donderdag 27 april 2017

ONTVOUWINGEN - NOTITIES BIJ DE LECTUUR VAN TOM VAN DE VOORDE EN MARK FISHER

Still uit Under the Skin

                1
Ik kan niet zwemmen. Dus kan ik niet navoelen wat Piet Gerbrandy blijkbaar voelt bij de titel van Tom Van de Voorde’s poëziebundel Zwembad de verbeelding, die hij bespreekt op de Reactor: dat die de lezer uitnodigt ‘om zijn kleren uit te gooien en een paradijselijke droomwereld in te duiken.’ Aansluitend stelt hij de retorisch aandoende vraag: ‘Poëzie waarin je kunt zwemmen, zou dat niet het ultieme ideaal zijn?’ Voor mij niet dus. Maar is het wel een zinnige vergelijking, poëzie lezen als in poëzie zwemmen? Moet die poëzie daarvoor dan niet als een en al langs je heen glijdend en door je vingers glippend water zijn? Sowieso, een zwembad: dat is toch in het algemeen iets voor het algemeen, ik bedoel, waar je allesbehalve alleen bent, zo goed als naakt nog wel, met veel, merendeels onbekende anderen die, in mijn voorstelling, juist in het etaleren van hun blootheid en gedrag de hel in plaats van een paradijs voor je zijn?
                Kwestie van optiek dus of van idiosyncrasie. Hoe dan ook, nadat Gerbrandy zijn associatie en wensgedachte als een premisse heeft opgestart, begint hem dat lekker zwemmen in de bundel van Van de Voorde tegen te vallen. Hij eindigt zijn bespreking met op te merken de ‘teleurstellingen’ die de bundel hem bezorgt ‘jammer’ te vinden, omdat hij over Van de Voorde’s vorige boekpublicatie ‘bijzonder enthousiast was’. En dan volgt een slinkse retorische tournure als slotzin: ‘Laten we aannemen dat het om een tijdelijke dip gaat.’ We? De man gaat er klakkeloos van uit dat ‘we’ (inclusief ik dus) het met hem eens zullen zijn, dat wil zeggen dat we de bundel gerust ongelezen kunnen laten. Goede reden om die uitgave aan te schaffen.
                2
Ik geloof in het lot en zo nu en dan lijkt het lot me daarvoor te belonen. Een kwartier nadat ik Zwembad de verbeelding in een boekhandel had gekocht, rekende ik in een andere, enkele honderden meters verderop, een boekje van 136 pagina’s af dat ik niet had kunnen laten liggen nadat ik er wat door gebladerd had, waarbij ik niet alleen enkele namen tegenkwam van schrijvers, musici en filmmakers die mijn belangstelling hadden, zoals H.P. Lovecraft, Brian Eno, Stanley Kubrick en David Lynch, maar waarbij vooral het thema van de essayistische teksten me intrigeerde: The Weird and the Eerie. Uit 2016. Van de auteur, Mark Fisher, had ik niet eerder gehoord. Dus zocht ik thuis allereerst op het internet naar wie dat was, wat hij zoal had gedaan en deed. Ik bleek een boek in huis te hebben gehaald van iemand die drie maanden terug, op achtenveertigjarige leeftijd, een einde aan zijn leven had gemaakt. Het boek in mijn handen voelde als ding, met zijn gewicht, evenals met zijn nog te lezen inhoud, weird and eerie

