DE SMAAD VAN HET NEPCITAAT

‘Limburg staat op een culturele tweesprong. Een fors dilemma doemt op. Moet de focus liggen op de Limburgse identiteit, oftewel: eigen cultuur eerst? Of is het devies: “groot” blijven denken en Limburg aantrekkelijk houden voor creatievelingen die onze provincie verkiezen boven de Randstad? Zeven experts vertellen welke afslag zij zouden nemen. Vandaag aflevering 4.’

         Zo leidt de redactie van Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad een artikel in van A.H.J. Dautzenberg. De redactie had zich simpelweg kunnen behoeden voor een kolossale journalistieke blamage door het slot van die inleiding als volgt te formuleren:

         ‘Zes experts en een psychopaat vertellen welke afslag zij zouden nemen. Vandaag aflevering 4, die van de psychopaat.’

Er zijn twee mogelijkheden, beide even bedenkelijk: de redactie is net zo gestoord en laaghartig als de schrijver die ze aan het woord laat, of de redactie heeft haar journalistieke plicht volkomen verwaarloosd, de plicht namelijk om een en ander wat er in zo’n stuk wordt beweerd te verifiëren en bronvermeldingen van de scribent te eisen.

         Om duistere redenen stalkt A. Dautzenberg Wiel Kusters al tijden en hij bestookt hem, die hij steevast met diens academische titels noemt, alsof dat iets beladens zou zijn, daarbij steeds weer met hatelijkheden.

         Wat deze Dautzenberg op de laatste dag van 2013 in de Limburgse kranten mag presenteren en presteren slaat echter alle normen, niet alleen die van het fatsoen, maar ook die van het gezonde verstand. Daarbij doel ik niet eens op zijn ronduit idiote betoog, waarin hij het dialect in Limburg wil verbannen (‘niet het accent’* – want het lukt de arme jongen zelf maar niet dat kwijt te raken) en waarin hij beweert dat hij door de Limburgers is verstoten als ‘Hollander’ omdat hij op zijn negentiende in Tilburg is gaan wonen; ook ik ben op mijn negentiende in Tilburg gaan wonen en op mijn vijfentwintigste zelfs in Amsterdam, maar van een verstoting op grond daarvan heb ik nooit en te nimmer iets gemerkt – ik vrees dat de psyche van Dautzenberg niet bij machte is de ware reden te onderkennen van het gebrek aan sympathie jegens hem.

         Nee, wat simpelweg niet door de beugel kan is het feit dat Dautzenberg Wiel Kusters meerdere malen citeert, dus uitspraken van Kusters tussen aanhalingstekens zet, terwijl die citaten nergens anders vandaan komen dan uit de ranzige duim van Dautzenberg zelf!

         Maar Dautzenberg, dat moge duidelijk zijn, is een geval – die kan er dus zelf weinig aan doen dat hij zo verknipt is. De verantwoordelijkheid ligt bij de redactie van de krant. Deze redactie heeft de journalistieke mores met voeten getreden en Wiel Kusters ernstig geschaad.

         Ik ben er benieuwd naar of men bij Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad de courage heeft om ruiterlijk, dus publiekelijk schuld te bekennen en toe te geven te hebben verzuimd de ‘citaten’ te verifiëren waarmee een flares met een negatieve Kustersfixatie een zoveelste wangedrochtelijke haattekst heeft gestoffeerd. Zo niet, dan lijkt me dit geval gesneden koek voor de Raad voor de Journalistiek.

Bah.

* Voor de goede orde: dit is echt een letterlijk citaat waarmee D. zich als een kind lijkt te willen indekken. Zoals ik zelf niets tegen dialect heb, heb ik ook niets tegen een accent.

[Raadpleeg de betreffende krantenpagina HIER.]

UPDATE:

http://www.l1.nl/nieuws/238649-geen-rectificatie-dautzenberg

Dezelfde krant die actie voert om zelf te kunnen overleven onder de titel 'STOP DE MOORD OP HET LIMBURGSE WOORD' - voor wat dat woord voor de krant zelf waard is. Niet veel dus...
http://www.limburger.nl/article/20131220/DOSSIERS/131229613/1045#Dossier_Stop_de_moord_op_het_Limburgse_woord

VORM EN VENT

Dagelijks neem je dichtertjes de maat,

genadeloos voor wie jou niet ontregelen laat,

je geeuwt van wie dicht zoals het al eeuwen gaat

en met geen nieuw licht verwart de staat.

