zaterdag 22 juli 2017

HERTENVOETENGEWEERREK


Ik heb het als een groot genoegen ervaren een paar avonden in Ronda, direct tegenover de arena, in restaurant Pedro Romero rabo de toro te eten, gezeten onder een van de imposante opgezette stierenkoppen aan de muur. Ik ben een aficionado. Maar ik gruw van gefiguurzaagde varkens die voor een slagerswinkel karbonades aanprijzen. Ik heb nauwelijks of geen begrip voor de jachtsport. En ik word onpasselijk bij het moeten aanschouwen van als huiskamerdecoratie bedoelde opgezette wildvang, en vooral van quasi-utilitaire artikelen, zoals schemerlampstaanders en thermometerhouders, gemaakt van taxidermistisch misbruikte onderdelen van neergeschoten of aan de haak geslagen dieren.


Ik heb een Amerikaanse catalogus van artikelen ten behoeve van hobby-taxidermisten in huis, achtergelaten door een van mijn cliënten die zijn openstaande rekeningen wilde vereffenen met door hemzelf in elkaar te knutselen taxidermische kitsch ter verfraaiing van de wachtkamer. Ik veinsde zijn aanbod in overweging te nemen en zette vervolgens de hoekvatter zo radicaal op de verkeerde kaakhelft in, dat de hobbyist gilde alsof hij levend werd gevild. Ik blader nog herhaaldelijk in dat slappe boekwerk, zo verbijstert de inhoud me, keer op keer, vreemd genoeg. Ik gooi het ding nu eindelijk maar eens weg. Dan hoef ik ze nooit meer aan te zien, de eekhoorns gemonteerd op een stuk boomschors, de eenden in vlucht, de schemerlamp met afbeeldingen van herten in de sneeuw als doorschijnende opdruk en vier pootjes als voet of, wellicht het meest cynische van alle bestelnummers, dit: 8574, Deer Foot Gun Rack Kit! Ik heb weleens met het infantiele bedenksel gespeeld dat zulke pootjes even tot leven konden komen om dan zelf de trekker over te halen wanneer de eigenaar van het geweer zijn jachtvest aantrok en zijn hageltas omhing; infantiel, aangezien een ervaren jager zijn geweer nooit geladen op zo’n rek achterlaat.


En toen zag ik, onlangs, de Hertenkoppen van Hans de Wit. Geschilderd met waterverf en dekverf. En voor het eerst zag en besefte ik hoe taxidermistisch vernederde dieren, zichzelf rehabiliterend, wraak kunnen nemen. Niet door tot hun voormalige levende gedaante terug te keren, maar door zich in de menselijke verbeelding te nestelen en aldaar tot esthetisch prachtige en tegelijkertijd beangstigende, alle rede en illusie van controleerbaarheid vernietigende, hybride woekeringen uit te groeien: ‘De droom van de taxidermie baart monsters’ – om op Goya te variëren. Zie het maar eens gebeuren in deze hertenkoppen…! Hun halzen gaan in kleur en materie al een verbond aan met de van oorsprong houten plaketten waartegen ze werden gemonteerd. En wie kan nog geloven dat het binnenste van de koppen slechts bestaat uit hol schedelbeen of uit kunststof? Het leeft erin! Er straalt licht uit, daar waar we de stangen van het gewei verwachten, als uit het binnenste van een nog lang niet afgekoelde planeet. En voordat je het weet val je in zo’n zachtbehaarde krater, gillend en geheel verblind. En dat zwarte, eveneens zacht omhaarde gat, daar onder de kin: een wond? Maar dan een die iets roept, of onweerstaanbaar zuigend is…
            Het dodelijke zelfbedrog van de trofee- en decoratietaxidermist bestaat in het idee dat je het leven in zijn bewegen stil kunt zetten, als is het maar één tel. In de Hertenkoppen van Hans de Wit kun je meebeleven hoe een hertenharenpenseel zich hiervan bewust leek te zijn.
            En mijn stierenkoppen in het restaurant in Ronda? Ik weet niet goed waarom, maar die zijn nog steeds oké.