Ik lees wel eens boeken door elkaar, dat wil zeggen, nu eens een aantal bladzijden in het ene, dan weer een stukje in het andere, althans wanneer het om verschillende genres gaat, waarbij een ervan vrijwel altijd van de beschouwende soort is; dus geen poëziebundels of romans door elkaar.
                In dit geval begon ik eerst aan de poëziebundel van Tom Van de Voorde. Ongeveer halverwege schakelde ik over op Mark Fisher, daarna weer de poëzie, terug naar Fisher, de poëzie opnieuw (gedichtenbundels moet je, als ze goed zijn, eerst meerdere keren lezen om ze vervolgens altijd weer te willen lezen; je hangt toch ook geen schilderij aan de muur om er nooit meer naar te kijken?), enzovoort. En geloof het of niet: mijn lectuur van beide boeken begon gaandeweg overlappingen te krijgen, ik begon Van de Voorde beter te lezen, dus te begrijpen via Fisher en vice versa.
                3
De titel van Van de Voorde’s bundel, Zwembad de verbeelding, doet uiteraard ook mij denken aan een zwembad, maar dan wel aan een dat niet bestaat of, beter, dat niet hier en nu, ik bedoel in het dagelijks leven bestaat, maar ergens erbuiten. Er zit iets van nostalgie en verlangen in die titel. Ik kan me voorstellen dat je er helemaal alleen kunt zijn, als je dat zou willen, en dat je er zelfs niet hoeft te kunnen zwemmen om toch in het water te kunnen zijn, zelfs in het diepe. Een zwembad dus waarin zelfs ik me op mijn gemak of zelfs gelukzalig zou kunnen voelen.
                De bundel opent ook met een titel van een reeks waarin een soortgelijke plek voor of van gelukzaligheid vervat lijkt: ‘Oases van uitgestelde bekommernis'. En wanneer de eerste regels ervan zo mooi en helder en toch ‘anders’ qua beeld en klank zijn als ‘De lucht is scherp / en de eksters haken / in de takken’ mag deze poëzie van mij begonnen zijn.
                In de gedichten in die eerste afdeling gaat het om een staat van bestaan of bewustzijn die vreemd aandoet in vergelijking met de ‘gewone’ wereld. ‘Ik word wakker / en spring naar een meeuw // verberg me / onder zijn vleugels // en vlieg / naar een ooit verzonnen / bestemmeling’ enzovoort, bijvoorbeeld. Nuchter zou je moeten denken dat hier iets ‘verkeerd’ is, want zijn dit niet juist typische droombeelden? Maar er staat: ‘Ik word wakker’… Het gedicht dat erop volgt heet ‘Een droom in de bergen’ en daarin gaat het juist over wakker worden. Voortdurend vinden er ‘rare’ verschuivingen plaats, in de tijd (‘Ik […] draai ruggelings / de minuten terug’), in de locatie (een op een kachel rimpelend drogende appel laat door de gedachte aan zijn binnenste, ‘zacht en vochtig’, ‘een natte handdoek / op een bloedheet strand’ verschijnen). De gedichten in deze reeks hebben iets van doorgangsgebieden of overschrijdingen, ze lijken op drempelovergangen, zonder dat je kunt zeggen van waar naar waar, dus bijvoorbeeld niet van ‘de werkelijkheid’ naar de droom of omgekeerd. Het is veeleer zo dat ze zelf drempel lijken te willen zijn zonder te willen of hoeven weten tussen wat. Niet voor niets, lijkt me, komen in deze eerste gedichten woorden voor als gevel, raam, deur, trapportaal, luiken: zaken die transitie kunnen verhinderen of juist mogelijk maken. ‘Alles staat klaar / om uit een gevel te stappen,’ aldus strofe twee van het allereerste gedicht. Dat doet vreemd aan, maar misschien in mindere mate wanneer je het ‘binnen’ beschouwt zoals Mark Fisher dat in zijn essayistisch boek doet: ‘Er is geen binnen behalve als vouwen van het buiten.’[1] In die zin kun je Van de Voorde’s gedichten lezen als ontvouwingen.
                Mogelijk zijn het ook alleenspraken tussen twee ikken van hetzelfde ik of als het ware op hun drempel binnen hetzelfde ik… Deze formulering klinkt zelfs mijzelf vaag in de oren. Maar in The Weird and the Eerie heeft Mark Fisher het op een gegeven moment over het dualisme van Descartes. Volgens Lacan, merkt hij dan op, ‘was de vergissing van Descartes meer dan een simpele filosofische fout, want er is een bepaald soort dualisme ingebed in de structuur van de taal, met name in de taal van het subject. De ik-die-spreekt en de ik-over-wie-gesproken-wordt verschillen structureel van elkaar. De ik-die-spreekt bezit geen positief predicaat, het is zoiets als de spreekinstantie op zich, terwijl vaststaande eigenschappen (lengte, leeftijd, gewicht, enz.) alleen kunnen worden toegeschreven aan de ik-over-wie-gesproken-wordt.’ Een soort gespleten monisme dus.
                ‘Niemand vraagt me waar je bent’ heet dit gedicht:
Als de stem die ik niet herken
maar goed kan nabootsen

mij belt, misschien tien jaar
of langer voor ik sterf

zegt dat we niet dood mogen gaan
hoewel er iemand anders sterft

denk ik aan het loeiend spook
dat een van ons verbergt

Weird, maar, gelezen en geïnterpreteerd vanuit de optiek van de twee niet zonder elkaar kunnende ‘ikken’ ook eerie, ‘eng’. En wordt bij zo’n lezing de ‘je’ in de titel niet ook een ‘ik’? Als dat zo is, betekent dit dat het persoonlijk voornaamwoord ‘jij’ in andere gedichten inhoudelijk eigenlijk eveneens dichter bij de eerste persoon dan bij de tweede staat… ‘Jij stond buiten / en hoorde ons ademen’: zou het hier, in tegenstelling tot wat in de allereerste, gangbare lezing wordt verwacht en gedacht, niet gaan om twee verschillende personen maar om de ikken van een ik? En het hierboven al mee geciteerde woord ‘bestemmeling’, dat in eerste instantie vreemd aandoet, zelfs een fout lijkt, althans voor een Nederlander (moet het niet ‘bestemming’ zijn? – nee, het is Vlaams), heeft dat niet op zijn minst net zoveel met stem en stem geven of krijgen te maken als met doel…?

                4
In het voorwoord bij zijn beschouwend onderzoek naar het vreemde en het enge in film, muziek en literatuur merkt Mark Fisher op dat je zou kunnen zeggen dat het menselijke lot zowel tot het vreemde als tot het enge behoort: ‘Het besef van het lot is vreemd doordat het met elkaar verstrengelde vormen van tijd en oorzakelijkheid impliceert die zich buiten de alledaagse waarneming bevinden, maar het is tevens eng doordat het vragen oproept over de autoriteit ervan: wie of wat is de entiteit die het lot heeft gesponnen?’
                Het ligt voor de hand dat Fisher niet alleen uitkomt bij schrijvers van zogenaamde fantasieverhalen of verhalen over het ‘bovennatuurlijke’, zoals H.P. Lovecraft en H.G. Wells, maar spoedig ook bij die van science fiction, zoals Tim Powers, evenals bij films in die met elkaar verwante genres, zoals bij Mulholland Drive van David Lynch, The Shining van Stanley Kubrick en bij 2001: A Space Odyssey van dezelfde regisseur en Under the Skin van Jonathan Glazer.
                Overigens was Fisher geen taalwetenschapper, maar behaalde hij de graad van Bachelor in Arts om vervolgens filosofie te studeren en zich bezig te gaan houden met cultuurtheorie.
                In de academisch literaire wereld binnen het Nederlandse taalgebied staat men over het algemeen huiverig, zo niet afwijzend tegenover science fiction en fantasy, ook in andere disciplines, zoals die van de film. Toegegeven, het merendeel van de uitgaven in deze genres blinkt niet bepaald uit in artistieke kwaliteiten. Maar afgezien van de uitzonderingen: daarmee sluit men ook de ogen voor inhoudelijk fundamentele vragen in en rond het menselijke bestaan. Zo schoof een zeer goedgezinde, academisch gevormde en vormende bespreker van mijn roman Kid uit 2007 de verwijzingen naar en toespelingen op de film Alien van Ridley Scott en passant, met een enkele opmerking, als onbeduidend of zelfs flauwekul aan de kant: ‘We zullen dat met de mantel der liefde bedekken: de citaten en allusies leiden naar een freudiaanse Traumdeutung met wankele interpretaties.’ Om zich vervolgens interpreterend vast te bijten in het belang van een andere fictie of fantasy in de roman, die van het geloof in een andere entiteit, de Bijbelse God.[2]