Radicaal verander je je leven dan, zet

het bundeltje terug op alfabet en maakt

kiekjes voor op internet: van dochtertjelief

verkleed als snoezige elf van zes, van de poes

die met haar teddybeertje slaapt, de kerstboom die

is opgetuigd voor het behang waartegen de familie

compleet hangt ingelijst, de tafel die al feestelijk is

gedekt, van al dat och zo intieme, en van die

oliebol met slechts één, minieme krent –

of is dat soms je zelfportret?

IETS OVER JACQ VOGELAAR

Begin deze week overleed Jacq Vogelaar. Bij wijze van gedenken hieronder de tekst van de bespreking die ik in De Groene Amsterdammer van 27 juli 1983 schreef van Vogelaars toenmalige nieuwe boekpublicatie Oriëntaties - Kritieken en kommentaren 2. Ik kreeg er, zoals dat toen niet ongewoon was, maar liefst een complete pagina voor (1700 woorden). Ik was iets meer dan half zo oud als nu. Jacq Vogelaar, tegen wie ik in menig opzicht opkeek, waaronder die als collega bespreker, maar die ik bij De Groene ook had leren kennen als een aimabele vent, was zes-en-een-half jaar ouder. Men schreef toen veel c's als k's en niet -isch, maar -ies. Ik zou nu allicht het een en ander op andere wijze hebben geformuleerd, het had hier en daar wat scherper en dieper gemogen, maar ik heb alleen de schrijfwijze van de taal aangepast aan de momenteel gangbare. Of het in een citaat gebruikte woord 'peilen'* een fout van mij is of van Carel Peeters, kan ik zo gauw niet achterhalen; het valt wel te raden wat ik stiekem hoop.

Een schrijver die zich steeds minder laat vangen (De Groene, 27 juli 1983)

‘Het proza waar Vogelaar zich bij thuis voelt is dan ook niet het resultaat van een wisselwerking tussen de kennis en gevoelens van een schrijver en alles wat er om hem heen gebeurt, het bestaat voornamelijk uit het verzamelen van materiaal uit die werkelijkheid. Dat materiaal wordt geordend vanuit het principe dat er bewustzijnsvormen mee geproduceerd moeten worden. Ik vind dit een steriele bezigheid, geknutsel zonder passie.’

Dat schreef C. Peeters, recensent bij Vrij Nederland, in een discussie in De Revisor van 1979. J. F. Vogelaar heeft een deel van die discussie in zijn bundel Oriëntaties opgenomen. Eromheen staan onder andere besprekingen van het proza waar Vogelaar zich bij thuis. voelt, werk van bijvoorbeeld Italo Calvino, Robert Walser, Djuna Barnes, Bruno Schulz, Thomas Bernhard, Roland Barthes en Michel Leiris, stukken die eerder in De Groene hebben gestaan. Deze door Vogelaar zelf gearrangeerde confrontatie illustreert hoe dan ook de aard en kwaliteit van het beeld dat er doorgaans van hem wordt opgehangen.

Het is een van de belangrijkste aspecten van Oriëntaties dat allerlei stukken die op verschillende tijden en plaatsen gepubliceerd werden, hier elkaar becommentariëren en aanvullen; terwijl ze niet in eerste instantie op elkaar geschreven leken, blijken ze haast vanzelfsprekend in elkaar te kunnen steken. Er ontstaan boeiende verbindingen. Zo verwijt dezelfde Peeters de Nederlandse schrijvers voor wie Vogelaar ‘in het krijt treedt’ dat ze ‘zich hebben afgescheiden en vanuit een afzijdige positie experimentele peilen* afschieten op de maatschappij waarvan ze zich hebben afgekeerd.’

In de bundel van Vogelaar is ook een artikel van Klaas Wellinga opgenomen: ‘Tegen experimenten om de experimenten’. Wellinga verlangt daarin van de schrijver ‘pogingen een groter publiek te bereiken, experimenten ter wille van de communicatie en niet ter wille van de experimenten zelf.’