______________________________

Bovenstaande tekst verscheen eerder in De Teylers Museum Gids, nummer 11/12 november/december, jrg. 161 van De Gids, onder de auteursnaam Kees Bokweide (* 1956, tandarts en kritisch lezer van Nederlandstalige literatuur, een gedrevenheid waarvan hij met enige regelmaat verslag deed in De Gids).

zondag 2 juli 2017

HET LICHT VAN KRACHTVELDEN EN HET GELACH IN HET DONKER

Still uit de verfilming van Laughter in the Dark, 1969
Het is in meerdere opzichten frappant dat, wat en hoe Paul Rodenko in 1951 over een paar romans van Vladimir Nabokov schreef.[*] Vanwege Rodenko’s leeftijd: hij was ‘pas’ eenendertig. Vanwege de, zeker in Nederland relatieve onbekendheid van de auteur Vladimir Nabokov, die in het Russisch had gepubliceerd onder de naam Sirin, en die nog met schrijven moest beginnen van de roman die hem vermaard zou maken.
            Frappant is dat Rodenko schrijft dat hij, op zijn achttiende of negentiende, de naam Sirin voor het eerst tegenkwam in een overzicht van Russische emigrantenliteratuur[†] en dat zijn instinct hem toen vertelde dat de aard van de negatieve kwalificaties van die auteur hem erop wees ‘dat Sirin een schrijver van ongewoon formaat moest zijn.’
            En het verbaast vooral te kunnen vaststellen hoe Rodenko meteen de crux van Nabokovs schrijverschap weet te vinden aan de hand van zijn lectuur van twee Franse romanvertalingen, Chambre Obscure (Camera Obscura uit 1932, naderhand in het Engels vertaald als Laughter in the Dark) en La Course du Fou (1930, Engels The Luzhin Defense).
            De overzichtsschrijver noemde Sirin een ‘intellectualist’ en hij bedoelde dat pejoratief. ‘Maar,’ zegt Rodenko, ‘er zijn twee soorten van intellectualisme: een intellectualisme à vide (wat men wel “dor” intellectualisme noemt) en een intellectualisme dat zich in stand houdt door zich voortdurend, al “watertrappelend”, tegen een sterke emotionele onderstroming af te zetten.’ Het valt te raden tot welke van de twee hij Nabokov-Sirin rekent en wat dat qua waardering betekent.
            Wat Rodenko ook aan Een lach in het donker (de tegenwoordige Nederlandse titel) bevalt is dat het ‘subjectieve conflict’ in of van het boek, tevens ‘de strijd van het individu tegen het “systeem” representeert, en hij laat het niet na er nog dit bij op te merken: ‘dit is misschien wel het beste argument tegen alle littérature engagée!’ We weten inmiddels al lang hoe Nabokov zelf zich heeft afgezet tegen zogenaamde geëngageerde literatuur, terwijl intussen ook afdoende is aangetoond hoe doortrokken zijn werk is van compassie met medemensen die worden gefolterd door systemen.[‡]
            Bijzonder boeiend is wat Rodenko opmerkt over de levensechtheid van de figuren in Nabokovs romans, dat wil zeggen over het gebrek daaraan. Voor Rodenko is dat allerminst een negatief te beoordelen gegeven. ‘Men doet er verkeerd aan zijn werken als psychologische romans te beschouwen,’ zegt hij: ‘het zijn in de grond van de zaak evenmin psychologische romans als de romans van Kafka of Koestler.’ Wel verleent Nabokov zijn boeken de schijn van psychologische romans. ‘Misschien,’ peinst Rodenko, ‘is het juist deze inconsequentie die aan de romans van Nabokov-Sirin hun fenomenale spanning geeft.’
            Onlangs nog vertelde iemand me dat hij met een bepaalde roman (van een andere auteur dan Nabokov) niets had omdat hij ‘geen voeling kreeg’ met de hoofdpersoon, tevens verteller. Ik probeerde bij mezelf na te gaan of ik ooit ‘voeling’ had gehad met welke verteller of welk personage dan ook. Ik kon me geen enkel geval voor de geest halen. Wel heb ik meer dan eens en telkens weer ‘voeling’ met bepaalde boeken of, dus, met de (direct onder mijn neus en oren) schrijvende schrijvers van die boeken.
            Ik vermoed dat zoiets ook opging voor Rodenko bij zijn lectuur van de twee Nabokovromans. ‘Zoals Loûjine op het schaakbord niet een leger pionnen, torens, lopers ziet, maar slechts een abstract systeem van krachtvelden (….) En ook van Nabokov-Sirin krijgt men de indruk dat een roman voor hem in de eerste plaats een systeem van krachtvelden is; maar dan een veel subtieler soort krachtvelden – met andere woorden “psychologische krachtvelden”. En juist daarom [Nu komt de crux, die uiteraard paradoxaal is! – hb] kan de “psychologie” van zijn personages niet overtuigend zijn en is zij waarschijnlijk ook niet bedoeld om individueel-psychologisch overtuigend te zijn.’
            Verbluffend, nietwaar? Menige hedendaagse criticus zou er met zijn oren bij moeten staan klapperen, maar de kans dat men er überhaupt alsnog oor voor heeft acht ik uiterst gering.
            Wat zei Nabokov overigens zelf over de relatie tussen romanpersonages en de lezer? O ja, dit kreeg hij in september 1971 als vraag voorgelegd:
            – ‘You’ve been quoted as saying that in a first-rate work of fiction, the real clash isn’t between the characters, but between the author and the world. Would you explain this?
            En zo begon hij zijn antwoord:
            – ‘I believe I said “between the author and the reader,” not “the world,” which would be a meaningless formula, since a creative artist makes his own world of words.’
  


