dinsdag 1 augustus 2017

DE TILBURGSE TIJGERS

Gisteren werd ik geïnterviewd voor het Brabants Dagblad over mijn studentenjaren aan de kunstacademie in Tilburg. Daarbij kwamen ook de twee tijgers ter sprake die ik op een ochtend aantrof. In de fragmenten uit Suikerpruimen (1979) hieronder, figureren ze.
__________________

In de ochtendnevel met mijn tas en tekenmap over de verende grond tussen de vochtige stammen van de dennen door.
            Krijg ik bijna een hartverzakking: een beest, een kanjer van een beest, een tijger, los, in het bos! Ik had een heuse tijger rustig in het mistige bos zien liggen, nee, geen twijfel mogelijk. Op zo’n acht meter bij me vandaan.
            Onmiddellijk stap ik achter een boomstam. Of dat nog zin heeft? Mijn tekenmap steekt uit. Maar dat is een levenloos iets. Het kan niet anders of de tijger heeft me al lang in de gaten. Hij heeft me al lang horen aankomen en heeft gewoonweg op me liggen wachten. Zul je net zien; dat de Amerikaanse eekhoorns vorig jaar hebben weten te ontsnappen was al een veeg teken.
            Ik houd mijn adem in om beter te kunnen luisteren, maar ik hoor alleen het bonzen van mijn hart. Blijven stilstaan, zo onbeweeglijk mogelijk, commandeer ik mezelf, want ik weet maar al te goed wat er staat te gebeuren wanneer een tijger tot de aanval overgaat. Of iets in me niet alsnog in paniek op de vlucht slaat als hij inderdaad nadert? Ik vrees van wel. Ik ben net zo bang voor mezelf als voor de gestreepte kat.
            Allereerst drukt zo’n tijger zich laag op de grond, waarbij hij de blik op zijn doel gericht houdt. Om de afstand tot en de positie van zijn bewegende prooi nog beter te kunnen inschatten, beweegt hij zijn kop naar achter en voor. Dan komt hij langzaam overeind om, in een fractie van een seconde, de aanval in te zetten.
            De aanval zelf is een spurt op volle snelheid. Bek open. Staart omhoog. Dan slaat hij de ene klauw van achter op de schouder van het vluchtende slachtoffer, de andere in het gezicht. En hij bijt zich vast, zeker als het om kleiner wild gaat, achter in de nek zo dicht mogelijk bij de schedel. Op die manier ontzet en breekt hij de meest kwetsbare schakel, die van de draaier en de atlas. De dood treedt dan ook in door samendrukking van het ruggemerg. Dat kan allemaal heel snel gebeuren en het is, technisch gezien, vergelijkbaar met de dood van een mens door ophanging.
            Hij trekt het prooidier naar de grond, voor zover dat nog nodig is. Er wordt wel eens beweerd dat de tijger de prooi dan met zijn kaken blijft vasthouden om het bloed ervan op te zuigen. Maar dat is flauwekul. Een tijgermuil is niet bepaald geschikt om wat dan ook op te zuigen. Bovendien begint er pas bloed te vloeien als hij loslaat.
            Als hij zijn kaken opent valt ook het hoofd van het levenloze lichaam in het stof. Met een lichte plof. Vervolgens blijft de tijger een paar minuten stilstaan om heel alert om zich heen te kijken. Daarna pakt hij de buit, meestal bij de achterpoten, en sleurt die een stuk mee.
            Het verslinden begint er steevast mee dat hij met zijn snijtanden haren begint los te trekken. Of kleren. Als er dan een kale plek is ontstaan die groot genoeg is, gaat hij met zijn tong, als met een rasp, over de huid, om het vel open te halen. Daarna hapt hij in het vlees om het murw te maken, draait zijn kop met een kant naar beneden en snijdt een lap vlees open met zijn kiezen. Je kunt hem dan klokkende geluiden horen maken. Maar hij is nog niet echt aan het eten. Hij gaat er eerst nog toe over om met zijn hoektanden vanuit het gat dat hij gemaakt heeft stukken huid weg te trekken, met rukken omhoog, terwijl hij het lijk met de klauwen van zijn voorpoten vasthoudt. Die klauwen gebruikt hij dus voor dat trekwerk zelf niet.
            Die voorbereidingen duren soms wel een halfuur. Maar dan kan de maaltijd beginnen. Allereerst moet hij de vetweefsels van de buik, de darmen en organen als nieren, hart, lever en longen hebben. De maag wordt zorgvuldig losgehaald en uit het karkas verwijderd: de tijger houdt er kennelijk absoluut niet van als de maaginhoud het vlees bezoedelt.
            Hij eet niet alles in één keer op. Als hij zo’n vijf tot tien kilo vlees heeft verorberd, stopt hij er voor een tijdje mee. Misschien gaat hij even drinken. Meestal wordt hij soezig en dan slaapt hij vlak bij, soms zelfs boven op het gehavende lijk, om te voorkomen dat het geroofd wordt. Tijgers houden niet van delen, zeker niet met soortgenoten. Per dag heeft een koningstijger tien tot twaalf kilo vlees nodig. Die hoeveelheid krijgen volwassen tijgers in dierentuinen ook. Behoren ze althans te krijgen.