Dat lijkt Peeters wel. Maar de nadrukkelijk linkse literatuur die Wellinga voorstaat, lijkt niet in de verste verte op de boeken vol ‘onnadrukkelijke aanwezigheid’ van ‘het bewustzijn (...) van filosofische en psychologische problemen’ die Peeters voor ogen heeft.

Terwijl zijn tegenstanders de confrontatie met Vogelaar zoeken en denken te vinden, confronteert Vogelaar ze uiteindelijk met elkaar: een spel dat hij bekwaam (uit)speelt.

Vogelaars vorige bundel met kritieken en commentaren heette Konfrontaties (1974). Die verzameling dankte haar naam enerzijds aan het zeer uiteenlopende scala van vooral nieuwe Nederlandstalige boeken waarmee een kritisch lezer gedurende een aantal jaren ongevraagd werd geconfronteerd, anderzijds aan het vaak niet malse weerwoord waarmee Vogelaar een groot deel van die nieuwe titels confronteerde. Ik stipt al aan dat in de nieuwe bundel de confrontaties een ander karakter gekregen hebben. Dat wil overigens niet zeggen dat Vogelaar nu geen standpunt meer inneemt of geen harde noten meer kraakt. Zijn commentaar op het werk van Peter Handke (en op de ontvangst van dat werk), waarin hij onder andere laat zien hoe Handke ‘genoemde’ emoties aanziet voor ‘echte’ gevoelens, bewijst het. Ook binnen de discussies met Wellinga en Peeters laat hij zijn stem duidelijk horen. Maar globaal gezien is het polemisch karakter van Vogelaars artikelen een belangrijk eind (verder) uit het centrum geschoven, in ieder geval is de kritiek op de literaire seizoenoogsten veel meer impliciet geworden. Dat blijkt al uit het feit dat Vogelaar ervan afgestapt is de Nederlandse literatuur op de voet te blijven volgen. Het merendeel van de recensies uit Oriëntaties heeft betrekking op vertaalde buitenlandse literatuur.

Opvallend is ook dat er nergens meer een boek volledig gekraakt wordt. Dat geldt zelfs voor de recensie van De (ver) wording van de jongere Dürer van Léon de Winter, waar toch de nodige vraagtekens gezet worden. Echte oordelen komt men in de bijna dertig recensies bijna niet meer tegen. Alleen het feit dat Vogelaar nu duidelijk zelf kiest voor de bespreking van bepaalde boeken, houdt nog een waardeoordeel in, en dat valt dan voornamelijk uit in positieve richting. Dat houdt ook in dat het merendeel van de boeken door Vogelaar met veel respect en omzichtigheid besproken wordt. De term ‘bespreking’ is dan ook niet meer op zijn plaats. Wie respect voor een bepaalde zaak heeft, doet in de eerste plaats zijn best om die zaak zijn specifieke aspecten te laten behouden, met andere woorden, zo iemand zal de laatste zijn die overal etiketten op wil plakken. Vandaar dat veel van Vogelaars recensies in Oriëntaties grotendeels informatief zijn (‘blijven’ zou de slechte verstaander hier schrijven).

Vraag is nu of er dan wel een etiket geplakt kan worden op die door Vogelaar aangelegde verzameling boeken. Door het werk van Thomas Bernhard wordt Vogelaar onder andere gefascineerd doordat het ‘in Bernhards denkwereld, zelfs onmogelijk 'is iets af te maken’. Het fragmentarische. Bij Robert Walser is het bijvoorbeeld boeiend dat Walsers figuren ‘zó ontevreden’ zijn ‘met hun miserabele bestaan, zó tegemoetkomend, dat het ronduit 'griezelig wordt’. Bij Djuna Barnes wijst hij op de nachtzijde van het leven en op een perversiteit en degeneratie die ‘zonder enig moralisme worden behandeld’. Bij Sjklovski komt de voortdurende frictie tussen de rol van de geschiedenis en de rol van het individu steeds opnieuw aan de orde. Vogelaar wijst daarbij ook op de ‘zoekende stijl’ die bij Sjklovski’s politieke houding past. Bij Bruno Schulz: ‘In de droom wordt iets van verdrongen mogelijkheden zichtbaar’. Bij Jean Paul wijst Vogelaar op aspecten van literaire satire en parodie. Bij Valéry gaat het om problemen als het bouwen aan utopische systemen, de monomanie en discipline binnen het creatieve proces. En het autobiografische proces van Leiris ‘verschilt hierin van de traditionele autobiografie dat Leiris niet over zichzelf schrijft omdat hij zou geloven iemand te zijn met een interessant leven of op zijn minst een boeiend verleden. Integendeel: hij schrijft over zichzelf bij gebrek aan een beter onderwerp, maar vooral ook om iemand te worden over wie het de moeite waard is te schrijven.’ Enzovoort.