[*] Paul Rodenko, ‘Satanisch schaken’, in Litterair Paspoort, VI (1951), nr. 45 (maart 1951).
[†] Hij had een Russische vader.
[‡] Neem alleen al de boekpublicatie The Secret History of Vladimir Nabokov van Andrea Pitzer, New York 2013.

zaterdag 1 juli 2017

OP DE HOND KOMEN

Geen schilderij, gedicht of roman is ooit af. Alleen al vanwege het simpele of, zo je wilt, complicerende feit dat tijd en cultuur er achteraf nieuwe associaties en invalshoeken aan toevoegen. Soms blijkt de tijd er, zoals het heet, nog niet rijp voor te zijn geweest, wat niet noodzakelijk hoeft te betekenen dat het kunstwerk zijn tijd vooruit was; het werk van Vermeer, maar ook dat van Rembrandt, werd in feite pas echt ontdekt in de negentiende eeuw – wat wil zeggen dat het er dus meer dan honderdvijftig jaar lang nauwelijks of niet toe heeft gedaan, dat het bijna letterlijk een bestaan in de schemer heeft geleid. Maar toen Théophile Thoré-Bürger in het midden van de negentiende eeuw gefascineerd het werk van Vermeer begon te traceren, zag hij die schilderijen ook met nieuwe ogen, dat wil zeggen, anders dan zelfs bewonderende Delftse tijdgenoten van de schilder dat gedaan zullen hebben. Je hoeft je andersom alleen maar voor te stellen hoe die zeventiende-eeuwse Delftenaren naar een Courbet of Monet zouden hebben gekeken om er iets van aan te voelen. En anderzijds is het evident dat er na (de tijd van) Vermeer en Rembrandt geen Vermeers en Rembrandts meer geschilderd konden en kunnen worden; hoeveel we inmiddels ook weten van de destijds gebruikte pigmenten, technieken, thema’s en hun historische stoffering, ik heb nog nooit een in onze tijd gemaakt ‘zeventiende-eeuws’ werk gezien dat werkelijk, dus in alle opzichten, als uit de zeventiende eeuw oogt. Simplistisch zou je kunnen zeggen dat geen enkele hedendaagse schilder in staat is een echt stilleven à la Heda of Claesz te schilderen omdat hij een spijkerbroek draagt, met een smartphone in zijn achterzak, of omdat hij op zijn minst weet wat dat is.
            Maar er hoeven niet noodzakelijk eeuwen voorbij te gaan om een werk, een schijnbaar afgerond werk, opeens een nieuw facet te geven, het een belichting te geven, waaronder de maker zelf het niet zag en die hij allerminst bewust beoogde toen hij het maakte en voltooide.
            Wanneer je als maker zoiets met een werk van jezelf overkomt, bezorgt dat je een kleine schok, even een gevoel van sensatie, kippenvel, niet in de laatste plaats doordat het zich nog losser van je blijkt te hebben gemaakt dan je dacht en hoopte.
            Ik heb het hier uiteraard over een nieuw toegevoegde waarde en niet over een onverhoopt aan de dag getreden mankement.