‘In velerlei opzichten,’ zegt Fisher, ‘is een natuurverschijnsel als een zwart gat veel vreemder dan een vampier. (…) de bizarre manieren waarop het ruimte en tijd buigt liggen volkomen buiten onze gewone ervaring, en toch hoort een zwart gat tot de natuurmateriële kosmos – een kosmos die derhalve veel vreemder moet zijn dan onze gewone ervaring kan bevatten.’ En hij haalt aan wat H.P. Lovecraft in 1927 aan de uitgever van het tijdschrift Weird Tales schreef: ‘Mijn verhalen berusten nu allemaal op de fundamentele aanname dat gemene menselijke wetten en belangen en gevoelens geen geldigheid of betekenis hebben in de immens uitgestrekte kosmos.’ En zoals al gezegd blijft bij dit besef de vraag naar de besturende instantie of grote poppenspeler nooit lang uit. Vandaar de fascinatie voor (en in) science fiction: is er eigenlijk wel leven daar in die oneindig lijkende ruimte en zo ja, door wie of wat wordt het gedreven? Het zijn net zo goed vragen over de aard en zin van ons eigen bestaan. Overigens hebben niet de minsten onder de literaire schrijvers zich beziggehouden met de vraag naar kosmische of kosmisch aandoende constellaties (zoals Witold Gombrowicz met Kosmos) of naar parallelle werelden (zoals Alain Robbe-Grillet met Un régicide en Vladimir Nabokov met zijn ‘Antiterra’ in Ada).
                Maar het vreemde en raadselachtige of enge bevinden zich evenzeer dichtbij, hier, in onszelf of om ons heen. We leiden immers geen buitenkosmisch bestaan, al lijkt dat vanuit onze aardse positie gewoonlijk wel zo. Niet voor niets verkent Franz Kafka de mogelijkheid van deuren, ramen en kieren naar een andere, normaliter onbetreedbare en onkenbare werelden, waardoor Gregor Samsa ‘eines Morgens’ moet ontwaken uit ‘onrustige dromen’ om gewaar te worden dat hij is veranderd in ‘een monsterlijk ongedierte’.[3]

                5
Met science fiction en fantasy heeft de poëzie van Tom Van de Voorde thematisch niets van doen. Toch zit er een opening in de bundel Zwembad de verbeelding naar een speelfilm die tot het fantasy-genre wordt gerekend.
                Een van de afdelingen in Van de Voorde’s bundel heet ‘being remco campert’. Het gebruik van de Engelse werkwoordsvorm being in combinatie met een persoonsnaam maakt het onmogelijk om niet te denken aan Being John Malkovich, de film uit 1999 van Spike Jonze, waarin Craig Schwartz, een werkloze poppenspeler, een baantje vindt op een kantoor. Tijdens zijn werk daar ontdekt hij achter een dossierkast een deurtje met een tunnel erachter. Wanneer hij door die tunnel kruipt, belandt hij in het hoofd van acteur John Horatio Malkovich (gespeeld door de echt bestaande acteur en regisseur Malkovich zelf…). Gedurende korte tijd kan hij vanuit het hoofd van de acteur door diens ogen kijken. Daarna wordt hij de tunnel uitgeslingerd om in de berm van een snelweg te belanden. De zaak wordt vervolgens nog gecompliceerder en zeker qua gedachte-experiment intrigerender. Maar dat doet er hier nu even niet zoveel toe.
                Tussendoor wil ik opmerken met deze notities niet zoiets te willen schrijven als een andere recensie van de bundel. Daarvoor laat ik te veel buiten beschouwing, zoals het curieuze van de afdeling ‘het conservatorium van moskou tijdens de koude oorlog’, alsook de afwisseling in vorm en toon, en de werking daarvan in het geheel. Wel wil ik een opening scheppen voor een alternatieve benadering van deze poëzie.
Still uit Being John Malkovich