Allemaal auteurs die op zeer uiteenlopende wijzen bezig zijn (of waren), men zal tussen hen geen overeenkomsten in schrijfstramienen herkennen. Überhaupt zal men bij deze auteurs geen stramienen herkennen en wellicht is die constatering nog het enig geoorloofde etiket: van elk van de hierboven genoemde schrijvers kan gesteld worden dat hij (of zij) voortdurend in de weer is om zich niet op een plaats te laten vastspijkeren (zowel door anderen als door zichzelf). En dat het vastspijkeren in de literatuur met woorden, met taal gebeurt, voeg ik er wellicht ten overvloede aan toe. En als men beseft dat het buiten de literatuur al niet anders is, wordt daarmee meteen ook de politieke dimensie van het werk van al die auteurs zichtbaar.

Het is in dit verband op zijn plaats op nog een ander vooroordeel tegen het werk van Vogelaar te wijzen, ‘Er zit bij Vogelaar ongewild en gewild systeem in de negatie van het individuele om menselijke redenen. Het individuele en de aandacht ervoor behoort in zijn manier van denken tot het burgerlijke subjectivisme,’ schrijft Carel Peeters inmiddels weer in Vrij Nederland van l6 juli 1983.

Wie Vogelaar goed leest moet echter tot de conclusie komen dat hij helemaal niet ‘structuren’ belangrijker vindt dan ‘individuen’, maar ik geef onmiddellijk toe dat wie daarbij nog vasthoudt aan oude waarden van individualiteit (zoals ‘het eigen ik’, ‘originaliteit’, ‘subjectiviteit’) versus de gemeenschappelijkheden van maatschappelijke processen, Vogelaar niet goed kan lezen. Het ‘individu’ van Vogelaar verschilt volkomen van dat van Peeters. Vogelaar wil juist afrekenen met de doodlopende mythe van de mens als een wezen dat op de eerste en laatste plaats alleen maar ‘zichzelf’ wil zijn, dat van alles als zijn privé-eigendom beschouwt (zoals zijn literaire taal), terwijl bijna niets uit hem zelf voortkomt. Het individu is een man zonder eigenschappen geworden (Musil), maar terwijl iemand als Peeters dat blijkbaar als een verlies kwalificeert, ziet Musil (of ziet Valéry, of Leiris, of Calvino) dit juist als een nieuw en ongekend inzicht: een mens vol mogelijkheden, juist doordat hij afstand doet van het wieden van een waaneigen tuintje.

In dat licht kan men ook het gebruik van zogenaamde citaten bij Vogelaar zien of zijn zogenaamde Dagboeken waarin merendeels andere schrijvers via Vogelaar aan het woord zijn: geen eigendomsafbakeningen meer van taal en denken. Het individu van Vogelaar kan en wil niet (meer) van zichzelf zijn en het wil tegelijkertijd niet van anderen zijn, dat wil zeggen in zijn mogelijkheden lam gelegd worden, en dat is ook zijn tragiek.

Daarom schrijft Vogelaar bijvoorbeeld over de illusie die Handke in zijn werk creëert, ‘de illusie dat alleen maar de verkeerde verpakking van woorden en beelden verwijderd hoeft te worden om ongerepte, nog in te vullen oorspronkelijke emoties en gedachten te vinden. “Zichzelf zoeken” is daarvoor een uitdrukking.’