Wanneer ik het, na dit exposeetje met grote namen, hier nu ga hebben over zo’n eigen kippenvelmoment, mag dat bij een schamperaar overkomen als verwatenheid – het zij zo. Ik herinner me hoe dan ook enkele van zulke postcreatiemomenten. Een evident geval: een bespreker van mijn gedichtenbundel Hollandse wei en andere gedichten (1990) attendeerde zijn lezers erop dat die uitgave, met over het omslag heen een reproductie van de Bazeler dode Christus van Hans Holbein de Jongere, precies 33 gedichten telde, dat wilde zeggen, hetzelfde aantal als de levensjaren van die Christus… Ik had die bundel bewust symmetrisch rond de negen ‘Christusgedichten’ gecomponeerd, maar geloof me, dát had ik daarbij niet in de gaten gehad! Waren het in totaal 30 of 35 gedichten geweest, geen haan had erom gekraaid, maar nu kreeg het geheel, door die getallensymboliek, een extra waarde, ook voor mij als maker.
            Dit voorbeeld laat overigens zien dat het bij zoiets altijd dient te gaan om concreet aantoonbare zaken. Argumenten in de trant van ‘Ja, maar ik lees het nu eenmaal zo’, doen er, voor zover ze überhaupt van belang en dus geen uiting van waanwijsheid of soortgelijke domheid zijn, in dit geval helemaal niet toe. Zo herinner ik me dat iemand uit de academische wereld die er hoog voor had doorgeleerd, in zijn positief gestemd beschouwing van mijn roman Kid een aperte interpretatiefout maakte. Toen ik zo aardig was hem daar privé op te attenderen weigerde hij zijn standpunt te herzien omdat hij er zelf nu eenmaal dát in had gelezen en de lezer in zijn lectuur autonoom was. Twee jaar later bleek hij er nog precies zo over te denken. Ach, schrijven doe je niet om vrienden maar om lezers te maken.

Maar nu de aanleiding tot dit alles. Gisteren kwam ik verzeild in een boek waarin ik al lang – te lang, zoals spoedig zou blijken – niet meer had gelezen. En daarbij kwam ik uit bij deze opmerking: ‘(…) allen sterven zij aan het einde van het boek wie ein Hund.’
            Dat trof me onmiddellijk, immers mijn nieuwste boek, Eindeloos eiland eindigt ook met de, in de loop der pagina’s meermaals aangewakkerde suggestie of, beter, insinuatie dat de hoofdpersoon, in dit geval de verteller zelf, zal sterven als een hond, letterlijk zelfs, ik bedoel, in de gedaante van een hond… Maar dat ‘wie ein Hund’ dat ik las, was cursief gezet omdat het – ja, natuurlijk! – verbonden was met de, hogerop in dezelfde zin genoemde Kafka. ‘Wie ein Hund’, dat waren per slot van rekening de woorden uit de afsluitende zin van Franz Kafka’s Der Proceβ. In de laatste, korte alinea van dat werk wordt verteld hoe K. door twee mannen wordt vermoord, de ene wurgt hem terwijl de andere een mes in zijn hart steekt. En terwijl het tweetal het resultaat ervan bekijkt, vult K. zelf het beeld in: ‘“Wie ein Hund!” sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben.
            Opeens duizelde het me, want ik had tijdens het schrijven van Eindeloos eiland in het geheel niet (meer) gedacht aan het einde van Der Proceβ, terwijl de hondsheid of hondigheid toch een prominent thema van de roman is, tegen het einde ervan wordt ‘mijn hond’ geconfronteerd met twee louche heren, van wie er eentje een vervaarlijk mes hanteert: ‘(…) en hij stapte al op me toe, met zijn jagersmes in de ene hand, om zijn andere als van koud ijzer in mijn nek te drukken (…).’
            En het was nog sterker, want Kafka had wel degelijk door mijn hoofd gespookt tijdens het werken aan Eindeloos eiland. Hij had zelfs een soort leidraad gevormd, met zijn miniprozaschets Das nächste Dorf. Die titel was zelfs een tijdlang mijn werktitel geweest: Het volgende dorp.
            Nee, het is nóg onwaarschijnlijker, want ik had wel degelijk met toespelingen op Der Proceβ gewerkt, te weten met allegaties uit het hoofdstuk ‘Im Dom’.
            En toch geen moment stilgestaan bij de slotzin van Der Proceβ… Hoe bestaat het! Misschien dat een zielenknijper het denkt te weten.
            Maar opeens was de verbinding er dus, achteraf, met terugwerkend elektriserende kracht, en nu is die niet meer weg te denken van dat Eindeloos eiland. Ik moet mijn roman herlezen.


[Een volgende keer meer over die verrassende beschouwing waarin ik zomaar zag hoe mijn verteller ook op andere wijze, namelijk buiten mijn medeweten om, auf den Hund kam. Want die beschouwing was, zoals al aangeduid, ook op andere wijze verrassend. Het betreft het stuk ‘Satanisch schaken’, over twee boeken van Nabokov-Sirin (‘een schrijver van ongewoon formaat’), geschreven door Paul Rodenko in 1951 – lees: vier jaar vóór Lolita!]