat vraagt oplettendheid van hun auteur.
In een ‘Dank’ schrijft De Winter: ‘Mijn trouwe meelezers bij De Bezige Bij hebben me opnieuw op inconsistenties en fouten gewezen – ik heb ze proberen te herstellen. Waar ik ze over het hoofd heb gezien, schiet alleen ik tekort.’ Wat genereus van een auteur om de verantwoordelijkheid voor zijn boek geheel voor eigen rekening te nemen! Bevreemdende logica trouwens in deze twee zinnen. ‘Inconsistenties en fouten’ (…) ‘proberen te herstellen’: is dat dan niet altijd gelukt? Blijkbaar niet, want de kans bestaat dat de auteur inconsistenties en fouten over het hoofd heeft gezien, hoewel hij er door trouwe meelezers op werd gewezen… Moet de lezer dan nog maar eens helpen?
Een paar voorbeelden dan.
          ‘Op het terras van het hotel [Amstelhotel – hb] aan de waterkant hadden gasten en personeelsleden zich verzameld. Zware rook verborg de voorkant van de Stopera. Boven het gebouw had zich een paddenstoelachtige wolk gevormd. Wanneer de rookontwikkeling enkele momenten afnam, werden de gaten zichtbaar. Hele stukken van de voorgevel waren weg. Een deel van het reusachtige dak was omlaag geknikt. Op de Blauwbrug stonden politiewagens met zwaailichten.’ Veel van wat hier wordt beschreven kan simpelweg niet worden waargenomen vanaf het terras van het Amstelhotel. Het water van de Amstel stroomt na het hotelterras te zijn gepassserd nog zevenhonderd meter voordat het onder de Blauwbrug doorgaat. Maar die afstand vormt niet het kijkbeletsel. Het allereerste obstakel voor de waarnemer op het hotelterras is de Hogesluisbrug, waarvan, afgezien van de balustrade, het wegdek al hoger is dan het terras. Evenmin lukt het om vanaf het terras rechtdoor onder de brug door te kijken. En dan nog zou er weer een volgend obstakel opdoemen: de Magere Brug. Zelfs voor een hotelgast op stelten zijn er de nodige problemen, want de bomen langs de rechterzijde van de Amstel staan finaal in de weg, zeker in het vroege najaar, wanneer hun kronen nog vol zijn: 'Een nieuwe generatie studenten schoot op de fiets over de Hogesluisbrug de Utrechtsestraat in', toen Kohn een kamer had 'betrokken in het Amstel Hotel'. Hetzelfde geldt voor wie hogerop naast of aan de noordzijde van de terrasserre staat.
          (Een en ander diende vanzelfsprekend, van het Egeïsche weer thuis in Amsterdam ter plekke te worden geverifieerd, hetgeen inmiddels is geschied.)

Of de auteur was in de war of zijn personage Kohn was zo aangedaan nadat hij de ravage wat dichterbij (vanaf de Magere Brug) had aanschouwd – maar die Kohn is daar veel te cool voor –, dat hij in het verlaten café op de hoek van de Utrechtsestraat en Kerkstraat een pilsje’ bestelde. Dat café ‘was een echte Amsterdamse bruine kroeg met een lange bar met koperen versiersels, een tap met verschillende soorten bier, een spiegel die net zo lang was als de bar, en een uitgebreide verzameling flessen met tientallen likeuren, wijnen, wodka, jenever. Hij bestelde een thee en wachtte terwijl hij de televisie in het oog hield.’
          Overigens voldoet geen enkel café in de Utrechtstestraat aan de beschrijving. Café Krom, dat gezien de wandelroute van Kohn het meest voor de hand ligt op de hoek van de Utrechtsestraat en Kerkstraat, heeft noch zo'n bar, noch zo'n spiegel met zoveel drank er voor. Rechtsaf, op de hoek met de Keizersgracht, past café Van Leeuwen nog minder bij de beschrijving. Vanuit de Kerkstraat linksaf, op de hoek van de Utrechtsestraat met de Prinsengracht, mist café Bouwman eveneens de nodige ingrediënten. Er diagonaal tegenover, aan de andere zijde van de brug, komt mijn stamcafé, Onder de Ooievaar, nog het meest in de buurt - de koperen barversiersels blijven echter nog steeds ver te zoeken.
          Mag een auteur dan geen etablissement verzinnen? Natuurlijk mag hij dat. Wanneer dat inhoudelijk enige zinvolle consistentie heeft. Maar in dit geval heeft het geen enkele inhoudelijke zin zo'n bar van zo'n 'echte Amsterdamse kroeg' te verzinnen, namelijk binnen een passage waarin de rest van de locatie (Amstelhotel, Sarphatistraat, Magere Brug, Kerkstraat, Utrechtsestraat) wél helemaal in de werkelijkheid moet passen. Enige verklaring: gemakzucht of desinteresse ten opzichte van wat qua dramatiek als perifeer wordt beschouwd.

Kleinigheden, muggenzifterij, ik weet het, maar ik kan het niet laten, zeker niet wanneer een auteur probeert zich ertegen in te dekken.
          Dat zich indekken doet De Winter ook met betrekking tot zijn behandeling van het meest cruciale personage van deze roman, de vermoorde Theo van Gogh. En daarin schuilt ook de morele crux, niet van of in dit boek, maar met betrekking tot het boek.

VSV is zo’n boek dat je in één ruk, zoals dat heet, uitleest. Het is in zijn lineariteit inhoudelijk goed opgebouwd, de clifhangers zijn op de juiste punten aangebracht. Nauwelijks of niet struikel je over of aarzel je, sta je stil bij zinsconstructies. Na 428 bladzijden is het inderdaad zoals het er op het laatst staat: einde. Het boek behoeft niet meer dan een eenmalige, lineaire lectuur. Dan is het uitgediend en kan het bij het oud papier.

wordt vervolgd