zaterdag 12 januari 2019

RADNA FABIAS TUSSEN PALM- EN CACTUSSCHADUW



De afgelopen weken heb ik in meerdere Amsterdamse boekwinkels de bundel Habitus van Radna Fabias in handen genomen. De uitgave kreeg veel lof, waaronder die van de jury van de C. Buddingh’-prijs voor het beste poëziedebuut. Midden dertig, Radna Fabias, had ik begrepen, geboren op Curaçao. Even vaak heb ik de bundel na wat geblader teruggelegd. Ik zag opsommingen. Heel wat ‘nieuwe’ poëzie bestaat uit opsommingen en veel van die opsommingen schijnen me, wanneer ik ze lees, plakwerk van de willekeur. Ook ziet veel ‘nieuwe’ poëzie er typografisch nogal willekeurig uitwaaierend of zelfs vormloos uit, waarbij ik vaak de indruk heb dat wat er staat net zo goed als proza gezet had kunnen worden; alsof het vooral ongrijpbaar, afwijkend en daarmee poëtisch wil lijken. Proza-achtig uitgewaaier meende ik ook in Habitus te zien.
         Maar waarom bladerde ik er dan toch meer dan één keer, wel een stuk of vijf keer in? Ik meende zojuist het antwoord te weten – want ik zit inmiddels met de bundel in huis –, ik wist echter ook meteen dat het niet klopte, want ik zag en ervoer het zojuist pas, dus na aanschaf.
         Een van de gedichten begint zo:
nu werpen de aangelegde palmbomen hun beweeglijke schaduw op het bed waarop ik lig
vraag me niet of ik bang ben

de schaduw van de cactus die daar wel thuis is, is een onbeweeglijke fallus op de muur tegenover het bed waarop ik lig
vraag me niet of ik bang ben
Bij mij leveren die twee observaties over de schaduwen van de palmen en de cactus onmiddellijk associaties op met een roman die ik buitengewoon waardeer: La jalousie van Alain Robbe-Grillet. De eerste zin zou zomaar een hoofdstukopeningszin van de Fransman hebben kunnen zijn. Objectief ogend waarnemingsverslag bij wijze van ruimteschepping én sfeerschildering. En daarnaast of, beter, er onlosmakelijk mee verbonden: de sfeer van de Tropen, van de Caraïben, de Antillen. Robbe-Grillet werkte als landbouwingenieur op Martinique, een van de Kleine Antillen waar ook Fabias’ Curaçao toe behoort… Maar het gaat uiteraard niet louter om de coïncidentie van het voor mij exotische. Trouwens, het is niet waar dat Fabias’ zin er een van Robbe-Grillet had kunnen zijn; daarvoor mist die zin iets, te weten een redacteur. Want palmbomen zelf leg je niet aan, wel bijvoorbeeld een palmboomplantage.*
         Vervolgens zou Robbe-Grillet het ook niet meteen over ‘angst’ hebben gehad. Maar mij bevalt de manier waarop Fabias dat wel doet. Vraag me er niet naar, zegt ze. In taal is ‘niet’ altijd ook eerst even ‘wel’, om iets te ontkennen moet het immers worden opgeroepen. Dat levert hier een emotioneel (psychisch?) geladen ruimte op tussen de beweeglijke palmschaduwen en de fallusvormige cactusschaduw.
         Maar zoals gezegd las ik deze regels pas thuis. Ze doen me echter denken dat ik er tijdens mijn bladermomenten een vermoeden van moet hebben gekregen dat Radna Fabias veeleer een waarneemster is die zichzelf behoedzaam in haar waarnemingen positioneert, dan dat ze behoort tot de dichteressen (ja, het zijn steevast vrouwen) die poëzie schrijven alsof ze op een Weense sofa uit zichzelf liggen te kakelen. Voor mij, psychoanalist noch cliënt in de Berggasse, levert dat teksten op waarvan ik denk: ‘Genydé!’ (om de te ijken uitdrukking van Fabian Stolk te gebruiken). Ik behoor tot het wellicht gehandicapte of beperkte type mens dat om in de kunsten mee te kunnen voelen ook of zelfs allereerst mee moet kunnen waarnemen, zo concreet mogelijk. En Radna Fabias laat me dat doen, is mijn indruk tot dusver, uiteraard omdat ze dat zelf ook zo doet.

