VAN ASEMISCH NAAR SEMANTISCH

Luthers ruïne

Een sterrennimf beheert uw schaamzang,

mens: herwin of ontvlucht de nimfen die

fluiters afzuigen waar Himmler hazen schiet,

hun rozen vult met muffig humus, op wier

lymfe vliegen urineren. Ere gij demonen

die Orpheus’ bosmistmachine ziet als

eerste treurnis in hem, diens blinde dans

als draaihond in de geringste hersengeur;

bazigst suisden ceders, deinden iepen,

wie voor minnen knisperden schilden hem

die ze schande misgunden. Ach, ga

slim falen godin, kom hier rat, gierig goor

hels imago: verdiets niets in alle schuld,

breng dit in, naai, hang weg, ben high.

Is dit een goed gedicht of op zijn minst een fascinerend gedicht? Ik kwam het min of meer bij toeval tegen op een site van een dichter wiens naam ik niet noem, want het gaat me er hier niet om een persoon op te hemelen of af te kraken, maar alleen om mijn eigen, wellicht conservatieve houding tegenover poëzie die ik simpelweg niet ‘begrijp’. Meestal houd ik het gauw voor gezien bij zogeheten Flarfpoëzie (waarin zoekresultaten van het internet zijn verwerkt), L=A=N=G=U=A=G=E–poëzie, asemische poëzie en ander taalgeknutsel. Er schijnen dichters te zijn die koste wat kost proberen elk semantisch ‘zinnig’ verband en elke mimesis in hun gedichten uit te bannen, om zo te komen tot niet vermoede vorm- en beeldcombinaties, neem ik aan. Iets waar ik mijn droomfasen voor meen te hebben. Zo zijn er ook dichters die hun lukrake, ‘automatische’ handschriftgekrabbel scannen en het met een programma voor optische tekenherkenning (OCR) ‘inlezen’ om te zien wat voor nieuw gedicht de software er voor hen van bakt. Het lijkt mij allemaal prima, elke aanleiding of methode kan voor een kunstenaar bruikbaar zijn; Leonardo wees al op het belang van het kijken naar vochtvlekken en wolkenformaties. Maar de uitkomst ervan, het resultaat, dat zou toch een ander verhaal moeten zijn, lijkt me. Wat heb ik aan een amorfe vochtvlek in de vorm van een nieuwe vochtvlek? Aan een onleesbare tekst in de vorm van een onbegrijpelijke tekst? Dat schiet niet erg op.

         Vaak zijn het allerminst onintelligente mensen die zich op die manier ledig houden. Veelal hebben ze ook duidelijke (linkse) politieke ideeën over waarom ze op hun manier bezig zijn, geen onsympathieke ideeën, zoals ze ook persoonlijk sympathiek kunnen zijn. Ik ben zelfs met zo’n onder meer asemisch werkende dichter bevriend – hoewel het hem nog steeds niet is gelukt mij over te halen tot soortgelijke praktijken als de zijne. En dat niet omdat hij in een andere taal denkt en werkt (Karl is duitstalig). Ook in Karls ‘gedichten’, tot stand gekomen door geflarf, gescan, ge-oulipo en wat al meer, wil ik altijd ‘betekenis’ zoeken en ‘samenhang’ vinden, maar blijkbaar altijd de verkeerde of, beter, verkeerd, want volgens Karl zit er geen betekenis in, maar zijn ze en vormen ze betekenis. Of zoiets. In elk geval, vind ik en voel ik, heeft Karl iets geniaals. En toch… Misschien, denk ik wel eens, ben ik er gewoon te dom voor.

         Hoe dan ook, aan ‘Luthers ruïne’ bleef ik dus hangen. Het gedicht riep (en roept) allerlei beelden in me op en die beelden leken om een samenhang, een soort verhaal te vragen. Zo vermoedde ik verbanden tussen het mythische van Orpheus, de nimfen, de godin, het landschap met bomen, een toespeling op het villen van de fluitist Marsyas en het christelijke van schuld en verdoemenis, zoals uit de door Luther vertaalde bijbel. Maar spoedig erna vond ik het dan weer een hoop onzin bij elkaar. Ik kwam er niet uit.