De gedichten in de afdeling ‘being remco campert’ draaien rond wat net geen titelgedicht mag heten omdat er ‘Titel met naam erin’ boven staat. Maar meteen schuift voor de lezer een andere titel, namelijk die van de hele reeks, in of door deze gedichttitel, of op zijn laatst gebeurt dat in regel 7, wanneer de naam Remco Campert opduikt. Het gedicht, dat anderhalve pagina in beslag neemt, gaat over het schrijven van een gedicht. De ‘ik’ doet er verslag van dat hij een gedicht schreef ‘waarvan iedereen dacht dat het over mij ging / maar eigenlijk had ik bij / de vermomming van mijn lyrisch ik / Remco Campert voor ogen’. In dat gedicht probeerde de ik dus de wereld te zien als waargenomen door een ander, zoals Schwartz dat overkomt met Malkovich.
                Vervolgens beschrijft de ik in dit gedicht wat de ik ‘– Remco dus –’ in dat gedicht overkomt en doet, zoals rode wijn drinken op een bepaald terras. ‘Na een paar regels komt er in rijmvorm / een blondine naast me zitten’ en ‘op het einde duikt er een metafoor op’. Dan vertelt de ik weer over het mogelijke misverstand, hij gebruikt immers de in werkelijkheid lijfelijk bestaande, althans bestaand hebbende dichter (want het gaat nadrukkelijk om ‘de jongeling’ die hij eens was), Remco Campert, als persona[4], iemand op wie hij zichzelf eigenlijk helemaal niet vindt lijken. De ik komt daarmee behoorlijk met zichzelf en met zijn imago in de knoop te zitten. Wanneer de ik wordt aangesproken op zijn ‘liederlijke levensstijl’, zoals dat in zijn gedicht gelezen wordt, en hij verklaart dat het niet om hem maar om de jonge Campert gaat, wordt er ‘meewarig gelachen’. Met andere woorden, de ik-die-spreekt ontsnapt niet aan de vorm die men de ik-over-wie-gesproken-wordt oplegt, zelfs niet wanneer hij zich als iemand anders presenteert… Een beklemmende toestand die doet denken aan de opvatting van Witold Gombrowicz dat het beeld van wie we zijn wordt gevormd en vervormd door de anderen. Ten slotte raadt de vriendin van de ik hem aan om ‘een naam te gebruiken / in de titel van een gedicht / zodat er voortaan geen verwarring meer ontstaat / over wie mijn gedicht nu eigenlijk gaat.’
                Ik vraag me af of er in die laatste regel niet twee keer ‘over’ zou moeten staan, maar hiervan afgezien lijkt de lezer daar aangekomen terug te zijn bij af, bij de titel dus. En toch is dat niet zo, al zal hij het gedicht opnieuw moeten gaan lezen om het nog beter te begrijpen, want er is intussen niet weinig gebeurd. Het is iets duizelingwekkends, bijna alsof je, om toch uit de terminologie van de theoretische natuurkunde en science fiction te putten, van het ene wormgat in het andere belandt. Duidelijk is hoe dan ook dat dit op zich in heldere bewoordingen gestelde en vermakelijk overkomende gedicht een al plooiing en ontplooiing is, en dat het zodoende probeert te vangen of te vatten wat ongrijpbaar is en blijft.
                Meestal heb ik het niet zo op gedichten over het dichten, ik weet immers als lezer zelf al te goed dat een gedicht een gedicht is, dat hoeft het me niet zelf nog eens duidelijk te maken. Maar bij Van de Voorde ligt dat anders, want hier gaat het om iets fundamenteels, dus om meer dan poëzie over poëzie, namelijk over de ‘vraag’ naar de ‘ware’ ‘identiteit’ van het ‘eigen’ ‘ik’ – alleen al het feit dat ik nu praktisch elk woord tussen aanhalingstekens moet zetten, zegt voldoende. Bovendien heeft Van de Voorde een en ander in de tekst zo gearrangeerd dat je in je verbeelding daadwerkelijk van het ene plan naar het andere glijdt, zowel in de tijd (het nu van de ‘vertelling’, de vervlogen jaren toen Campert jong was) als qua setting (de publieke ruimte van een ‘Grote Markt’, het intieme van het gesprek erover met de vriendin), en van concreet waarnemen naar theoretisch overpeinzen en vice versa.
                Bovendien en niet in de laatste plaats is er dat ene gedicht waar dit gedicht verslag van doet, maar dat je als lezer zelf moet verzinnen met behulp van de omschrijving ervan, waardoor het gedicht waar het ‘eigenlijk’ over gaat voor de lezer een soort fantasma wordt. Dat is fascinerend.
                Ook criticus Gerbrandy moet trouwens niet veel hebben van poëzie die over poëzie gaat, zeker niet als het gaat om het niet tot stand kunnen brengen van een goed gedicht. ‘Ik lees liever een schitterend gedicht dan het verslag van een verzaking,’ schrijft hij, om daarmee het gedicht ‘Het luie meesterwerk’ van Tom Van de Voorde af te doen.
                Maar ook in dit geval is er iets meer aan de hand dan misschien bij een eerste oppervlakkige en argeloze lezing lijkt: een ik die er verslag van doet hoe hij droomde een schitterend gedicht te schrijven, maar verzuimde het op te schrijven, want ‘Het was koud die nacht / maar onder mijn deken was het warm / ooh zo warm’.
                Ik ken zoiets uit eigen ervaring – of mag iets wat in dromen gebeurt niet tot de ervaringen worden gerekend? –: een werkelijk perfect, subliem gedicht of een dito schilderij in een droom. Bij het ontwaken is er zo goed als niets meer van terug te halen, het gedicht laat zich niet opschrijven, het schilderij zich niet schilderen. Het zou voor de ik in het overigens treffend en fraai geformuleerde gedicht van Van de Voorde meer dan hoogstwaarschijnlijk zinloos en teleurstellend zijn geweest, wanneer hij uit zijn droom had kunnen ontwaken om dat gedroomde schitterende gedicht woordelijk te noteren: als dat hem al zou zijn gelukt zou hij de volgende ochtend ongetwijfeld iets onbegrijpelijks hebben gelezen. Waar het hier om gaat is het besef van dit verschijnsel. De warmte onder de deken is slechts een excuus van de normale orde. Intussen is het vreemd en unheimisch dat er kennelijk in je eigen ik een parallelle wereld of iets dergelijks bestaat die er zonder jou onmogelijk kan zijn, maar waar je tegelijkertijd onmogelijk toegang tot kunt hebben, een soort outer of inner space die bij wijze van spreken onder dezelfde deken bestaat als waaronder jij de droom van een sublieme gaafheid droomt, maar die je alleen in zich toelaat wanneer je het bewuste contact met ‘de werkelijkheid’ finaal kwijt bent. ‘Dromen,’ zegt Mark Fisher, ‘zijn kanalen naar een vorm van het Reële dat niet langs de gewone weg kan worden benaderd.’ Het enige wat je naderhand rest is het weten dat het er was, moet zijn geweest; het ontwaken haalt je letterlijk en figuurlijk uit de droom van dat contact. Terwijl de ik in ‘Het luie meesterwerk’ zich nog eens lekkerder onder de deken nestelt, is het in feite op fascinerende wijze onrustbarend wat er heeft plaatsgevonden. Ik denk dat Van de Voorde’s poëzie recht wordt gedaan met dit soort noties in het achterhoofd of voor ogen.
                6
‘Iets nooit ergens niets / Niets ooit nergens iets’ – twee enigmatische regels, ontstaan door een wisselspelletje met de letter N, aan het slot van het gedicht ‘Familiezang’. Ik zocht ze ogenblikkelijk weer op toen ik in Mark Fishers boek over the eerie las dat de gewaarwording ervan optreedt ‘wanneer er iets aanwezig is terwijl er niets zou moeten zijn of wanneer er juist niets aanwezig is terwijl er iets zou moeten zijn.’ En verderop vermeldt hij dat er wordt verteld dat Alan Garner de vonk voor het schrijven van zijn roman Red Shift kreeg toen hij op een treinstation de volgende graffititekst zag: not really now not any more. Fisher zelf peinst een pagina lang over de mogelijke betekenis en zeggingskracht van deze raadselachtige woorden. ‘Naar wat anders verwijst de frase dan naar een fatale tijdelijkheid? Geen nu, niet meer, niet echt. Betekent dit dat het heden geërodeerd, verdwenen is – geen nu meer?’ Waarom pleegde Mark Fisher zelfmoord? En waarom lees ik hem nu pas, drie maanden na zijn verdwijning uit de concrete aardse werkelijkheid?  Wie lees ik...? Maar, kom, ik ga Tom Van de Voorde nog eens lezen.          