in het voorbijgaan

het gewicht van een over het asfalt razende auto
botst tegen het lichaam van een hond
de chauffeur is niet verzekerd en rijdt door
met een hondvormige deuk in zijn auto

de hond piept na

de stervende hond wordt nu herhaaldelijk overreden door elkaar opvolgende auto’s
het geluid van brekende botten stijgt op naar de zuiver blauwe hemel boven het asfalt waar de stervende hond blijft liggen

hier zucht de hond het leven uit

de dode hond ligt nu in de hitte
het lijkt alsof de hond in zijn eigen bloed slaapt

nu zwelt de hond op

de hond lijkt nu overgewicht te hebben
twee van de vier verbrijzelde poten wijzen naar de lucht

de hond is opgezwollen

nu ontploft de opgezwollen hond
de warme ingewanden van de gestorven hond springen uit zijn lichaam
de gestorven hond een huls

het vermorzelde karkas van de hond lijkt nu op een leeggelopen bloedballon of een heel vies kleedje
de stank stijgt op naar de zuiver blauwe hemel boven het asfalt waar de gestorven hond blijft liggen

de hond is nu omringd door vliegen
        

Lang niet altijd is het bijna voortdurend zo concreet, maar het gedicht – of is het een gerekt en gekapt, kapitaal- en leestekenloos stuk proza? Wat doet genre-indeling er soms toe? – toont Fabias als nauwlettend waarneemster, met daarnaast of daardoor oog en gevoel voor (poëtische) contrastwerking (want waarom is de lucht twee keer een ‘zuiver blauwe hemel’?). In geen geval, d.w.z. in geen van de gedichten/teksten wordt het voor mij genydépoëzie. Wat weer allerminst wil zeggen dat elk geschetst tafereel even realistisch zou moeten zijn, dat verbeelding en fantasie geen rol mogen spelen en dat ik meteen alles logisch kan of moet kunnen vatten, dat ik principieel wars ben van poëtische beelden!
         Overigens heb ik net zomin veel op met opsompoëzie die uitsluitend uit observaties of vermeldingen van feitelijkheden lijkt te bestaan (meestal door mannen geproduceerd), blijkbaar met de bedoeling dat ik het zelf tussen de elementen moet doen vonken.
         Mijn indruk tot nu toe is dat Radna Fabias mijn sympathie en aandacht heeft omdat haar beeldopsommingen inventarisaties zijn van samenhangende, in elkaar overvloeiende waarnemingen die ze uitvoert of uitgevoerd heeft zonder daarbij op zichzelf te focussen, alsof zo’n ‘zelf’ alleen bestaat in de context van de beelden; ook als ze ‘ik’ zegt, zelfs als ze zichzelf beschrijft, zoals bij een controle op het vliegveld, doet ze dat met terughoudendheid terwijl haar beelden allerminst schroomvallig zijn, alsof ze er in, uit of achter te voorschijn wil komen zonder zichzelf daarbij voor de voeten te lopen… Ach, het is nog maar een ydé, maar het zet tot verder lezen en herlezen aan.

* Een taalkundige wees me er inmiddels op dat een 'aangelegde palmboom' een metonymia en daarmee correct zou zijn. Fraaier wordt de taal er daardoor voor mij niet op; zelf zou ik het nooit over een 'aangelegde palmboom' hebben, tenzij de palmboom gebruikt zou worden als vervoermiddel op het water, zoals een roeiboot of kano.