         Hoe zou Karl zo’n gedicht lezen of tegemoet treden, vroeg ik me af. Hoewel hij nauwelijks Nederlands kan lezen, stuurde ik hem het gedicht toch toe met die vraag.

         In antwoord erop stuurde hij me geen theoretische uiteenzetting maar een gedicht terug. Typisch Karl! Want wat had hij gedaan? Hij had alle letters als het ware in een asemische zak gegooid (in feite was het Nederlandstalige, dus voor hem amper te begrijpen gedicht al die zak én inhoud) en had zich tot doel gesteld er nu juist een semantisch én traditioneel rijmend gedicht uit te voorschijn te halen, dus ermee te construeren…, dat wil zeggen, met die 24 a’s, 6 b’s, 9 c’s, 23 d’s, 9 f-en, 20 g’s, 25 h’s, 48 i’s, 1 j, 2 k’s, 17 l’s, 20 m-en, 51 n-en, 15 o’s, 4 p’s, 31 r’s, 31 s-en, 19 t’s, 18 u’s, 5 v’s, 6 w’s, 1 y en 7 z-en.

         Ja, mijn vriend Karl is een dichter-bricoleur, maar wel een geniale, in elk geval bijna, want hij heeft alle letters van het ‘origineel’ opgebruikt, zonder er ook maar één aan toe te voegen – hij heeft alleen een stel komma's voor Umlauts omgeruild:

Venezianischer Morgen

Fürstlich verwöhnte Fenster sehen immer,

was manchesmal uns zu bemühn geruht:

die Stadt, die immer wieder, wo ein Schimmer

von Himmel trifft auf ein Gefühl von Flut,

sich bildet ohne irgendwann zu sein.

Ein jeder Morgen muss ihr die Opale

erst zeigen, die sie gestern trug, und Reihn

von Spiegelbildern ziehn aus dem Kanale

und sie erinnern an die andern Male:

dann giebt sie sich erst zu und fällt sich ein

wie eine Nymphe, die den Zeus empfing.

Das Ohrgehäng erklingt an ihrem Ohre;

sie aber hebt San Giorgio Maggiore

und lächelt lässig in das schöne Ding.

ZO ONBEKOMMERD ALS GODSDIENST OOK KAN ZIJN

Vensternis met flessen lampolie in de kapel van de Heilige Matrona, Samos, Griekenland

NOG WAT RILKEROZIGHEDEN EN WAT CREELEY

De stelling dat Rilke geen modern dichter zou zijn is onzin. Gradueel is hij inderdaad minder, althans zeker minder in het oog springend modern of modernistisch dan bijvoorbeeld Gertrude Stein, Ezra Pound, T.S. Eliot. Maar het kunst- en cultuurhistorische begrip modernisme is niet veel meer dan een vergaarbak voor van alles en nog wat dat zich op de een of andere manier vrijwel gelijktijdig onderscheidde van traditie en academisme. Zie alleen al de enorme verschillen in beeldend werk in het tweede decennium van de twintigste eeuw van bijvoorbeeld Matisse, Schiele, Braque, Marc en Malevich.

         De Duineser Elegien, tussen 1912 en 1922 ontstaan, zouden honderd, nee, vijftig of wellicht nog minder jaren eerder on-denkbaar geweest. En dat niet alleen of zozeer omdat Rilke van die brede regels schreef, zonder systematisch eindrijm, en dat hij er ook verder geen traditionele versindeling voor gebruikte.

         Het is overigens frappant dat veel modernistische dichters de zogenaamde formeel traditionele verseigenschappen drastisch overboord zetten, terwijl hun artistieke collega’s op het gebied van de schilderkunst zich meer en meer, of zelfs uitsluitend richtten op juist aspecten als ritme, rijm, compositorische verhoudingen (denk aan Mondriaan of El Lissitzky), of dat dichters geen versvoeten en lettergrepen meer wensten te tellen, terwijl Schönberg zijn twaalftoonstechniek ontwikkelde.