Daarom wijst hij er bij Leiris op dat deze schrijver zelfs niet meer in zijn eigen herinneringen gelooft, maar alleen wedt op de mogelijkheden van het herinneren in de tegenwoordige tijd, Daarom stelt Vogelaar ook dat Bernhard niet zijn ideeën op de voorgrond stelt of zich ideeën toe-eigent: ‘Hij schrijft namelijk in de eerste plaats zinnen en geen ideeën, dat wil zeggen: hij schrijft niet over opvoeding en onderwijs, over zelfmoord en waanzin enzovoort, maar hij voert ze ten tonele, Er is alleen maar een tegenwoordige tijd; daarom gebeurt in zijn boeken alles pratend of schrijvend, en daarom is geen enkel boek af. Het is, in Bernhards denkwereld, zelfs onmogelijk' iets af te maken.’ Afmaken betekent namelijk mogelijkheden elimineren. Enzovoort.

Zo is er eigenlijk nog een noemer voor deze boekverzameling en dat is het werk, proza en essayistiek, van Vogelaar zelf. Wie dat werk kent zal vlug zien hoe thema’s en aspecten die in de stukken over de verschillende auteurs benadrukt worden, ook bij Vogelaar hun levens leiden. Zeer veel van wat er in die recensies gesteld wordt, kan ook gelezen worden als informatie over Vogelaars werk (‘overige werk’ moet ik schrijven, want ook deze oriëntaties kunnen langzamerhand niet meer los gelezen worden).

Terwijl Vogelaar zich oriënteert aan allerlei schrijvers kan de lezer zich daarenboven oriënteren aan Vogelaars schrijfwerk. En dan wordt een auteur zichtbaar die zich steeds minder wil laten vangen, die zich steeds minder wil laten vastleggen en niet meer vastgelegd wil worden. En die bovenal wars blijkt van ieder moralisme. Geen wonder dat zijn kritieken, in vergelijking met die uit Konfrontaties, steeds minder uitgesproken worden (en men moet hier ‘uitgesproken’ lezen in de zin van ‘ten einde gesproken’). Geen wonder dat hij daarbij op weerstanden stuit.

SOLIDARITEIT

Twee keer in de afgelopen dagen diende zich in mijn gedachten het woord ‘solidariteit’ aan en beide keren liep ik er als het ware tegenop. Specifiek ging het om solidariteit tussen kunstenaars en solidariteit binnen de kunst of de kunsten.

Drie-en-een-half decennium gaf ik wekelijks met plezier lessen kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing aan jongeren tussen de vijftien en negentien jaar. Ik heb daarbij steevast geprobeerd om dat zo objectief mogelijk te doen, dat wil zeggen, daarbij mijn eigen voorkeuren en weerstanden zo veel mogelijk ter zijde te laten, in elk geval tot de laatste maanden voor het centraal eindexamen van mijn leerlingen. Ik was en ben nog steeds van mening dat men allereerst over een globaal en chronologisch overzicht van de kunstgeschiedenis dient te beschikken, om een en ander te kunnen gaan verfijnen, verdiepen en te kunnen heroverwegen en herschikken. Dat het ondanks mijn streven bij menige leerling na een paar jaar toch duidelijk werd dat ik van de ene kunstenaar of stroming meer geporteerd was dan van de andere, was overigens onvermijdelijk, gezien mijn gebrek aan acteertalent. Maar zo erg was dat niet, want ik legde Mondriaans werk uit en verdedigde het vanuit Mondriaans opvattingen en niet die van mezelf.

Hoewel ik nadrukkelijk uitlegde dat ik dit zo deed en waarom ik het zo wilde doen, heb ik toch vaak, ja, in toenemende mate aanvechtingen moeten onderdrukken om niet alvast mijn eigen kijk mee in het geding te brengen.