dinsdag 8 januari 2019

GEBAKZUCHTIGE, VALSE EN AFWISSELENDE STREKEN


In een discussie-‘draad’ op Facebook las ik dat iemand het niet acceptabel vond dat een schrijver (in dit geval ikzelf) het werk van een andere schrijver bekritiseerde op de stijl ervan. Dezelfde persoon betwijfelde of ‘een schrijver (m/v) wel een ‘vakmens over schrijven’ was; hooguit kon hij (of zij) dat zijn ‘over zijn/haar eigen manier van schrijven.’
         Zou, vroeg ik me af, zoiets net zo gemakkelijk geopperd kunnen worden wanneer het een andere kunstdiscipline betrof? In de danskunst, in de muziek, in de beeldhouwkunst, in de schilderkunst?
         Het probleem met de literatuur als kunstvorm is ‘natuurlijk’ dat die zich bedient van hetzelfde materiaal waarvan ieder mens zich aldoor dagelijks bedient. De allermeeste aardbewoners zetten niet alleen op dit moment maar hun leven lang geen sleutel en noot op muziekpapier, staan nooit in balletschoenen aan een barre, hakken niet met beitels in op een brok marmer, knijpen nu en ook volgend jaar niet op een tube olieverf boven een schilderspalet. Maar vrijwel allemaal staan ze dagelijks met of in woorden op om de hele dag niet meer zonder te kunnen, praktisch onophoudelijk produceren en consumeren ze taal, aldoor communiceren ze via gesproken en geschreven woorden.
         Van een gespecialiseerde kunsttheoreticus leer je niet dansen, niet muziek componeren, noch een sculptuur of een schilderij vervaardigen. Het is altijd de vakman-kunstenaar (m/v) van wie je het moet leren. En onvermijdelijk is het zo dat je van bijvoorbeeld een schilder van wie je het moet leren, leert schilderen op ‘zijn manier’. Het is volgens mij niet bekend of Johannes Vermeer leerlingen in dienst had, maar je kunt je wel iets voorstellen bij hoe hij hen zou hebben laten werken. Ferdinand Bol en Govaert Flinck leerden het vak bij Rembrandt van Rijn – en dat is in hun eigen werk te zien ook. Desalniettemin durf ik te beweren dat Rembrandt oog gehad zou moeten hebben voor de o zo andere stijl van Vermeer als hij dat werk zou hebben gezien, dat hij in staat moet zijn geweest om specifiek stilistische verschillen aan te wijzen tussen werken van Vermeer en werken van bijvoorbeeld Samuel van Hoogstraten, en om die op hun eigen stilistische merites te kwalificeren. Bewijzen kan ik uiteraard niets en ook ‘meesters’ hebben niet altijd een onfeilbaar oog voor andermans vakmanschap, zo kan kinnesinne in brein en hart de lens nog wel eens vertroebelen, het zijn mensen nietwaar – maar toch… Feit blijft dat je in de kunsten de kunst alleen kunt afkijken van andere kunstenaars en dat het de kunstenaar als vakman is die het beste de kunst van anderen op artistieke, dus stilistische merites kan beoordelen. Dat geldt ook voor de literatuur als kunstvorm.
         Onacceptabel echter want bemoeizuchtig zou het zijn om als vakman het werk van een ander niet kritisch te bekijken op het vakwerk ervan, maar vooral of zelfs uitsluitend de thematiek ervan goed of af te keuren. Picasso merkte eens op: ‘Als Henri Matisse doodgaat, is Chagall de enige overgebleven schilder die echt begrijpt wat kleur is. Ik ben niet dol op zijn hanen en ezels en vliegende violisten en al die folklore, maar zijn doeken zijn echt geschilderd, niet zomaar in elkaar geflanst.’
Zo hoort het, dat en daar is de (werk)plaats van de beoordelende vakgenoot. Je kunt misschien niet van haring houden, maar op grond daarvan een stilleven met haring van Pieter Claesz ‘mindere’ kunst vinden is net zo ridicuul als een puppyvaas van Jeff Koons geweldige kunst vinden omdat je van hondjes en bloemen houdt.
Wat artistiek telt is het ‘hoe’. Een roman kan zeer zeker vanwege de thematiek erin van maatschappelijk belang blijken, zonder daarbij tegelijkertijd een artistiek meesterwerk te zijn. (Hoewel ik niet eens stiekem denk dat de tijd voor zulke romans echt voorbij is en we beter af kunnen gaan op goede journalistiek en wetenschap; lezers van sociopsychisch geëngageerde romans zijn voornamelijk mensen die zich bij voorbaat in de geëtaleerde kritische denkbeelden en opvattingen willen kunnen vinden, en de swipende twittermassa kijkt geen boek meer in.) Maar wat een kunstenaar als vakman kan inschatten is de artistieke deugdelijkheid als belang van een werk.
         Zo gesteld kan het lijken dat ik maar weer eens een afgedragen clichématige l’art-pour-l’arttheorie uit de kast trek. Het paradoxale is echter dat ik van mening ben dat vakbekwaamheid, met andere woorden, dat stijl niets voorstelt wanneer die niet geheel en al ten dienste staat van de voorstelling, dat wil zeggen, er onlosmakelijk mee verbonden is.
         Waarom zou ik bijvoorbeeld een roman lezen over zoiets als ‘de kritieke staat van het huidige Europa’ wanneer ik me over dat onderwerp zo lang en breed als ik maar wil kan informeren via non-fictie en door in de straat waar ik woon, in het winkelcentrum waar ik mijn boodschappen doe, in de hoofdstad waar ik leef, op het Griekse eiland waar ik enkele weken per jaar verblijf goed om me heen te kijken?