         Maar het is niet eens nodig om de Duineser Elegien of de van het gangbare in het dagboekroman-genre afwijkende Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) als getuigen op te roepen. Wie de Neue Gedichte aandachtig genoeg leest, zal keer op keer meemaken hoe, expliciet of impliciet, in elk geval inherent aan het gedicht, de reflectie over het feit dat er een taalfiguur, en dus geen pure ‘afbeelding’ aan het ontstaan is, het gedicht  meebepaalt. De zogenaamde ‘dinggedichten’ van Rilke lijken oppervlakkig gezien te voldoen aan de courante omschrijving van zo’n soort gedicht: ‘in een dinggedicht wordt een voorwerp of levend wezen op afstand of geobjectiveerd gevat en beschreven; het gedicht heeft de intentie het ding zo uit te drukken alsof het het over zichzelf heeft.’ Alleen: Rilke weet dat er niet zoiets kan bestaan als een ‘ding op zich’… Dat wat zich ‘uitspreekt’ of ‘uitdrukt’ doet dat altijd gelijktijdig in een talig-poëtische ‘figuur’. Vandaar dat Rilke zijn gedicht ‘Der Ball’ ook zo geslaagd vond: ‘Da habe ich gar nichts als das fast Unaussprechbare einer reiner Bewegung ausgesprochen (…).’ Het gedicht als taalfiguur kan namelijk dezelfde esthetische bewegingsfiguur in de tijd volvoeren als die van zijn onderwerp, de worp van een bal, vanaf een duidelijke aanzet, een begin, naar een markant keerpunt, om van daar in zichzelf terug te keren en af te sluiten.[*]

         Ik moet denken aan de blamage die ik me als late twintiger op de hals haalde door in De Revisor (jaargang 6, nummer 1, februari 1979) kritiek te leveren op een aantal Rilkevertalingen van Peter Verstegen. Mijn Rilke-enthousiasme ging kennelijk gepaard aan overmoed – het zal met de leeftijd te maken hebben gehad. In zijn (afweer)reactie in hetzelfde Revisornummer betichtte Verstegen me ervan niet te weten wat een ‘Dinggedicht’ was; ik had Rilke’s ‘Übung am Klavier’ een dinggedicht genoemd terwijl het dat helemaal niet was. Hij adviseerde me nog maar eens op te zoeken wat er onder die term werd verstaan. En hij had gelijk, want, meer Benn- dan Rilke-adept als ik toen was, meende ik dat onder ‘dinggedicht’ een gedicht als een talig ding verstaan moest worden, een artefact van taal… Maar toch, nu ik er zo over nadenk…[†] Rilke streefde wel degelijk met zijn poëzie, dinggedicht of niet, ook naar dingen, figuren van taal.

Bij Rilke is het talige van de poëtische beweging altijd voelbaar immanent aan de ‘beschrijving’, de weergave van een ding, een gebeurtenis of tafereel, dat doet er niet toe. In dat opzicht doet Rilke me wel eens denken aan de vroege modernist Edouard Manet, die prachtige dingen kon neerzetten (zoals een dame achter een bar, de voorwerpen op die bar zelf, en een fluitspeler) en tegelijkertijd, even vanzelfsprekend, het kunstmatige van de artistieke illusie liet zien. Of aan Juan Gris, bij wie de golfstructuur van een houten tafelblad kan doorgaan in die van een kabbelende zee of omgekeerd. Oog en oor, zintuigen open voor beide sferen, daar gaat het om, in de hoop op de schok van verrukking door een angelieke match.  

*

Wie niet wil zien dat Rilke ook de rozen, ‘zijn’ rozen benadert in én met het besef daar de taal voor nodig te hebben, dat wil zeggen dat alleen dankzij de taal te kunnen, zal die gedichten gemakkelijk bij de sentimentele poppenkast zetten en de andere kant op kijken. In zijn vierentwintigdelige, franstalige rozengedichtenreeks (alle gedichten geschreven in 1924, behalve het laatste, uit 1926 – dus ná de Duineser Elegien) komen niet voor niets meer dan eens vergelijkingen met en toespelingen op boeken en lezen voor (‘livre entrebâillé,/qui contient tant de pages’; ‘Il faudrait être cent papillons/por lire toutes tes pages.// Il y en a d’entre vous qui sont comme des dictionnaires’ ). Rilke leest als het ware de rozen te voorschijn, tegelijk met zijn gedichten.