[1] Ik ben zo onbescheiden in verband hiermee ook te verwijzen naar mijn recente roman Eindeloos eiland (Amsterdam 2017). Al in het eerste hoofdstuk gaat het over de mogelijke inhoud van een hotelkamer zo gauw die wordt verlaten en de deur ervan wordt gesloten en ze dus als het ware van buiten of mét buiten wordt ingevuld.
[2] In het hoofdstuk ‘In de naam van de vader’ van Hugo Bousset, Vurige tongen – Essays over romans na 11 september, Amsterdam 2011. Overigens wat de psychoanalyse betreft: Mark Fisher: 'De psychoanalyse zelf is een unheimlich genre; ze is geobsedeerd door een buiten waar ze omheen cirkelt maar dat ze nooit volledig kan bevestigen of verklaren.'
[3] Merk op dat Franz Kafka het niet heeft over zomaar een dier of gedierte, maar over een ‘Ungeziefer’. etymologisch gezien een gedierte dat niet als offerdier geschikt is, dat dus niet koosjer is.
[4] Persona in de betekenis van masker, zoals in de literatuur gebruikt door onder anderen Ezra Pound (Bertran de Born, Mauberley) of in de muziek door bijvoorbeeld David Bowie (Ziggy Stardust).

zondag 23 april 2017

DE POËZIE VAN ARMANDO IS BAROK

Armando - Der Zaun

Laat ik beginnen met een ceterum censeo: dichters moeten slechts tijdelijk het werk van dichters recenseren.
        Met recenseren bedoel ik als vast poëzierecensent verbonden zijn aan een publiekelijk verkrijgbaar periodiek zoals een dag-, week- of maandblad. Met tijdelijk bedoel ik een periode van maximaal vijf jaar. Waarom? Omdat een zelf dichtende poëzierecensent hoe dan ook andermans dichtwerk bespreekt vanuit en met het oog op eigenbelang, zo niet voor hem als persoon, dan wel voor en vanuit zijn eigen werk. Wanneer het hem wél lukt om zijn voorkeuren, interesses en eigenaardigheden als praktiserend dichter geheel los te koppelen en weg te schuiven van zijn analyses en beoordelingen van andermans werk dat mogelijk haaks op of zelfs afwijzend staat tegenover het zijne, is hij hoogstwaarschijnlijk zelf als dichter geen knip voor de neus waard. Na zo’n vijf jaar moet hij zijn territorium voldoende hebben afgebakend. Blijft hij na die periode doorgaan met flemen en afzeiken, dan mag hij er met recht van worden verdacht een machtspositie te hebben ingenomen om zijn eigen dichtwerk tegen al te veel onwelgevalligheid te beschermen, want welke dichter is zo driest of gek om iets negatiefs op te merken over het eigen dichtwerk van iemand die in een positie verkeert jouw volgende bundel voor het oog van de natie, dat wil zeggen van het kwart promille poëzie minnend volk ervan, aan te pakken? En op een gegeven moment weet je als dichter van tevoren wat zo’n recenserende ‘collega’ van jouw werk zal vinden, zeker als je andersom ook geen hoge pet op hebt van het zijne. Dan ben je toch masochistisch als je je vrijwillig beschikbaar stelt om te worden gehoond of doodgezwegen! En stel, stel dat er geheel onverwacht toch nog iets als een positief geluid zou opklinken, wat zou je dat dan eigenlijk waard vinden? Om nog persoonlijker te worden: ik heb de uitgever van mijn laatste reguliere poëzie-uitgave nadrukkelijk gevraagd geen bespreekexemplaar ervan naar De Groene Amsterdammer te sturen, nota bene het weekblad waarvoor ik zelf vanaf maart 1980 vast poëzierecensent was om er in mei 1985 geheel uit eigen beweging mee te stoppen. Met andere woorden: wat doet Piet Gerbrandy nog steeds bij De Groene Amsterdammer? En daarnaast bespreekt hij, zie ik net, nu ook al pas verschenen poëzie voor de Reactor.