         Waarom zou ik naar een schilderij van Paul Cézanne met de Mont Sainte-Victoire gaan kijken (in plaats van naar een willekeurige foto ervan) wanneer ik die berg zelf vanuit Aix-en-Provence heb kunnen bekijken en weer zou kunnen gaan bekijken? Waarom naar een of ander museum gereisd om een door David Hockney geschilderd stuk bos te staan bekijken terwijl het minder tijd en geld vergt om zelf in zo’n bos te gaan wandelen?
Stijl. Hanteringswijze van gereedschap en materiaal. Zien hoe de ander al doende, zoekend gekeken heeft, de berg of het bos heeft zien en doen verschijnen – ook, ja vooral ook voor zichzelf! – door middel van kleur, compositie, vorm, verftoets enzovoort. En vooral: je als beschouwer mee laat doen en kijken! Om als beschouwer vervolgens, nadien, zelf de wereld – niet alleen die specifieke berg, dat speciale bos – weer bewogen meebewegend te kunnen zien. Hetzelfde geldt uiteraard voor thema’s als mensfiguren, portretten, taferelen, dieren.
         Maar er is niet veel voor nodig om de kans op dat effect, op die uitwerking teniet te doen. Een stel valse streken en het is verkeken! (Valse streken in de schilderkunst zijn penseelstreken die noch met de ‘juiste’ richting meelopen noch opzettelijk dwars staan of liggen, maar die willekeurig, dus niet ‘functioneel’ gezet zijn.) Maar juist ook bij een en al smeuïg lopende streken – en zeker bij uniformiteit ervan –, valt weg wat een werk werkelijk interessant zou kunnen maken; al te gauw maken ze van een schilderij een product als van een kundige brave banketbakker, de schilder mag dus ook niet gebakzuchtig zijn.
         Laat ik er ter verduidelijking toch maar een professor bij halen, het is immers ook niet zo dat kunsttheoretici vooral onzin uitkramen. In het eerste hoofdstuk van zijn boek What Painting Is (Londen 1999) gaat James Elkins in op de schildertechniek van Claude Monet, zoals hij die gebruikte in zijn schilderijen van zijn tuin (met waterlelies). Het lijkt zo simpel geschilderd, zegt Elkins, ‘zelfs kinderlijker dan abstract expressionistische schilderijen die werden gehoond vanwege hun veronderstelde kinderlijke techniek.’ Maar Elkins heeft geprobeerd Monets techniek te kopiëren (dus toch een theoreticus met verf aan de handen…) en daarbij geconcludeerd dat het idee van die simpelheid volkomen fout is: ‘Het is onmogelijk om het effect van een schilderij van Monet te imiteren door mechanisch op het doek doende te zijn, door hier een dot verf te zetten en daar een andere neer te poten totdat het oppervlak gelijkmatig gebobbeld is met Monets specifieke textuur.’ Hij stelt vast dat er juist een enorme variatie is in wat Monet doet, evenals een grote afwisseling tussen iets doen en iets laten… Monets techniek is ‘omnidirectional’, zoals Elkins het noemt, ‘zonder spoor van het diagonale verloop van penseelstreken dat onmiskenbaar is voor een doorsneeschilder.’ (Maak maar eens de eerste de beste beweging met uw hand of hele onderarm in de lucht: het is een diagonaal.) Niets is minder gemakzuchtig, aldus Elkins, en daarmee moeilijker dan juist die beweging achterwege te laten. Alvast een sprongetje: veel, zo niet het allermeeste wat er aan literatuur wordt aangeboden is éénrichtingsschrijven.
Vanzelfsprekend hoeft niet elke schilder te schilderen als Monet. Maar alle meesters hebben aangevoeld dat ‘het’, of het nu ging om penseelstreken, om kleuren, om licht, om vormen, om ritme, om compositie, altijd ook meerdere kanten tegelijk uit moest.
         Het is in dit opzicht trouwens sowieso zinloos om te proberen een werk van Monet of van Soutine of van Rembrandt of van Vermeer na te schilderen, aangezien zulke werken al doende tot stand kwamen, laag over laag. Wanneer je dan alleen de bovenlaag naschildert – want wat kun je anders? – zal altijd wat eronder zit zichtbaar ontbreken, waarbij ik niet eens doel op verfdikte, maar op het visuele effect ervan (denk alleen maar aan het kleurglacis bij Vermeer). ‘De textuurtoetsen zelf,’ zegt Elkins nog eens over Monet, ‘zijn opgebouwd in lagen en die gelaagdheid ging almaar verder en dat zonder methodische voorbedachtheid, tot het schilderij het magische moment bereikte waarop het onmogelijk was nog na te gaan hoe het was geschilderd: toen was het af. (…) Bij Monet net als bij andere, heel verschillende schilders, is het een deel van het werk om ermee door te gaan tot het niet meer mogelijk is onderscheid te maken tussen verf boven en verf onder.’ En daarbij: ‘De tekens moeten niet gewoonweg likken zijn of evidente strepen of welke andere vorm dan ook, maar ze moeten voortdurend en elk moment veranderen, wisselen van textuur, contour, smeerbaarheid, kleur, plakkerigheid, glans en intensiteit.’ En nog een interessante opmerking, nu ik toch volop aan het citeren ben: ‘De geestesgesteldheid die zulke onverwachte toetsen kan voortbrengen is er een die tegenover zichzelf verdeeld is: een deel ervan wil harmonieuze repetitieve lekkere toetsen zetten terwijl het andere onvoorspelbaar wil zijn.’
         Die geestesgesteldheid aan het werk zien! Bestaat er een betere omschrijving van wat interessante kunst is?