Het lijkt zo vanzelfsprekend om DE kunstenaars als met elkaar hecht verwant te beschouwen, als groepering tegenover de niet-kunstenaars. Ja, het is algemeen bekend dat kunststromingen elkaar opvolgen en verdringen, dat zeker moderne en hedendaagse kunstenaars zich plegen af te zetten tegen het werk van vroegere of andere contemporaine kunstenaars, maar als het erop aankomt, zijn het toch allemaal kunstenaars, hè. De overheid wil graag dat middelbare scholieren met kunst in aanraking komen; met welke kunst doet er niet toe, en daar heeft de overheid ook niets mee te maken. De meeste mensen gaan naar een museum om een cultureel uitje te hebben. En in tijden waarin voor werken van de ene levende kunstenaar ongekende bedragen worden neergeteld is het niet verwonderlijk dat andere kunstenaars zich proberen te verenigen om samen te kunnen protesteren tegen een overheid die bezuinigt op het gesubsidieerde beleg van hun dagelijkse brood.

Over solidariteit gesproken: hoeveel Nederlandse beeldende kunstenaars zouden een jaar basisinkomen kunnen hebben gehad van het geld dat een Rotterdamse miljonair neertelde voor een van Jeff Koons ‘Baroque Eggs’ (ook buiten de paastijd te zien in Museum Boijmans Van Beuningen)? De opbrengst van de veiling bij Christie’s in november 2011 van Koons ‘Baroque Egg with Bow (Orange/Magenta) was $ 6.242.500. En Koons zelf, hoe solidair is die met zijn talrijke armlastige collega’s?

Maar hier gaat het om geld, om handel, om zaken en zakenlui. Koons is ook zo’n zakenman met een eigen, goed florerend bedrijf, hij heeft tientallen werknemers in dienst. (Zie: http://www.art21.org/videos/short-jeff-koons-money-value.) Over geld wil ik het eigenlijk niet eens hebben, dat interesseert me hier in eerste instantie niet zo veel, al kan een mens, dus ook een kunstenaar, niet zonder.

Hoewel ook in die branche relatief gezien idiote bedragen kunnen worden neergeteld voor bijvoorbeeld auteurscontracten en vertaalrechten, gaat het er in de literaire kunsten wat bescheidener aan toe. Maar in een Facebookdiscussietje over de schandelijke wijze waarop literaire auteurs vaak worden gehonoreerd voor een tekstbijdrage of een optreden (met een flesje wijn of een boekenbon bijvoorbeeld), viel, zoals te verwachten, ook spoedig het woord ‘solidariteit’: ‘Het gaat ook over solidariteit bij auteurs, waarbij degenen die het misschien niet nodig hebben graag meehelpen aan het creëren van dat klimaat.’

Ken de mens! Maar, nogmaals afgezien van het geld: is het wel zo dat ik al mijn klussende en bijklussende literaire collega’s artistiek evenveel waard acht? Is het zelfs niet zo dat ik het werk van een aantal van hen, onder wie niet alleen publiekelijk onbekenden, eigenlijk ook in figuurlijke zin geen ene cent waard vind? Ja, is het niet zo dat er ‘collega’ auteurs zijn wier persoonlijkheid en werk als haaks op, zelfs als vijandig tegenover mijn eigen artistieke instelling en resultaten mogen, kunnen, nee, moeten worden gezien?

Solidariteit door kunst en kunstenaars met kunst en kunstenaars omdat ze kunst en kunstenaars zijn? Het doet mij denken aan soldaten van de Verenigde Staten van Amerika die uit beroepssolidariteit protest aantekenen tegen de lage soldij van hun collega’s in de Democratische Volksrepubliek Korea.

In mijn recente beschouwingen over en naar aanleiding van het werk van Kasimir Malevich gaf ik al aan dat ik dat werk en die kunstenaar als ‘mij vijandig’ beschouwde. Vijandig allerminst slechts in kunstzinnig vrijblijvend opzicht. Maar zou ik uiteindelijk, als het erop aankomt (wat dat ook moge betekenen), tegenover de kunstvijandige buitenwereld, me dan toch solidair met Malevich moeten tonen?

Iets om verder over na te denken. Maar, o, alvast dit: ik zou meteen protest aantekenen tegen verbanning of vernietiging van dat werk. Ik vind juist dat het zichtbaar en toegankelijk moet blijven. Maar vind ik dat van Mein Kampf niet ook?

DE VERSTOPPING

[Dit is een vervolg op 'Vijandige kunst'.]

Detailloos. Dit, op zich lelijke woord heb ik in mijn hoofd na het zien van de Malevichtentoonstelling. Met daarbij een vraag. Of ik een terechte weerzin heb tegen kunst die detailloos is.