Ik heb in ieder geval – uiteraard – meestal nogal wat aan te merken op Gerbrandy’s besprekingen. In week zestien van volgens mij toch al zeker Gerbrandy’s  zeventiende poëzierecensentenjaar bij De Groene (na al een aantal jaren bij de Volkskrant – de man is een heel eind op weg naar zijn zilveren jubileum) schreef hij een stuk over de nieuwste bundel van Armando, Liever niet.
        ‘Dient kunst de onuitputtelijke rijkdom van de wereld op te roepen, of is zij gebaat bij kaalheid en concentratie? Het ligt voor de hand te veronderstellen dat de keuze voor het een of het ander een kwestie van temperament is. Barok staat tegenover arte povera (…).’ Zo begint Gerbrandy zijn bespreking, om Armando vervolgens onder te brengen in het kamp van de kaalheid en het minimalisme.
        Wat een misvatting, van zowel het begrip ‘barok’ als van Armando’s literaire werk! Alsof barok per definitie iets rubensiaans is, iets van grote, ‘hartstochtelijke’ gebaren en overvolheid. Werk als dat van Adriaen Coorte kan met goed recht als barokke kunst worden beschouwd, en dat niet alleen omdat de schilder in de 17de eeuw heeft geleefd. Misschien is onder meer de rol van de beschouwer bij, voor of in een kunstwerk wel doorslaggevender om een werk als al dan niet barok te kunnen kwalificeren dan de houding van de kunstenaar erachter of de geste waarmee het tot stand is gekomen.



Gerbrandy maakt dan een uitstapje naar Armando's beeldend werk. Het is voor de lezer van de bespreking onduidelijk of hij dat werk dan wél weer als barok aanmerkt: ondanks de kennelijke afgebakendheid, de geïsoleerdheid volgens hem van de onderwerpen en composities (‘de rest van de wereld lijkt niet te bestaan’), laat ‘de wijze waarop de verf is aangebracht hartstochtelijke betrokkenheid van de schilder zien.’     
Wie kijkt er nou naar uitgerekend een schilderij van Armando met een vergrootglas? Ik moet onwillekeurig denken aan iets wat zich tijdens mijn jaren op de kunstacademie voordeed. Bij het vak Figuurcompositie onder leiding van docent Gérard Princée had een van mij medestudenten de overheadprojector ontdekt, dat wil zeggen, hij legde zijn verfwerkstukje op de glasplaat van het apparaat en projecteerde het op een witte muur, waardoor een ‘studie’ van 20 x 30 centimeter werd opgeblazen tot een beeld van twee bij drie meter – en opeens leek het alsof hij geweldig interessante structuren en gestes had geproduceerd, wat in feite natuurlijk ook het geval was, maar dat zou dan wel met evenveel recht kunnen worden gezegd van Carel Willink met zijn hyperrealisme of van de kat die heeft moeten kotsen. Maar dit terzijde, want nogmaals, wat Armando’s schilderwerk betreft is het idioot om het over een vierkante centimeter te hebben.
        Hoe de relatie tussen Armando’s beeldende werk en diens poëzie gelegd kan worden, blijft voor de lezer van Gerbrandy’s bespreking voornamelijk gissen. Onduidelijk of onbedoeld verwarrend is ook een uitsprak als deze: ‘In zijn beste teksten is wat niet gezegd wordt belangrijker dan wat er staat. De dichter kan goed zwijgen. Bij vlagen heeft dat huiveringwekkende zinnen opgeleverd.’
        Is dat niet tegenstrijdig? Of wordt er bedoeld dat de stilte om bepaalde zinnen heen die zinnen ‘huiveringwekkend’ maakt?
        Hoe dan ook is en blijft de dichter Armando voor de bespreker een ‘geserreerde miniaturist’. En die ‘geserreerde miniaturist blijkt dan ineens een retoricus die niet terugdeinst voor grof effectbejag. Of mogen we dit gebrek aan subtiliteit als ironische toets opvatten? Ik vrees van niet.’
        Dus dan gaat deze veronderstelde miniaturist zijn miniaturismeboekje te buiten met bepaalde formuleringen, en is het ook weer niet goed! Omdat hij dan niet meer in Gerbrandy’s typologie past?
        Gerbrandy is overduidelijk iemand die onafgebroken op zoek is naar krachtige en verrassende formuleringen. Dat is in zijn eigen poëzie al een euvel, maar dat moet hij zelf weten, voor de receptie van andermans werk kan het funest zijn.
        ‘Alleen de formulering “weerbarstige rust” is krachtig en verrassend,’ merkt hij op, ‘de rest is pretentieus maar flets. Het euvel doet zich voor in veel gedichten, die het moeten hebben van één geslaagde zin.’
        Wat ik hierin lees is dat een gedicht moet bestaan uit ‘geslaagde zinnen’. Mij lijkt een zin in een gedicht alleen (al) geslaagd wanneer hij in samenspraak is en moet blijven met de andere, en daarvoor hoeft hij niet als het ware te isoleren en los betekenisvol citeerbaar te zijn. Hetzelfde geldt voor losse gedichten in een geheel, zeker bij een opzet zoals die van Armando. Derhalve is de verzuchting van Gerbrandy ‘dat er in de bundel gelukkig een paar goede gedichten staan’ andermaal kenmerkend voor zijn optiek.
        Zo’n opmerking lijkt er trouwens eerder een van een beginneling op schoolkrantenrecensieniveau dan voor die van iemand die al veel te lang met zijn bijltje hakt.