Ben ik nu ver afgedwaald van waar het in die Facebook-‘draad’ om ging, ver van de literatuur? Ik meen van niet. Zelf heb ik er in elk geval vaak baat bij te zien waar het in een andere kunstdiscipline (in dit geval schilderkunst) om gaat, om weer beter te kunnen beoordelen waar het ook in een andere kunstdiscipline (in dit geval literatuur) eveneens om zou moeten gaan. Want moet ook literatuur om waarlijk interessant te zijn, niet te gebakzuchtig zijn? Moet ook in een roman de textuur niet wisselen en daarbij de indruk verschaffen van een geestesgesteldheid die je in zijn verdeeldheid tegenover zichzelf aan het werk ziet en die daarbij voldoende ruimte biedt aan mij als lezer om er mede invulling aan te geven? En als je zoiets als schrijver zelf nastreeft, krijg je dan daardoor, of je nu in je streven wel of niet slaagt, niet gaandeweg een gevoelig oog voor waar het in andermans werk (waar je graag oprecht meegenietend van zou willen leren hoe het moet) al dan niet lukt?
         Ik vraag me steevast af waarmee of met wie ik in gesprek ben wanneer ik naar een meesterlijk schilderij kijk. Bij een goed portret lijkt dat het meest duidelijk. Neem de schilder Jan Asselijn, geportretteerd door Frans Hals:
Ja, we lijken in gesprek met elkaar, Asselijn en ik, althans, ik meen iets van hem te leren kennen door zijn gelaatsuitdrukking, zijn houding enzovoort. En is het niet geweldig om op die manier in contact te komen met een man midden in de Hollandse zeventiende eeuw? Maar is het niet nog geweldiger, overweldigend haast, te beseffen dat ik eigenlijk iemand zie door de ogen van wie hem echt toen zo zag en hem mij nu zo laat zien…? Ik zie Frans Hals doende zich en mij Jan Asselijn te laten zien! En ik kijk naar wat hij zich en mij te vertellen heeft, ik luister als het ware naar hoe hij dat doet, ik zie hoe hij dit en dan weer dat uit de verf laat komen of juist in het donker laat verdwijnen, een en al markeringen en toetsen van Hals’ hand, nee, van zijn geestesgesteldheid… En waarom is dit interessant, is dit zo levendig? Ja, omdat het Asselijn levendigheid geeft. Maar hoe komt dat? Doordat het daarenboven de schilderende Frans Hals levendig houdt… Op reproducties is de verbluffende levendigheid van de streken en toetsen in de donkere gedeelten nauwelijks te zien, maar kijkt u alleen eens naar de zichtbare afwisselingen, al dat leven in dit detail:
Zie de diagonale streken op de mouw. Zie de tegenovergestelde en weer andersoortige diagonale textuur van de kraag. Zie die dwarse streken in het wit. Dat gezigzag eronder. Die weer andere hantering van de kwast ernaast. Het stippelgebungel onder de kraag… Dat smalle lijntje dat in zijn eentje voor het andere deel van de kraag staat! Die qua kleur en penseelvoering volkomen anders, uit slechts drie proximale vingerkootjes bestaande volkomen hand!
En zie dan dat alles, als waren het geen losse wezens, weer samen komen en gaan in zijn grote vanzelfsprekende verband genaamd Jan Asselijn… Is het geen wonder wat en hoe Frans Hals hier staat te vertellen?
         Is dat of hoort dit bij literatuur niet net zo? Wanneer ik Lolita lees, treed ik dan in contact met (de verteller) Humbert Humbert? Zeker. (En net zo zeker niet met Lolita.) Maar het werkelijke gesprek is toch dat tussen mij en de tekst oftewel de met zijn tekst schrijvende auteur!? (Behalve voor godsdienstfundamentalisten is een tekst altijd mensenwerk.)
        