Het ‘Zwarte vierkant’ is detailloos. Het heeft geen zin je aandacht te richten op bijvoorbeeld speciaal de rechter bovenhoek van het zwarte vierkant, of op het omkaderende wit in het midden van de linker kant. Hetzelfde geldt voor composities als die met een rood en een zwart vierkant. 

Mondriaanse Mondriaans zijn ook zo detailloos. Het heeft alleen zin ze als totaliteit te bekijken, op een bepaalde, door hun maat gefixeerde afstand. Veel abstracte, met name geometrisch abstracte schilderijen zijn zo detailloos. Wat niet wil zeggen dat elk abstract schilderij dat is. Werken van Mark Rothko bijvoorbeeld, ervaar ik niet als detailloos. Daar wil je dichterbij gaan kijken, om dan weer enkele stappen terug te moeten zetten om wat je dichtbij zag opnieuw in het geheel te zien.

En als God inderdaad in het detail schuilt, zoals Gustave Flaubert gezegd schijnt te hebben en zoals nota bene Ludwig Mies van der Rohe het hem dan na zei, is de duivel de totaliteit.

Dé moderne beeldende kunstenaar die besefte en liet zien dat een kunst zonder detail(s) een totalitaire kunst is, was uiteraard Pablo Picasso. Die wist dat alle mensen hetzelfde waren, op enkele details na. Die wist dat je van iemand kon houden vanwege het detail dat hem of haar onderscheidde van de anderen. Zoals Rembrandt de detailgrootmeester van de zeventiende eeuw was.

Ik moest onwillekeurig ook aan Picasso denken toen ik voor de Stedelijke wand stond met politieke spotprenten van de nationalist Malevich. Niet alleen waren die prenten vrij klunzig getekend (misschien hoorde dat bij de ‘traditie’ ervan), maar ze getuigden allerminst van fysiek medegevoel.

 Zo is op een ervan, met als onderschrift ‘Toen de Oostenrijkers naar Radzivilov kwamen...’, een clownesk lachende grote (Russische) boerin te zien die een (Oostenrijks) soldaatje op haar hooivork heeft geprikt. Lachen! Bij Picasso is het, evenals bij zijn voorganger en landgenoot Goya, nooit lachen met lichamelijke vernedering en pijn, ook niet wanneer het een tegenstander betreft… Malevich had kennelijk geen moeite met leedvermaak. Hij vervaardigde de litho in 1915, het jaar waarin hij ook het ‘Zwart vierkant’ en andere ‘suprematistische’ schilderijen afleverde.

In het Stedelijk Museum kwam ik zo gauw geen kritische noot bij deze man en diens werk tegen. Ik verwachtte die eerlijk gezegd ook niet en ik verwacht die ook nog lang niet.

Het Amsterdamse Stedelijk behoort tot die westerse musea voor moderne kunst die gegijzeld zijn door de eigen ideologie van de kunst als bevrijding en vernieuwing. Nu die musea zelf een geschiedenis van ruim een eeuw hebben, hebben ze daarmee ook een kapitaal in huis. Het woord ‘kapitaal’ mag hierbij heel letterlijk worden opgevat als financieel vermogen. Ik heb er geen idee van voor hoeveel geld het werk op de huidige Malevichtentoonstelling is verzekerd, maar het zal ongetwijfeld een bedrag zijn met vele nullen. En dan wat er in de loop van de tijd voor vaak, in mijn ogen disproportioneel forse sommen geld aan de collecties is toegevoegd om actueel te kunnen blijven! Stel je voor dat de waarden van die collectie-onderdelen als beurskoersen crashen en er bijna geen cash meer blijft hangen aan de roestige staalplaten van Carl Andre, de ballonknoopkunst van Koons, de gasbranders van Kounellis…! Musea voor moderne en hedendaagse kunst worden er noodgedwongen behoudende instituten van.

‘Weg met die kunst van honderd jaar geleden!’ laten ze derhalve de kunstenaars daar nog steeds roepen. Althans de kunstenaars van honderd jaar geleden.