        Zelf heb ik nog nooit een boekuitgave van Armando’s poëzie gelezen en beschouwd als een verzameling of bundeling van losse gedichten. En vaak, dat wil zeggen steeds meer stel ik me dit als ideaal voor: een gedicht of een boek met poëzie waarin geen enkele regel op zich uitblinkt, maar dat als geheel fonkelt of zich anderszins onderscheidt, niet geïsoleerd, maar in samenspraak met zowel de poëtische als onpoëtische wereld eromheen. Volgens mij is dat een barok ideaal.

ANATOMIE VOOR KUNSTENAARS


Nog eens gebladerd door het leerboek van Rijkse & De Heij:
al die spieren waarvan ik ooit – zie al die aantekeningen en
strepen – de namen, werking, oorsprongen en aanhechtingen
heb gekend. Bij het examen voor me Anja, het naaktmodel
bij wie ik moest aanwijzen en benoemen wat haar beweging
zoal bewoog wanneer zij – kijk – iets plukken wou wat boven
haar aan een verzonnen boomtak hing. Met welke spieren
van haar arm kon ze erbij, wat deden die van haar dijen en
boog haar voet daarbij plantair in het enkelgewricht of niet?

Vrijwel alles vergeten, verdwenen weer in Rijkse & De Heij,
weet niet eens meer wat plantair buigen is. Maar zodra ik
een Eva omhoog zie reiken, op een Jordaens of Titiaan, zie
ik Anja, modest gekleed, weer in die zelfbediening blijven
staan de dag erna, zonder bedachte appels in haar mand, om
te informeren naar het cijfer dat ik had behaald, en verwacht
ik dat er ook zo werd gevraagd, aan een Jordaens of Titiaan,
in een toevallig voorbijgaan, op een kaai of riva, in een plat
Antwerps of Venetiaans, of het de opdrachtgever had behaagd.



            © HB

maandag 17 april 2017

VERFILMBAARHEID

Vannacht schrok ik wakker uit een angstdroom waarin me met sardonisch windgefluister rondom een afgelegen huis waarin ik me bevond, werd verteld dat mijn roman in verhalen Eindeloos eiland verfilmd zou worden. Ik voelde me doodongelukkig, want ten diepste vernederd en mislukt. Hoe had ik het zo verkeerd kunnen aanpakken! Wat had ik over het hoofd gezien?
         De kleine nachtmerrie deed zich voor in de tweede nacht nadat ik de verfilming van Witold Gombrowicz’ roman Kosmos (1965) door de Poolse regisseur Andrzej Żuławski had gezien. Cosmos ging in 2015 in première en was de laatste speelfilm van Żuławski (1940-2016).
         Ik raakte bij het zien van de film zowel hevig teleurgesteld als enorm opgetogen. Het eerste vanwege de voortdurende bizarrerie en hysterie in de film, die mede door een gebrek aan afstand en reflectie werkelijk over the top was, het tweede vanwege de kennelijke onconverteerbaarheid van ware literatuur. De mislukking van het ene was de triomf van het andere.
         Overigens achtte ik het al bij voorbaat onmogelijk dat Kosmos adequaat verfilmbaar zou kunnen zijn. Over het waarom wellicht een andere keer.
         De zo vaak zo wijze Elias Canetti noteerde al dat de verschillende kunsten kuis met elkaar zouden moeten verkeren. Intussen heb ik de indruk dat talrijke hedendaagse romanschrijvers veeleer aangeklede filmscripts dan ware literatuur afleveren.


dinsdag 28 maart 2017

KRUIWAGENS EN KIKKERS


Na wat aanvechtingen om toch maar de nieuwe bundel van Tonnus Oosterhoff, Ja Nee, aan te schaffen, geven de in enkele besprekingen eruit aangehaalde teksten me voldoende smaak van de gehele inhoud om me er praktisch van te overtuigen hetzelfde geld beter aan iets anders te kunnen besteden. Ik schreef ‘toch maar’, want in tegenstelling tot blijkbaar tout le monde in en rond de Hollandse poëziekwaakpoel ben ik geen liefhebber van Oosterhoffdichterij. Alleen al de (de)constructie van en de keuze voor het ongetwijfeld zowel geestig als treffend bedoelde woord Hersenmutor als titel voor zijn gebundelde bundels tot 2005 vind ik beroerd sullig.
            Uit de bespreking van de nieuwe bundel in De Volkskrant plukte ik de volgende teksten of tekstfragmenten.

Door verschillende benaderingen
van het begrip afstand ontstaat bij het lezen van
Ja
Nee
de indruk dat het om iets concreets gaat,
als was verwijdering een weefsel.
*
Je kunt het bijna aanraken,
toch is het er niet.
Bewakingscamera's registreren het
maar verzuimen te omschrijven.
Het is geen schaduw, ook geen lichtvlek;
een uitsparing lijkt het.
Door eraan te denken ruik je het bijna,
het ruikt als heel vroeger.
Kom, we gaan weer naar binnen.
*
Het mag wel een tikje warmer abstracter;
het mag heel wat armer, maar warmer
dus beter. Je ligt stijf in je hok,
je insecten verdwenen, je plannen verwelkt,
af je tanden.
*
Na mijn uitspraakbraak autodafe hoc est corpus pocus ordale mij is
de tong zwart geweest altijd al, rinkelen mij de tanden getaand
uit de kaak normaal ik oog als een veenlijker.
Ik heb een ontploffing omhelsd, aan te zien is het me.
O, als ik op het woord steensuis kom kan het niet ongewrokenbruikt blijven.
Zo gaat het zekering vast.
*
Wat is dat voor lichaam dat met ons leeft?
Ons leven is brandhout, ons lichaam vuur,
of: lichaam brandhout, leven vuur.
Vuur en hout vormen een weefsel.
Van wie is het weefsel?
Het publiek brandt van nieuwsgierigheid,
de politie heeft het antwoord.
Zij belegt een persconferentie:
het weefsel is van de vermisten.
*
Hoewel je ze geen gemeenplaatsen kunt noemen zijn de puberaal aandoende combi- en verdraaiplatitudes in Oosterhoffs teksten ook weer van de partij: ‘uitspraakbraak’, ‘ongewrokenbruikt’. Hoe verzin je het? Nee, dat is niet de kwestie. Hoe kun je dat publiceren?
            Het eerste tekstje is overigens niet van Oosterhoff, maar is de door mij grafisch herschikte tweede regel van de bespreking zelf, die 401 woorden telt, dat wil zeggen, zonder die van Oosterhoff hierboven slechts 210.
            Oosterhoff kun je kennelijk het beste zoveel mogelijk citeren om het minder flagrant te laten lijken dat je alleen maar om deze teksten heen kunt lullen met wazigheden als: ‘De gedichten zinderen van een levendig, tastend taalgebruik.’ Toch is de constatering in deze voorbeeldtypering zo gek nog niet, zie ik nu, er staat immers niet ‘levendige, tastende taal’, maar het gaat om taalgebruik. Maar ‘zinderen’? Op zich clichétaalgebruik, lijkt me.