         Humbert Humbert is voor Vladimir Nabokov wat Jan Asselijn is voor Frans Hals. Kijk eens wat Nabokov (voor en via Humbert) aan texturen te bieden heeft alleen al in de alinea waarmee de roman opent (wanneer we, wat eigenlijk niet mag, voor het gemak, het ‘voorwoord’ even buiten beschouwing laten):
1                  Lolita, light of my life, fire of my loins.
2                  My sin, my soul.
3                  Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth.
4                  Lo.
5                  Li.
6                  Ta.

O, wat een klank- en alliteratiefeestfeest! De priester-dichter Gerard Manley Hopkins zou er beslist door van zijn geloof zijn gevallen… Ik zou er het Groot retorisch woordenboek van Paul Claes & Eric Hulsens voor moeten raadplegen om te duiden wat zich hier allemaal aandient. Vergelijkingen, zinnen zonder werkwoord, zinnen bijna zonder woord, daartussendoor een complete logopedische uiteenzetting…
         Zo extreem gaat het allicht niet door en het hoeft ook niet zo extreem, maar een roman hoort wel samenballingen te bevatten, stuwingen, clair-obscur, ruimte, functionele leemten, schetsmatigheden, details, wisselingen en andermaal wisselingen. Ik althans volg de in zijn tekst opgegane schrijver dan geboeid zonder te beseffen dat ik dat geboeid zijn letterlijk dien op te vatten.
         Met andere woorden: hoe wil je een schrijver leren kennen? In en door middel van zijn tekst. Hoe weet je of je een schrijver niet wilt leren kennen? Idem dito.
         Maar misschien ben ik nu toch van het pad van mijn beoogde betoog afgeweken?
        