Toen de tijd bleef verstrijken zonder dat ik buiten mijn hartkloppingen een gerucht vernam, waagde ik het voorzichtig om de boomstam heen te kijken. De tijger lag er nog steeds. Maar nu besefte ik dat hij daar helemaal niet in een houding lag die op alertheid wees. Het dier lag op een zij en gestrekt. Het kon toch onmogelijk dat hij sliep? Ik keek of ik het op- en neergaan van de borstkorf kon waarnemen. Ik zag geen enkele beweging. Maar misschien was dat toe te schrijven aan de mist? Vervolgens bemerkte ik dat er zich, telkens als ik was gedwongen om uit te ademen, wolkjes vormden in de lucht. Bij de neus of de bek van de tijger vormde zich echter niets, helemaal niets…
            Ik zette de map tegen de boom en liet mijn tas van mijn schouder glijden.
            Op mijn tenen naderde ik de tijger. Het dier was dood, onmiskenbaar. En het lag hier al een hele tijd zo, want zijn vacht was door en door nat ten gevolge van de luchtvochtigheid.
            Zie ik, op het moment dat ik bij de kop van de levenloze grote kat op mijn hurken ga zitten, een tweede tijger, dé tweede tijger, de tijgerin, in dezelfde houding en staat, enkele meters verderop!
            Zijn ze vergiftigd, zoals in het begin van het jaar de bruine beer?
            Ik strijk met een hand over en door de vochtige pels. Druk op de pens. Sta op om de tijgerin van dichtbij te gaan bekijken. Haar bek is open. De tong ligt scheef weggezakt. Ik ontdek bloed, zowel aan een van haar voorklauwen als in haar kinharen. Haar ogen staren dof de nevel in.
            Ik bekijk en betast de dikke, uitstaande witte snorharen. Een zacht oor. De achterzijde is zwart met een witte vlek in het midden. De sikkelvormige nagels. Een warm gevoel van ongekende sensatie doorstroomt me daarbij. Mijn wangen beginnen te gloeien. Dan kan ik de verleiding niet weerstaan om met mijn hand in haar bek te gaan, eerst de tanden te betasten. Haar gebit is buitengewoon gaaf. De ruwe tong, mondbodem, verhemelte en tandvlees voelen kil aan. Ik laat mijn wijsvinger over een hoektand naar boven, onder haar nog elastische zwarte bovenlip verdwijnen en tast dan onder de lip zo diep en ver mogelijk de bovenkaak naar achter af. Ik stuit daarbij op iets dat zacht is en meegeeft. Ik haal het met mijn vinger naar buiten. Het blijkt een klein stukje rauw spiervlees te zijn, een restant van wat haar allerlaatste maaltijd is geweest. Of iemand dat vlees vergiftigd heeft? Ik kan zo gauw geen verwondingen aan het dier ontdekken.
            Ik sla het stukje vlees van mijn vinger af, kom overeind en veeg mijn handen met mijn zakdoek af.
            Dan loop ik terug, stap over het mannetje heen, wat me een korte, lichte tinteling tussen mijn benen bezorgt, neem mijn tas en tekenmap en begeef me gehaast in de richting van het restaurant. Om daar te gaan vertellen wat ik heb gevonden? Om te gaan informeren naar wat er met de tijgers is gebeurd? Om mijn spullen neer te zetten? Om de anderen op te wachten met mijn verhaal? Fanny?
            Ik weet het niet en ik wist het niet.
            Het restaurant bleek gesloten. Er was niemand binnen. Op de jukebox met de gelige verlichting na was alles in schemer gehuld.
            Dan maar naar het tijgerterras om te zien of daar iets of iemand was. Via het pad nu, dat ging toch vlugger als je, zoals ik, gejaagd en geëmotioneerd was. Sloeg ik in ieder geval niet met mijn map tegen stammen en bleef niet ergens achter hangen met mijn tas.
            Ook bij het verlaten tijgerterras was niemand te bekennen. Het enige wat me opviel was dat er een van de stelling voor de voormalige eekhoornkooi afkomstige plank in de gracht gekieperd was en dat, als ik het goed zag tenminste, de twee valluiken voor de binnenverblijven opgetrokken waren.
            Ik hoorde het geluid van een wegrijdende auto.
            Ik liep om het verblijf heen. De deur naar de binnenhokken was afgesloten.
            De tijgers moesten vlakbij tussen de dennen liggen. Maar ik vond ze niet terug. Ik rook de geur van uitlaatgassen in de windstille, grijzige lucht.
            Daarna wist ik niets anders meer te doen dan me naar de uitgang te begeven. Nog steeds zat er niemand achter het kassaruitje. Maar er was nu een ketting dwars over het toegangspad gehangen met daaraan in het midden bevestigd een bordje.
            […]
‘Kom je soms terug van de dierentuin…?’
            ‘Hoezo? Nee… Ik kom net…’ bracht ik uit nog voor ik er erg in had.
            ‘Of van je academie?’
            ‘Nee. Waarom?’
            ‘Dan weet je hier zeker nog niets van…’
            Hij schoof me een stuk van de regionale ochtendkrant toe en wees op een bericht. Onder de kiese kop DIERENTUIN TOT WEEKEINDE DICHT werd verslag gedaan van de dood van het koningstijgerkoppel. Toen de verzorger voor zonsondergang de dieren in hun nachthokken wilde sluizen, had hij de schrik van zijn leven gekregen: terwijl de ene tijger op afstand nerveus stond toe te kijken, lag de andere, het wijfje, blazend en grommend boven op wat de verzorger meteen, ondanks de positie en de gehavende toestand van het slachtoffer, herkende als het lichaam van een mens. Het was hem niet gelukt de dieren bij het levenloze lichaam vandaan te krijgen. Na spoedoverleg met de dierentuindirectie en de gealarmeerde politie werd besloten beide tijgers te doden door ze een gifinjectie in de huid te schieten. Op de vraag waarom men niet tot slechts verdoving van de dieren had besloten, antwoordde de directeur dat het voor hem ethisch ontoelaatbaar was tijgers te houden en te laten zien die een mens hadden vermoord en aangevreten, ‘zelfs al ben ik me ervan bewust dat je er veel publiek mee zou kunnen binnenhalen of misschien wel juist daarom.’ Het slachtoffer was een jonge vrouw, waarvan men de identiteit weliswaar had weten vast te stellen maar uit piëteit niet bekend wilde maken. Aangenomen werd dat de vrouw zich, ‘vermoedelijk in een vlaag van verstandsverbijstering’, toegang tot het domein van de roofkatten had verschaft met behulp van een plank waarmee ze de diepe gracht tussen borstwering en terras had overbrugd.
            ‘Onvoorstelbaar,’ zei ik, terwijl ik de krant terugschoof. ‘Ze heeft zich omgebracht omdat ze zich heeft omgebracht,’ had ik er nog als een haar of mezelf verontschuldigende verklaring op willen laten volgen. ‘Ze heeft zich omgebracht om zichzelf te kunnen hebben omgebracht…’

___________________________

uit: Suikerpruimen gevolgd door Het lam – twee romans, Meulenhoff Amsterdam 1997, p. 59-65

vrijdag 28 juli 2017

UIT HET PRETERRORISMETIJDPERK

Uit het preterorismetijdperk: vergelijk de slotalinea van De stroman (1982) met dit bericht:

_____________


Man valt mensen aan met mes in Hamburg, zeker één dode 

In de Duitse stad Hamburg is vrijdag een persoon om het leven gekomen nadat een man in een supermarkt willekeurig mensen aanviel met een mes. Ook zijn er meerdere mensen gewond geraakt, waaronder één ernstig. 
De Duitse politie heeft een verdachte aangehouden en sluit uit dat er meer daders zijn.
Mensen worden wel gewaarschuwd weg te blijven van de plek waar het incident plaats heeft gevonden. Zwaarbewapende agenten hebben de locatie afgezet.
De politie weet nog niet wat het motief van de man was. 
____________

zaterdag 22 juli 2017

HERTENVOETENGEWEERREK


Ik heb het als een groot genoegen ervaren een paar avonden in Ronda, direct tegenover de arena, in restaurant Pedro Romero rabo de toro te eten, gezeten onder een van de imposante opgezette stierenkoppen aan de muur. Ik ben een aficionado. Maar ik gruw van gefiguurzaagde varkens die voor een slagerswinkel karbonades aanprijzen. Ik heb nauwelijks of geen begrip voor de jachtsport. En ik word onpasselijk bij het moeten aanschouwen van als huiskamerdecoratie bedoelde opgezette wildvang, en vooral van quasi-utilitaire artikelen, zoals schemerlampstaanders en thermometerhouders, gemaakt van taxidermistisch misbruikte onderdelen van neergeschoten of aan de haak geslagen dieren.


Ik heb een Amerikaanse catalogus van artikelen ten behoeve van hobby-taxidermisten in huis, achtergelaten door een van mijn cliënten die zijn openstaande rekeningen wilde vereffenen met door hemzelf in elkaar te knutselen taxidermische kitsch ter verfraaiing van de wachtkamer. Ik veinsde zijn aanbod in overweging te nemen en zette vervolgens de hoekvatter zo radicaal op de verkeerde kaakhelft in, dat de hobbyist gilde alsof hij levend werd gevild. Ik blader nog herhaaldelijk in dat slappe boekwerk, zo verbijstert de inhoud me, keer op keer, vreemd genoeg. Ik gooi het ding nu eindelijk maar eens weg. Dan hoef ik ze nooit meer aan te zien, de eekhoorns gemonteerd op een stuk boomschors, de eenden in vlucht, de schemerlamp met afbeeldingen van herten in de sneeuw als doorschijnende opdruk en vier pootjes als voet of, wellicht het meest cynische van alle bestelnummers, dit: 8574, Deer Foot Gun Rack Kit! Ik heb weleens met het infantiele bedenksel gespeeld dat zulke pootjes even tot leven konden komen om dan zelf de trekker over te halen wanneer de eigenaar van het geweer zijn jachtvest aantrok en zijn hageltas omhing; infantiel, aangezien een ervaren jager zijn geweer nooit geladen op zo’n rek achterlaat.


En toen zag ik, onlangs, de Hertenkoppen van Hans de Wit. Geschilderd met waterverf en dekverf. En voor het eerst zag en besefte ik hoe taxidermistisch vernederde dieren, zichzelf rehabiliterend, wraak kunnen nemen. Niet door tot hun voormalige levende gedaante terug te keren, maar door zich in de menselijke verbeelding te nestelen en aldaar tot esthetisch prachtige en tegelijkertijd beangstigende, alle rede en illusie van controleerbaarheid vernietigende, hybride woekeringen uit te groeien: ‘De droom van de taxidermie baart monsters’ – om op Goya te variëren. Zie het maar eens gebeuren in deze hertenkoppen…! Hun halzen gaan in kleur en materie al een verbond aan met de van oorsprong houten plaketten waartegen ze werden gemonteerd. En wie kan nog geloven dat het binnenste van de koppen slechts bestaat uit hol schedelbeen of uit kunststof? Het leeft erin! Er straalt licht uit, daar waar we de stangen van het gewei verwachten, als uit het binnenste van een nog lang niet afgekoelde planeet. En voordat je het weet val je in zo’n zachtbehaarde krater, gillend en geheel verblind. En dat zwarte, eveneens zacht omhaarde gat, daar onder de kin: een wond? Maar dan een die iets roept, of onweerstaanbaar zuigend is…
            Het dodelijke zelfbedrog van de trofee- en decoratietaxidermist bestaat in het idee dat je het leven in zijn bewegen stil kunt zetten, als is het maar één tel. In de Hertenkoppen van Hans de Wit kun je meebeleven hoe een hertenharenpenseel zich hiervan bewust leek te zijn.
            En mijn stierenkoppen in het restaurant in Ronda? Ik weet niet goed waarom, maar die zijn nog steeds oké.

______________________________

Bovenstaande tekst verscheen eerder in De Teylers Museum Gids, nummer 11/12 november/december, jrg. 161 van De Gids, onder de auteursnaam Kees Bokweide (* 1956, tandarts en kritisch lezer van Nederlandstalige literatuur, een gedrevenheid waarvan hij met enige regelmaat verslag deed in De Gids).