Uit een bespreking van de bundel in NRC Handelsblad sprokkel ik weer andere, zij het geen andersoortige tekstcitaten, zoals:
Wie een rad voelt weet: er is meer, anders was hier geen rand
Patiënt slikte codes in, nu moeten de dokters wel zoeken
Solidair zijn kan alleen wie het lot van de ander niet kent
Stervensduur is de medicatie. Van de markt kom je niet af
UW CREATIEVE VERSPARTNERUW PARTNER IN TOEGANGSOPLOSSINGEN
Samen ondergaan we het wonder van niet eerder vertrapt worden

De bespreker presenteert hier weliswaar twee keer zoveel eigen woordinbreng, maar daarbij is het opmerkelijk dat hij geen enkele keer een poging doet om een tekst ook maar een tikkeltje inhoudelijk te duiden. Omdat zoiets onmogelijk is? Je denkt acuut met weemoed terug aan die stompzinnige middelbare schoolvraag naar wat de dichter heeft bedoeld.
            Wel wordt bij herhaling gewezen op formele zaken: ‘In dit gedicht dat tweeënhalve pagina lang is, worden de zinnen niet uitgesmeerd over diverse regels, maar begint met elke regel een nieuwe zin. Het effect daarvan is dat we niet met wankelende hinkstapsprongen door het gedicht gaan, maar aan het eind van elke regel frontaal op de volgende botsen. Dat komt doordat in elke zin een andere toon en functie zit.’
            Frappant! Deze zo wars van alle conventioneel formele dichtkunst schijnende poëzie is voor de slippen dragende gourmands blijkbaar louter te smaken op zijn formele kanten. O, wat is het toch een heerlijk ontregelend genot om te worden gedold door zinnen die almaar ‘frontaal op de volgende botsen’. Zouden Oosterhoffadepten dat echt menen? Ik ben bang dat ze voornamelijk menen dat te menen. Zelf vind ik het zoiets als applaudisseren voor een boer die laat zien hoe hij een kruiwagen vol kikkers laadt om er op zijn erf geen een meer in zijn bak te hebben, en dat keer op keer, en dat dan te beschouwen als herbevestiging van ‘de vitaliteit van zijn creatieve kracht.’ Sisyfussen zijn we allemaal, maar hoe onnozel kun je zijn? En we zijn toch niet in Fermignano?
           
Elders is te zien hoe het ook kan verkeren:

‘Ook het hieronder volledig geciteerde zestiende gedicht uit de bundel,’ zo staat het op de Reactor, ‘is een reflectie over de eindigheid, waar tot overmaat van ramp de mens ook nog zijn invloed op laat gelden. Het gedicht begint met een gedachte-experiment over het eeuwige leven, tot de twijfel toeslaat na de ‘ja’:
De dood houdt ermee op, hij of zij
kapt ermee. Het is een uitgemaakte zaak,
ik heb een uitgezaaide levensverwachting.
Nee.
Ja.
We zitten vast aan veel te korte levens,
Mickey Mouseballonnen aan een touwtje.
De peuter die loslaat zet een keel op.
Ze maakt een scène! Sla haar.
Van schreeuwen krijg je ongelijk in je keel,
dat moet ze weten; leer het haar.

‘Kijk,’ zegt de bespreker dan – maar ik zie het niet –, ‘daar heb je dan het touwtje van Jan Terlouw. De schreeuwende peuter die een scène schopt – onredelijkheid is in Oosterhoffs wereld vaak vrouwelijk, de dood in de beginregel is genderneutraal – roept in haar blèrende verongelijktheid het beeld op van de vijfenveertigste president van de Verenigde Staten. Het charisma van Donald Trump lijkt op dat van een schreeuwend kind dat zijn ouders volledig in zijn greep heeft. Ze moeten luisteren, ze moeten iets doen, ze zijn in zijn ban, en de opvoedpoli heeft zijn deuren al gesloten.’

O, moet het op die manier, die inhoudelijke benadering? Die tekst gaat dus, als ik dat wil, over Jan Terlouw en Donald Trump! Je hoeft hem alleen linksom in je politieke karretje leeg te kieperen, voor zover de lading er niet al voortijdig uitgesprongen is…
            Of moet ik als lezer fungeren als kruiwagen voor Oosterhoffs kikkers? Mon cul.
            Waarom maak ik me er dan druk over? Wellicht is Oosterhoff geen foute vent.
            Vanwege de trend die erdoor wordt gevoed. W.H. Auden schreef in zijn ‘In memoriam W.B. Yeats: ‘hij werd zijn bewonderaars.’ Voor Oosterhoff geldt in mijn optiek dat hij bij leven zijn bewonderaars is.