Het ogenschijnlijke gemak waarmee Rainer Maria Rilke meestal rijmt en dat rijm ook met betekenis weet te laden – waarom zou je het anders doen –, is en blijft verbluffend. Zelfs in zijn Franstalige gedichten. Zo simpel raak:

Seule, ô abondante fleur,

tu crées ton propre espace;

tu te mires dans une glace

d’odeur.

Of dit, met voor mij zo’n schok van verrukking vanwege het samenspel van het kunstmatig talige en het vanzelfsprekende:

On te met dans un simple vase –,

voici que tout change:

c’est peur-être la même phrase,

mais chantée par un ange.

Praktisch onvertaalbaar, zoiets. Het is niet onverstandig en het is mooi wat dichteres Maria de Groot ermee heeft gedaan: deze gedichten niet proberen te vertalen maar er ‘een weergave’ van proberen te bereiken door ze ‘in het Nederlands te laten spiegelen, waarbij nu eens een fijne wending van de inhoud, dan weer een ritmische vorm of een klankkleur van het gedicht de doorslag gaf’. (Zie hier)

*

Hoe minder woorden, hoe moeilijker de vertaling, zeker als rijm essentieel is. Gisteren kwam ik nog een heel ander gedicht van een heel andere dichter tegen dat ik graag had willen kunnen vertalen (vooral omdat het onmogelijk is). Het heet ‘Wish’ en is een van de laatste gedichten van de Amerikaan Robert Creeley (1926-2005). Frappant sowieso dat Creeley, van wie veelal wordt beweerd dat hij free verse schreef, tegen het einde van zijn leven almaar meer rijm is gaan gebruiken.[‡] Dit[§] is gaaf:

Wish

I am

transformed into a clam.

I will

be very, very still.

So natural be,

and never ‘me’

alone so far from home

a stone

would end it all

but for this tall

enduring tree,

the sea,

the sky

and I.

*

*

Laat ik dat gedicht van Creeley eens typografisch anders ordenen:

I am transformed into a clam. I will be very, very still.

So natural be, and never ‘me’, alone so far from home

a stone would end it all but for this tall enduring tree,

the sea, the sky and I.

Heeft het nu niet iets Rilkeaans?

---

[*] Vgl. Ulrich Fülleborn, ‘Rilke 1906 bis 1910: Ein Durchbruch zur Moderne’, in Rilke heute – Der Ort des Dichters in der Moderne, red. Vera Hauschild, Frankfurt a.M. 1997.

[†] En nu ik een en ander eindelijk nog eens durf na te lezen…: Verstegen mocht me dan een scherpslijper noemen en me stilistische krukkigheden voor de voeten werpen (dus op de man spelen), helemaal ongelijk in zijn kritiek kan ik de 28jarige HB nog steeds niet geven. Zo werd Rilke’s ‘sie atmete verwirrt ihr frisches Kleid’ bij Verstegen: ‘verward rook zij de frisheid van haar kleren’. En daar merkte ik toen over op wat ik er nu nog steeds over op zou merken: ‘Bij Rilke bestaat de jurk alleen maar uit geur, de jurk is een en al geur. Verstegen hijst de dame in de kleren en plakt daar nog een geurtje aan dat er door haar weer vanaf geroken kan worden: geen vleugje impressionisme is er over.’ Ik zou nu zelfs zeggen dat in de vertaling de dame uit haar kleren wordt gehesen.

[‡] In 1971 vertaalde ik ‘prosodische’ gedichten van Creeley (uit The Finger - Poems 1966-1969) voor het tijdschrift Powesie.

[§] Uit Robert Creeley, On Earth – Last Poems and an Essay, Berkeley 2006

CHARME-RENDEZ-VOUS

Wat wil je van poëzie nog meer? Twee jongedames van Afghaanse/Indiase origine, met een rendez-vous op basis van de beginregels van mijn lange gedicht Charme:

WAAR IK TRIEST VAN WORD

Triest word ik van zogenaamde 'longreads' op de site van NRC Handelsblad. Vanwege het leestraject zoals dat qua afstand en tijd al voor de lezer is uitgezet:
- 3535 woorden, ongeveer 16 minuten leestijd
- 6079 woorden, ongeveer 28 minuten leestijd
- 2458 woorden, ongeveer 11 minuten leestijd
- enzovoort