zondag 2 juli 2017

HET LICHT VAN KRACHTVELDEN EN HET GELACH IN HET DONKER

Still uit de verfilming van Laughter in the Dark, 1969
Het is in meerdere opzichten frappant dat, wat en hoe Paul Rodenko in 1951 over een paar romans van Vladimir Nabokov schreef.[*] Vanwege Rodenko’s leeftijd: hij was ‘pas’ eenendertig. Vanwege de, zeker in Nederland relatieve onbekendheid van de auteur Vladimir Nabokov, die in het Russisch had gepubliceerd onder de naam Sirin, en die nog met schrijven moest beginnen van de roman die hem vermaard zou maken.
            Frappant is dat Rodenko schrijft dat hij, op zijn achttiende of negentiende, de naam Sirin voor het eerst tegenkwam in een overzicht van Russische emigrantenliteratuur[†] en dat zijn instinct hem toen vertelde dat de aard van de negatieve kwalificaties van die auteur hem erop wees ‘dat Sirin een schrijver van ongewoon formaat moest zijn.’
            En het verbaast vooral te kunnen vaststellen hoe Rodenko meteen de crux van Nabokovs schrijverschap weet te vinden aan de hand van zijn lectuur van twee Franse romanvertalingen, Chambre Obscure (Camera Obscura uit 1932, naderhand in het Engels vertaald als Laughter in the Dark) en La Course du Fou (1930, Engels The Luzhin Defense).
            De overzichtsschrijver noemde Sirin een ‘intellectualist’ en hij bedoelde dat pejoratief. ‘Maar,’ zegt Rodenko, ‘er zijn twee soorten van intellectualisme: een intellectualisme à vide (wat men wel “dor” intellectualisme noemt) en een intellectualisme dat zich in stand houdt door zich voortdurend, al “watertrappelend”, tegen een sterke emotionele onderstroming af te zetten.’ Het valt te raden tot welke van de twee hij Nabokov-Sirin rekent en wat dat qua waardering betekent.
            Wat Rodenko ook aan Een lach in het donker (de tegenwoordige Nederlandse titel) bevalt is dat het ‘subjectieve conflict’ in of van het boek, tevens ‘de strijd van het individu tegen het “systeem” representeert, en hij laat het niet na er nog dit bij op te merken: ‘dit is misschien wel het beste argument tegen alle littérature engagée!’ We weten inmiddels al lang hoe Nabokov zelf zich heeft afgezet tegen zogenaamde geëngageerde literatuur, terwijl intussen ook afdoende is aangetoond hoe doortrokken zijn werk is van compassie met medemensen die worden gefolterd door systemen.[‡]
            Bijzonder boeiend is wat Rodenko opmerkt over de levensechtheid van de figuren in Nabokovs romans, dat wil zeggen over het gebrek daaraan. Voor Rodenko is dat allerminst een negatief te beoordelen gegeven. ‘Men doet er verkeerd aan zijn werken als psychologische romans te beschouwen,’ zegt hij: ‘het zijn in de grond van de zaak evenmin psychologische romans als de romans van Kafka of Koestler.’ Wel verleent Nabokov zijn boeken de schijn van psychologische romans. ‘Misschien,’ peinst Rodenko, ‘is het juist deze inconsequentie die aan de romans van Nabokov-Sirin hun fenomenale spanning geeft.’
            Onlangs nog vertelde iemand me dat hij met een bepaalde roman (van een andere auteur dan Nabokov) niets had omdat hij ‘geen voeling kreeg’ met de hoofdpersoon, tevens verteller. Ik probeerde bij mezelf na te gaan of ik ooit ‘voeling’ had gehad met welke verteller of welk personage dan ook. Ik kon me geen enkel geval voor de geest halen. Wel heb ik meer dan eens en telkens weer ‘voeling’ met bepaalde boeken of, dus, met de (direct onder mijn neus en oren) schrijvende schrijvers van die boeken.
            Ik vermoed dat zoiets ook opging voor Rodenko bij zijn lectuur van de twee Nabokovromans. ‘Zoals Loûjine op het schaakbord niet een leger pionnen, torens, lopers ziet, maar slechts een abstract systeem van krachtvelden (….) En ook van Nabokov-Sirin krijgt men de indruk dat een roman voor hem in de eerste plaats een systeem van krachtvelden is; maar dan een veel subtieler soort krachtvelden – met andere woorden “psychologische krachtvelden”. En juist daarom [Nu komt de crux, die uiteraard paradoxaal is! – hb] kan de “psychologie” van zijn personages niet overtuigend zijn en is zij waarschijnlijk ook niet bedoeld om individueel-psychologisch overtuigend te zijn.’
            Verbluffend, nietwaar? Menige hedendaagse criticus zou er met zijn oren bij moeten staan klapperen, maar de kans dat men er überhaupt alsnog oor voor heeft acht ik uiterst gering.
            Wat zei Nabokov overigens zelf over de relatie tussen romanpersonages en de lezer? O ja, dit kreeg hij in september 1971 als vraag voorgelegd:
            – ‘You’ve been quoted as saying that in a first-rate work of fiction, the real clash isn’t between the characters, but between the author and the world. Would you explain this?
            En zo begon hij zijn antwoord:
            – ‘I believe I said “between the author and the reader,” not “the world,” which would be a meaningless formula, since a creative artist makes his own world of words.’
  


[*] Paul Rodenko, ‘Satanisch schaken’, in Litterair Paspoort, VI (1951), nr. 45 (maart 1951).
[†] Hij had een Russische vader.
[‡] Neem alleen al de boekpublicatie The Secret History of Vladimir Nabokov van Andrea Pitzer, New York 2013.

zaterdag 1 juli 2017

OP DE HOND KOMEN

Geen schilderij, gedicht of roman is ooit af. Alleen al vanwege het simpele of, zo je wilt, complicerende feit dat tijd en cultuur er achteraf nieuwe associaties en invalshoeken aan toevoegen. Soms blijkt de tijd er, zoals het heet, nog niet rijp voor te zijn geweest, wat niet noodzakelijk hoeft te betekenen dat het kunstwerk zijn tijd vooruit was; het werk van Vermeer, maar ook dat van Rembrandt, werd in feite pas echt ontdekt in de negentiende eeuw – wat wil zeggen dat het er dus meer dan honderdvijftig jaar lang nauwelijks of niet toe heeft gedaan, dat het bijna letterlijk een bestaan in de schemer heeft geleid. Maar toen Théophile Thoré-Bürger in het midden van de negentiende eeuw gefascineerd het werk van Vermeer begon te traceren, zag hij die schilderijen ook met nieuwe ogen, dat wil zeggen, anders dan zelfs bewonderende Delftse tijdgenoten van de schilder dat gedaan zullen hebben. Je hoeft je andersom alleen maar voor te stellen hoe die zeventiende-eeuwse Delftenaren naar een Courbet of Monet zouden hebben gekeken om er iets van aan te voelen. En anderzijds is het evident dat er na (de tijd van) Vermeer en Rembrandt geen Vermeers en Rembrandts meer geschilderd konden en kunnen worden; hoeveel we inmiddels ook weten van de destijds gebruikte pigmenten, technieken, thema’s en hun historische stoffering, ik heb nog nooit een in onze tijd gemaakt ‘zeventiende-eeuws’ werk gezien dat werkelijk, dus in alle opzichten, als uit de zeventiende eeuw oogt. Simplistisch zou je kunnen zeggen dat geen enkele hedendaagse schilder in staat is een echt stilleven à la Heda of Claesz te schilderen omdat hij een spijkerbroek draagt, met een smartphone in zijn achterzak, of omdat hij op zijn minst weet wat dat is.
            Maar er hoeven niet noodzakelijk eeuwen voorbij te gaan om een werk, een schijnbaar afgerond werk, opeens een nieuw facet te geven, het een belichting te geven, waaronder de maker zelf het niet zag en die hij allerminst bewust beoogde toen hij het maakte en voltooide.
            Wanneer je als maker zoiets met een werk van jezelf overkomt, bezorgt dat je een kleine schok, even een gevoel van sensatie, kippenvel, niet in de laatste plaats doordat het zich nog losser van je blijkt te hebben gemaakt dan je dacht en hoopte.
            Ik heb het hier uiteraard over een nieuw toegevoegde waarde en niet over een onverhoopt aan de dag getreden mankement.