zondag 6 januari 2019

GRASSSNOR EN HALSHANDEN



In de Marx Brothersfilm Animal Crackers verloopt de ontmoetingsdialoog van Captain Spaulding, gespeeld door Groucho Marx, en Senor Emanuel Ravelli, gespeeld door Chico Marx, als volgt:
Spaulding: Say, I used to know a fellow, looked exactly like you, by the name of...ah...Emanuel Ravelli. Are you his brother?
Ravelli: I’m Emanuel Ravelli.
Spaulding: You’re Emanuel Ravelli?
Ravelli: I’m Emanuel Ravelli.
Spaulding: Well, no wonder you look like him...But I still insist, there is a resemblance.
Door Ravelli’s identiteit ter discussie te stellen, zet Captain Spaulding de Senor meteen neer en op zijn plaats.
         Zeker in de literatuur is ontkenning een machtig middel tot (beeld)suggestie. Wordt veel te weinig aangewend, als je het mij vraagt. Beschrijvingen van personages bevatten vrijwel nooit kenmerken van wat iemand niet is. Knap is het om iemand of iets te schetsen door raak te schieten met wat de persoon of de zaak juist niet heeft of is, of wat er althans niet van wordt beschreven. Daarbij moet je als schrijver terdege beseffen dat een ontkenning in woorden juist allereerst datgene oproept wat je ontkent. Die mag dus niet willekeurig en vrijblijvend zijn. Als ik zeg dat een schilderij van een bloedige veldslag geen rood bevat, moet de lezer zijn best doen om dat rood uit dat schilderij te krijgen.
         Ik beleefde als lezer vanochtend een kleine sensatie, zo’n gevoel als wanneer je met de auto heel even omhoog, over een hobbeltje gaat en dan weer gewoon doorrijdt, bij de volgende beschrijving uit Wolken &c. van Donald Niedekker:
Hij zat aan een vierkant tafeltje met tegenover hem een besnorde, corpulente man. Veel lichaam, een vriendelijk, maar vorsend gezicht. En die borstelsnor, die als een pelsdiertje onafhankelijk van het gezicht bewoog. De man zei niets, leek niet op Günter Grass, maar het was Günter Grass.
Doordat hij eerst niet op Günter Grass lijkt, maar het dan wel degelijk is, wordt hij voor mij als lezer niet alleen de schrijver, maar vooral ook de mens Günter Grass, geen presentatie van Grass, maar presentie.
Die borstelsnor als een pelsdiertje deed me dan weer denken aan Frans Hals, van wie ik gisteren voor de zoveelste keer schilderijen in het naar hem vernoemde Haarlemse museum zag. Telkens wanneer ik in dat museum kom, maar ook elders waar ik andermaal werk van Frans Hals zie, word ik een nog grotere Halsbewonderaar. Gisteren raakte ik weer eens in de ban van zijn handen. Geen schilder die beter handen heeft geschilderd dan Frans Hals. En handen schilderen of tekenen, weet ik uit ervaring, is nog moeilijker dan een goede kop of bilpartij neerzetten. En bij Frans Hals snap je er bijna niks meer van wanneer je zijn handen op penseelafstand bekijkt, terwijl je dan juist weet dat het zo en niet anders moet, dat het alleen op die manier kan gebeuren dat je er op een meter of iets meer afstand een uitermate overtuigende hand in kunt zien…
Dichtbij zijn het vreemde wezens, die nauwelijks of niet lijken op onze eigen handen, op onze vingers wanneer we die op penseelafstand of nog dichterbij bekijken. Het bezorgt me een tweeledige euforisch gevoel: enerzijds uit bewondering voor de kunstenaar, anderzijds om wat ik kennelijk zelf van hem mag of zelfs moet doen, heen en weer kijken van een hand die niet op een hand lijkt, maar die een hand is. Mijn zien wordt een bewegende en bewogen beleving.
         En het beste zie je nog hoe goed hij handen kan schilderen wanneer hij er nauwelijks nog iets van laat zien. Maar dat nauwelijks iets weet hij subliem neer te zetten. Een paar van die vlekken bij elkaar als deze:
Je zou denken dat iedereen op die manier een hand kan schilderen. Geloof me, het tegendeel is waar!
Frans Hals, Portret van Tyman Oosdorp

O, om ook zo te kunnen schrijven! Wat zou je dan allemaal kunnen oproepen door het juist niet te beschrijven...

DE LUCHT KAN BLAUW ZIJN...


DE LUCHT KAN BLAUW ZIJN ALS HIJ KOMT

olieverf op doek - tweede staat - 6 januari 2019

zaterdag 5 januari 2019

NO, YOU ALSO...


NO, YOU ALSO WILL NOT SURVIVE

olieverf op doek, 35 x 55 cm
vierde staat, januari 2019

voorheen
'Distorted Memories'