Wanneer ik het, na dit exposeetje met grote namen, hier nu ga hebben over zo’n eigen kippenvelmoment, mag dat bij een schamperaar overkomen als verwatenheid – het zij zo. Ik herinner me hoe dan ook enkele van zulke postcreatiemomenten. Een evident geval: een bespreker van mijn gedichtenbundel Hollandse wei en andere gedichten (1990) attendeerde zijn lezers erop dat die uitgave, met over het omslag heen een reproductie van de Bazeler dode Christus van Hans Holbein de Jongere, precies 33 gedichten telde, dat wilde zeggen, hetzelfde aantal als de levensjaren van die Christus… Ik had die bundel bewust symmetrisch rond de negen ‘Christusgedichten’ gecomponeerd, maar geloof me, dát had ik daarbij niet in de gaten gehad! Waren het in totaal 30 of 35 gedichten geweest, geen haan had erom gekraaid, maar nu kreeg het geheel, door die getallensymboliek, een extra waarde, ook voor mij als maker.
            Dit voorbeeld laat overigens zien dat het bij zoiets altijd dient te gaan om concreet aantoonbare zaken. Argumenten in de trant van ‘Ja, maar ik lees het nu eenmaal zo’, doen er, voor zover ze überhaupt van belang en dus geen uiting van waanwijsheid of soortgelijke domheid zijn, in dit geval helemaal niet toe. Zo herinner ik me dat iemand uit de academische wereld die er hoog voor had doorgeleerd, in zijn positief gestemd beschouwing van mijn roman Kid een aperte interpretatiefout maakte. Toen ik zo aardig was hem daar privé op te attenderen weigerde hij zijn standpunt te herzien omdat hij er zelf nu eenmaal dát in had gelezen en de lezer in zijn lectuur autonoom was. Twee jaar later bleek hij er nog precies zo over te denken. Ach, schrijven doe je niet om vrienden maar om lezers te maken.

Maar nu de aanleiding tot dit alles. Gisteren kwam ik verzeild in een boek waarin ik al lang – te lang, zoals spoedig zou blijken – niet meer had gelezen. En daarbij kwam ik uit bij deze opmerking: ‘(…) allen sterven zij aan het einde van het boek wie ein Hund.’
            Dat trof me onmiddellijk, immers mijn nieuwste boek, Eindeloos eiland eindigt ook met de, in de loop der pagina’s meermaals aangewakkerde suggestie of, beter, insinuatie dat de hoofdpersoon, in dit geval de verteller zelf, zal sterven als een hond, letterlijk zelfs, ik bedoel, in de gedaante van een hond… Maar dat ‘wie ein Hund’ dat ik las, was cursief gezet omdat het – ja, natuurlijk! – verbonden was met de, hogerop in dezelfde zin genoemde Kafka. ‘Wie ein Hund’, dat waren per slot van rekening de woorden uit de afsluitende zin van Franz Kafka’s Der Proceβ. In de laatste, korte alinea van dat werk wordt verteld hoe K. door twee mannen wordt vermoord, de ene wurgt hem terwijl de andere een mes in zijn hart steekt. En terwijl het tweetal het resultaat ervan bekijkt, vult K. zelf het beeld in: ‘“Wie ein Hund!” sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben.
            Opeens duizelde het me, want ik had tijdens het schrijven van Eindeloos eiland in het geheel niet (meer) gedacht aan het einde van Der Proceβ, terwijl de hondsheid of hondigheid toch een prominent thema van de roman is, tegen het einde ervan wordt ‘mijn hond’ geconfronteerd met twee louche heren, van wie er eentje een vervaarlijk mes hanteert: ‘(…) en hij stapte al op me toe, met zijn jagersmes in de ene hand, om zijn andere als van koud ijzer in mijn nek te drukken (…).’
            En het was nog sterker, want Kafka had wel degelijk door mijn hoofd gespookt tijdens het werken aan Eindeloos eiland. Hij had zelfs een soort leidraad gevormd, met zijn miniprozaschets Das nächste Dorf. Die titel was zelfs een tijdlang mijn werktitel geweest: Het volgende dorp.
            Nee, het is nóg onwaarschijnlijker, want ik had wel degelijk met toespelingen op Der Proceβ gewerkt, te weten met allegaties uit het hoofdstuk ‘Im Dom’.
            En toch geen moment stilgestaan bij de slotzin van Der Proceβ… Hoe bestaat het! Misschien dat een zielenknijper het denkt te weten.
            Maar opeens was de verbinding er dus, achteraf, met terugwerkend elektriserende kracht, en nu is die niet meer weg te denken van dat Eindeloos eiland. Ik moet mijn roman herlezen.


[Een volgende keer meer over die verrassende beschouwing waarin ik zomaar zag hoe mijn verteller ook op andere wijze, namelijk buiten mijn medeweten om, auf den Hund kam. Want die beschouwing was, zoals al aangeduid, ook op andere wijze verrassend. Het betreft het stuk ‘Satanisch schaken’, over twee boeken van Nabokov-Sirin (‘een schrijver van ongewoon formaat’), geschreven door Paul Rodenko in 1951 – lees: vier jaar vóór Lolita!]

donderdag 29 juni 2017

HOOGUIT ZES GOEDE GEDICHTEN

‘Een van de domste frasen die ooit door een Duitse dichter werden uitgesproken, is van Benn: bij elke dichter zouden slechts vijf of zes goede gedichten te vinden zijn. Ik weet niet waarom die frase altijd weer wordt geciteerd. Bij Goethe vind ik 56 of 76 goede gedichten. En bij Heine 16 of 26.’

Bovenstaande is een uitspraak van de literatuurcriticus Marcel Reich-Ranicki, gedaan tijdens de uitzending van zijn roemruchte televisieprogramma Das Literarische Quartett op 25 maart 1988. En het is alleen al vanwege de omgeving, het milieu waarin hij werd uitgesproken een hoogst typerende uitspraak voor wat of wie Gottfried Benn een ‘Kulturträger’ zou hebben genoemd.
            In zijn autobiografische publicatie Doppelleben uit 1950 zegt Gottfried Benn dit: ‘Men zou eindelijk eens onderscheid moeten maken tussen de dragers van kunst en dragers van cultuur (…). De kunstdrager is statistisch gezien asociaal, leeft alleen met zijn innerlijke materiaal, hij is niet in het minst geïnteresseerd in verspreiding, verbreding, het opgenomen worden, in cultuur.’ De kunstdrager (lees: kunstenaar) is dus het tegendeel van de cultuurdrager. In een brief van 12 oktober 1947 aan zijn vaste correspondentiepartner F.W. Oelze heeft hij het over ‘de eigenlijke Cultuurdragers, tussenpersonen, propagandisten van nieuwe, beter: inmiddels al gangbare gedachten en ervaringen –, die de tijd en zijn tendensen in zich dragen, verspreiden, openbaar maken en de humus van de natie, haar toekomst en haar huidige glans vormen.’
            Uiteraard is een kunstenaar niet elk moment van de dag ‘kunstdrager’, en leeft hij geen 24 uur per dag onafhankelijk van culturele belangen en draagwijdte, verre van misschien, ook hij is immers als mens een sociaal wezen, maar hij of iets in hem streeft er, onderhuids of waar dan ook, wel voortdurend naar het te zijn, maker te zijn, en een maker wil maken.
            Cultuurdrager Reich-Ranicki interpreteert echter een frase van kunstdrager Benn als een culturele uitspraak.
            Maar allereerst nog wat Benn in zijn lezing Probleme der Lyrik¸ gehouden aan de universiteit van Marburg in de zomer van 1951, letterlijk heeft gezegd: ‘En tot haar wezen [dat van de dichtkunst - hb] hoort ook nog iets anders, een tragische ervaring van de dichters bij henzelf: niemand, ook geen van de grootste dichters van onze tijd, heeft meer dan zes tot acht volmaakte gedichten nagelaten (…).’
            Het gaat mij niet om de door Reich-Ranicki en door Benn genoemde aantallen, niet eens om het feit dat Benn het niet heeft over goede, maar ‘vollendete’ gedichten. Ik heb die zes woorden onderstreept om nog duidelijker te laten zien dat de dichter Benn hier niet vanuit de cultuur en omwille van de cultuur spreekt, maar vanuit de maker(s) zelf… Cultuurdrager Reich-Ranicki heeft daar geen oog en oor voor en er dus ook geen boodschap aan. Die vercultureert ogenblikkelijk de al zo vercultureelde Goethe door te roepen dat die zelfs nog meer dan 10 x 6 goede gedichten heeft nagelaten. Let op het bij de criticus op de automatische piloot staande kwalificatiemechanisme dat hier werkzaam is. Niet alleen verstaat en begrijpt de criticus de dichter Benn verkeerd, hij verklaart ook helemaal niet verontwaardigd en dus op zich lovend dat hij van de dichter Gottfried Benn zelf veel meer dan zes goede gedichten kent, nee, de maatstaf is Goethe! En de maat van die maatstaf wordt vervolgens aangegeven middels Heine, die op slechts een derde van Goethe uitkomt… Met andere woorden dan de niet uitgesprokene: voor de poëzie van Benn zelf mag die uitspraak wellicht opgaan... Zo cynisch diskwalificerend werkt de perfiditeit.

Blijft de vraag wat Benn meende te moeten en te kunnen aantonen of toelichten met zijn opmerking over die hoogstens zes à acht gedichten.
            Kunstbeschouwelijk, dus cultureel gezien, kun je inderdaad moeilijk beweren dat – laat ik mijn voorbeelden uit een andere kunstdiscipline plukken – Rembrandt, Vermeer, Monet, Bonnard of Picasso niet meer dan een stuk of acht topwerken hebben afgeleverd. Maar stel dat een Bonnard of een Picasso op een gegeven moment had vastgesteld dat hij inmiddels al tientallen echte, ware meesterwerken had vervaardigd, wat zou hem dan nog hebben gedreven om er nog meer te maken? Ik zou Benns uitspraak dan ook veeleer op de spits willen drijven: geen enkele kunstenaar heeft tijdens zijn leven voor zichzelf, in zijn eigen ogen of oren, een waarlijk volmaakt kunstwerk achtergelaten, want dat wil hij nog kunnen maken…, of: daartoe wil zijn scheppingsdrang hem nog steeds en almaar aanzetten. Wellicht is een kunstenaar met ook maar één werk dat in zijn eigen ogen een onovertroffen en onovertrefbaar meesterwerk is, als kunstenaar verloren.
            – Houden kunstenaars zichzelf dan al of niet bewust voor de gek?
            – Helemaal niet! Maar is dit niet weer zo’n typische vraag van een cultuurdrager? 


zaterdag 24 juni 2017

EEN LITERAIR DINER


Kom, zei mijn gastvrouw, en haar gelaat gaf ruim baan
aan de groei van zo’n introducerende lach die,
als een dal met fruitbomen in bloei, tussen de hellingen
van twee namen verbinding vermag te maken,
ik wil je, lispelde ze, mijn kennis dr. James laten smaken.

Ik had honger. De dokter zag er goed uit. Hij had net
het nummereenboek van de week gelezen, zei hij, en het
had wel wat, want het had kracht. Ik had dus meteen
iets gul aangereikt gekregen. Zijn mauve geboezemde vrouw
wees me steeds, zeer welgemanierd, vond ik, op een
heel mals stuk met de punt van haar mes. Ik at –
en de Egyptische zonsondergangen waren ravissant,
de Russen boerden opmerkelijk florissant,
of ik ene prins Poprinsky kende, die hij had ontmoet
in Caparabella, of was het Beiroet?
Ze hadden heel wat afgereisd, zijn vrouw en hij,
zijn hobby heette People, voor Life ging zij.
Alles was lekker en gaar, maar echt delicaat
was zijn knapperig cerebellum met notensmaak.
Zijn hart leek op een glimmende bruine dadel,
en met de garnering werd de rand van mijn bord opgezadeld.



            Vladimir Nabokov 1948 – © vertaling HB

vrijdag 16 juni 2017

WEG VAN DE LITERAIRE RECEPTIE - 5: OP WEG NAAR DE SCHRIJFTAFEL

Ik heb nog eens nagedacht over je opmerkingen met betrekking tot voorleesavonden en -nachten en poëziefestivals, H.B., dat wil zeggen over je op afkeer lijkende afstand van zulke evenementen. En nu vraag ik me serieus af of je nog wel van deze tijd bent. Amusant verhaaltje over je dikke onvoldoende voor poëziedeclamatie op je middelbare school en je wording als dichter desondanks, maar stel dat jij met dezelfde genen en dezelfde inborst als destijds, nu zo’n middelbare scholier zou zijn, ik bedoel in een tijd waarin dat soort elitaire wedstrijden op scholen al lang tot het verleden behoren, terwijl zoveel, ja, bijna alle jonge dichters en dichteressen veeleer, in elk geval juist eerder debuteren achter een microfoon op een podium in een café of buurtzaaltje dan met een bundel bij een officiële uitgeverij: zou jij dan nog wel dichter zijn geworden? Een hypothetische vraag, maar toch…
            – Ja, stel dat… Nou, dan wellicht niet, inderdaad, maar wat dan nog? Er blijven in elke cultuur in elk tijdvak onnoemelijk veel talenten ongekend en onbenut. Wie weet had ik op mijn zeventiende een talent dat, als het was ontdekt en aangeboord, de wereld veel en veel meer had gebracht dan dat poëzie had gekund en ooit kan, for poetry makes nothing happen, H.B..
            – Ik dacht dat jij H.B. was… En op de strekking van dat Audencitaat uit zijn gedicht bij de dood van Yeats wil ik nog wel even ingaan met je. Maar daarvan afgezien: betreur je het dan niet dat de nadruk kennelijk veel meer is komen liggen op performance, klank, de presentie en presentatie van de jonge dichter in eigen persoon?
            – Dat beschouw ik in eerste instantie als een verlies inderdaad. Overigens verdenk ik de meeste van die jongens en meisjes ervan dat ze, uit al te menselijke ijdelheid, uiteindelijk vooral ook weer gepubliceerd willen worden in een keurig bundeltje, en aangezien een gedrukt gedicht hoe dan ook aan andere kwaliteiten moet voldoen dan een louter auditief en binnen een minuut in de ruimte geslingerde tekst, put ik daar weer hoop uit.
            – Ben je wel eens naar zo’n slam-avond geweest? En zo ja, hoe heb je dat beleefd?
            – Je was er zelf bij, H.B.! En we waren het er hartgrondig met elkaar over eens, weet je nog? Dat ene meisje dat we een schatje vonden, dat andere een onuitstaanbaar koket cultuursletje? Verder deed het evenement ons vooral denken aan populaire eigentijdse televisieprogramma’s of -formats, talenten-contests waar we gauw aan voorbij zappen voordat we de tv helemaal uitzetten. Ach, we zijn ouderwetse zakken, Gogo.
            – Je zegt het, Didi. Maar laat ik, terwijl jij misschien nog met je gedachten bij dat schatje bent, even voor jou verder peinzen of associëren. En laat ik daarvoor Pablo Picasso gebruiken, een twintigste-eeuwer aan wiens talenten en kwaliteiten we allebei niet twijfelen. Toen hij negentig was, négentig jaar…, maakte hij onder meer dit, de suikerets uit mijn eigen bescheiden kunstcollectie:
En weet je wat toen hip was? The Singing Sculpture van Gilbert & George! Of neem de nog altijd levende en bezige David Hockney die buiten, naar de aanschouwing landschappen zit te schilderen terwijl bijvoorbeeld Jan Fabre zijn blingbling in Venetië aan de man brengt en de productiemedewerkers van Jeff Koons of Damien Hirst op volle toeren de gladde bedenksels van hun baas vormgeven.
            – Dat herinnert me aan de schrijver, een bepaald niet onintelligent persoon, die bij me thuiskwam en in de woonkamer een olieverfschets zag hangen die ik een paar maanden eerder rechtstreeks naar de aanschouwing in Zuid-Frankrijk had gemaakt. ‘Jeetje,’ riep hij uit – en ik verwachte een compliment voor de sfeer ervan, de schaduwwerking, de ruimtelijkheid, het licht… –, ‘zoiets nu in een museum voor moderne kunst, dat zou pas schokkend zijn!’ Begrijp je? Hij zag dat werkje louter binnen de vigerende kunstzinnige conjunctuur, als een statement of concept, en was blind voor wat het hem voorstelde te zien…
            – Zijn we niet aan het afdwalen?
            – Dat zou fijn zijn.
***
Ik heb een kunstacademie ‘gedaan’ en kom derhalve niet uit de zogenaamde academische wereld. Ik weet dus ook niet hoe het decennia geleden op de universiteiten was in vergelijking met nu. Wel heb ik het sterke vermoeden dat ik nu niet meer zo had kunnen leren schilderen als toen (van Nico Molenkamp). Maar als ik iemand mag geloven die wel uit die universiteitswereld is gekomen, Cyrille Offermans – en ik heb geen enkele reden om hem te wantrouwen –, hebben bepaalde docenten daar recentelijk nogal wat aangericht betreffende de kijk op en dus het onderwijs in de Nederlandstalige literatuur. In een beschouwing in zijn essaybundel Schipbreuk – Over kennis, cultuur en beschaving (2008) houdt hij daar Thomas Vaessens, professor Moderne Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam, mede verantwoordelijk voor. In zijn reactie op Vaessens publicatie Ongerijmd succes schrijft Offermans onder meer: ‘Maar Vaessens denkt aan zijn studenten, die weliswaar met gemak allerlei teksten en tekstsoorten tegelijk kunnen lezen maar algauw blijken te capituleren als ze een gedicht moeten lezen. Daarom is hij geïnteresseerd in zondags- en podiumdichters die geen weet hebben van enige avant-garde en die tenminste onmiddellijk toegankelijke poëzie schrijven. Afgaande op de hooggeleerde aandacht die hij hun schenkt, moeten trendgevoelige minor poets als Ruben van Gogh en Serge van Duijnhoven tot de nieuwe helden behoren met wie zijn studenten graag knippend en plakkend aan de slag gaan. [Je ziet de vruchten ervan nu al rijpen in het middelbaar onderwijs! – H.B.] (…) Dat het niveau van podium- en internetdichters, zoals Vaessens elders toegeeft, “nog vreselijk divers en over de hele linie niet indrukwekkend is”, moet dientengevolge ook, zij het “in zekere zin”, de kritiek worden aangewreven. Maar als die poëzie zonder meer toegankelijk is, zou ik denken, zijn kritiek en bestudering volmaakt overbodig. Net als andere producten van de massacultuur horen ze thuis op de uitgaanspagina of in het shownieuws: de poëziecriticus en de literatuurwetenschapper hebben wel wat beters te doen.’
            – Maar toch ook een ouderwets type, als je het mij vraagt, Didi, die Offermans? Volgens mij houdt hij zelfs nog altijd van Beckett.
            – Net als wij, Gogo.
            – Moeten we ons gaan verhangen?
***
Waar maak je je eigenlijk al die tijd zo druk om, H.B., wanneer je kennelijk die frase van W.H. Auden onderschrijft dat poëzie, en ik neem aan ook literair proza, niets laat gebeuren? Wat maakt het dan uit of 280.000 exemplaren of 400 exemplaren van een bundel of roman niets laten gebeuren? Ik heb zelfs de neiging te denken dat het dan eigenlijk zelfs beter is dat zomin mogelijk exemplaren niets laten gebeuren…
            – Die frase uit Audens in memoriam van W.B. Yeats wordt altijd weer geïsoleerd uit het tweede deel van dat gedicht, en daarmee eenzijdig gebruiksklaar gemaakt voor het wellicht terechte denkbeeld dat een gedicht, dat literatuur in zijn ware artisticiteit nooit aanwijsbare, concrete, beslissende invloed kan uitoefenen op het wereldgebeuren. Want ‘Ireland has her madness and her weather still’: dat is de zin die aan die frase voorafgaat. Maar de frase, ‘For poetry makes nothing happen’, wordt meteen gevolgd door ‘it survives’, en dan volgen nog vijf versregels over dat overleven, met als laatste: ‘A way of happening, a mouth.’ Dus toch een gebeurtenis, een stem, een organische spreek- of spraakopening…!
            Wat Auden hier zegt, ligt voor mij heel dicht bij of valt zelfs grotendeels samen met de teneur of strekking van een gedicht van Rainer Maria Rilke, ‘Archaïscher Torso Apollos’, met eveneens zo’n beroemde, steevast ontvreemde en daarmee op zijn minst eenzijdig dus verkeerd gelezen frase: ‘Du muβt dein Leben ändern’, de slotwoorden van het gedicht. Terwijl Rilke’s frase haaks lijkt te staan op die van Auden, het lijkt er immers op dat bij Rilke het kunstwerk (in dit geval een antieke tors) de beschouwer er juist toe oproept zijn leven een ander doel of een andere wending te geven! Maar waarom staat er dan niet ‘Du sollst dein Leben ändern’? Dat zou pas een oproep, een echte imperatief zijn! In het Nederlands zijn we min of meer gedwongen om de Duitse werkwoorden müssen en sollen allebei met ‘moeten’ te vertalen. Maar ook tussen moeten en moeten bestaan verschillen. Zo kun je ‘moeten’ begrijpen als aansporend of opdracht gevend, gebiedend dus, maar ook als ‘niet anders kunnen’. En in die laatste betekenis lees ik die woorden van Rilke. (Ik heb er enkele jaren geleden vrij uitvoerig over geschreven, naar aanleiding van het verschijnen van een lijvig boek van de filosoof Peter Sloterdijk met niet alleen die Rilkefrase als titel maar ook als uitgangspunt, maar dan wel gelezen in de gangbare, volgens mij dus foutieve betekenis: http://huubbeurskens.blogspot.nl/2014/01/je-leven-veranderen.html .)
            Je zou die frase en dat gedicht veeleer moeten lezen als dat een kunstwerk je gebeurt, overkomt: het zet niet zozeer jou aan om vervolgens iets te laten gebeuren, for poetry makes nothing happen, maar het gebeurt jou en is zodoende ‘a way of happening’. Om een cru en negatief en daarmee ogenschijnlijk ontoepasselijk voorbeeld ter mogelijke verduidelijking te gebruiken: wanneer je een ongeluk overkomt waarbij je beide benen verliest moet je je leven veranderen: dat is allerminst een aansporing of oproep maar een voldongen feit, je moet wel, wil je tenminste verder leven. In die zin hoef je je van Rilke eigenlijk ook niet af te vragen hoe je zo’n confrontatie tussen jou en een kunstwerk (met ‘geen plek die je niet ziet’ – dat is in het Nederlands zonder gedwongen naamvalsvormkeuze zelfs fraaier want ambivalenter dan in het Duits met ‘dich’) je leven verder moet leiden, want het gebeuren en daarmee het veranderen heeft dan al plaatsgevonden… Een prettigere vergelijking: verliefdheid. In het Duits is het heel normaal om iets te zeggen als: ‘Als Malik die schöne Lenka erblickte, war es um ihn geschehen.’ Geschehen = gebeurd. Malik was dus op slag verliefd en zijn leven is, wat hij vervolgens ook zal gaan doen of juist zal laten, daarmee op slag veranderd! Wat niet betekent dat hij zich vervolgens niet meer hoeft af te vragen wat nu met die verliefdheid aan te vangen. Maar dat is van een andere orde, daar gaat het bij de verandering tot smoorverliefde op zich niet om. Daarom is een waar gedicht, is een waar stuk proza waardevol.
            – Voor wat of wie?
            – Begrijp je me echt niet of wil je me niet begrijpen? Met waardevol bedoel ik vol waarde, dat wil zeggen, met ‘keine Stelle, die dich nicht sieht.’ Een gebeurtenis op zich, een je op slag voor eens en altijd veranderende gebeurtenis, want die je niet meer zult vergeten, die je telkens terug wilt zien en wilt herbeleven, een gebeurtenis dus van belang.
            – Oké, dat meen ik enigszins te begrijpen. Maar maakt dat mijn vraag niet juist prangender? Waar maak je je eigenlijk druk om?
            Je wilt voortdurend weg van die literaire receptie, omdat die niets meer te maken heeft met de aanleiding, met de ware aard van die aanleiding, er zelfs van afleidt, maar intussen blijf je maar voor die deur van de literaire salon van René Gysens Rastignacs rondhangen om erover door te zaniken…
            Is het geen hoogste tijd niet meer van iets weg te willen, maar naar iets op weg te gaan? Moet je je leven niet weer eens een flinke draai geven? Snap je waar ik heen wil?
            – Ja, ik snap wat je bedoelt, nee, ik voel wat je bedoelt, ja, je hebt gelijk, groot gelijk, sorry dat ik je zo lang van je werk heb gehouden – waar was je mee bezig? –, ik ben al weg, hoor, op weg… Maar wat sta je daar nu als een druiloor te koekeloeren, man? Ik doe toch wat je zegt! Graag zelfs. Tabee!
            – Mag ik met je mee?
            – Als je me maar niet weer stoort.
            – Ik heb wel wat beters te doen!
            – Nou, gaan we dan?
            – Ja, we gaan.

Ze vertrekken.
Het doek valt niet.