VIJANDIGE KUNST

‘De tentoonstelling viert een aantal mijlpalen,’ aldus de site van Het Stedelijk Museum van Amsterdam over de Malevichtentoonstelling. Ik weet denk ik wel wat er gezegd wil worden, maar bij wat er staat kan ik me niets anders voorstellen dan primitieve folklore uit bijgeloof. Mijlpalen vieren: hoe doet je dat, hoe ziet dat eruit? Hopsen rond een steen? Het ‘bereiken’ van een mijlpaal, daar kan ik me iets bij voorstellen.

         Zout op een slakje. Zoals er op meer taalslakjes in die sitetekst zout gelegd zou kunnen worden. Het Stedelijk heeft kennelijk geen geld voor een redacteur Nederlands.

         Daar kan Malevich zaliger uiteraard niets aan doen. Integendeel zelfs: met zijn werk doet hij over zijn graf heen zijn best om inkomsten voor het museum te genereren.

         Toch komt het door het werk van Malevich dat ik me zelfs aan het knullige Stedelijk Nederlands erger. Want dat werk ergert me. Het ergert me zelfs in hoge mate.

Afgelopen middag heb ik dan eindelijk de grote, voor zover mij bekend alom geprezen Malevichtentoonstelling bezocht. Ik veronderstelde dat de grootste toeloop achter de rug zou zijn en dat zeker tijdens de laatste openingsuren op de traditionele Hollandse malaisedag na Sinterklaas, weinig mensen me voor de voeten en ogen zouden lopen. Mijn veronderstelling veranderde geheel en al in een vaststelling.

         Maar wat heb ik er weinig van genoten! Geen keer was iets van Malevich en bond- of bentgenoten echt een lust voor mijn oog. De dingen van El Lissitzky ervoer ik nog als het meest prettig, want dynamisch. Maar Malevich zelf… Het beroemde ‘Zwarte vierkant’ leek daar in zijn hoge, ‘iconische’ hoek nog het meest op een platte geluidsbox die er alleen op wachtte dat een suppoost de geluidsinstallatie inschakelde. Invloeden van Picasso, Matisse, heette het in de Stedelijke wandteksten. Maar dan zonder de zwier van het teken- en schilderplezier, van de beeldende gestes van die Spanjaard en die Fransman, en dus van het kijk- en maakgenot dat bij die twee hand in hand ging. En daarmee in feite zonder de individualisering van en in het werk, oog voor het menselijke detail en daarmee voor de ondeelbare tragiek. Het tegendeel was en is waar: Malevich doet, kan en wil niets anders dan de hele wereld artistiek depersonaliseren.

Je kunt dan het stalinisme terecht verwijten dat het de abstractie in de kunst verbood, maar Malevich kun je verwijten dat hij de mens, de gewone man, de boer en de boerin, net zo zeer wilde abstraheren als dat het communistische regiem zijn volk wilde mechaniseren. Enge (waan)ideeën had de man over een heilstaat middels de non-figuratieve kunst, de ‘zuivere’ kunst. Utopische gedachten over een ‘betere’, ‘pure’ samenleving, zo mogelijk op een andere planeet, in elk geval in bouwsels zonder enig sentiment. Geen wonder dat zijn werk zo bloedeloos oogt. En dat het, ondanks zichzelf, spirituele en zelfs messiaanse (ik doel niet op de voetballer) aspiraties wil hebben.

Meer en meer, toen ik door de bijna verlaten zalen van het Stedelijk liep, dacht ik: deze kunst is me vijandig.

         Ik had het geluk dat een suppoost me, hoewel het praktisch sluitingstijd was, nog toestond even de Beanery van Kienholz binnen te lopen. Een ware verademing in die nauwe, muffe, gore, roezemoezende bar. Hoewel Kienholz zijn personages klokken in plaats van hoofden heeft gegeven, waande ik me er, na al die onpersoonlijke gestalten en vormen van Malevich te hebben gezien, tussen echte mensen, en voelde ik iets van meeleven en mededogen.

[Lees het vervolg: 'De verstopping'.]

BIJSMAAK

Met als kop Tussen smaak en nasmaak verscheen in de letterenbijlage van De Standaard van vrijdag 22 november jl. een paginagrote bespreking van Benno Barnards Dagboek van een landjonker. Dat wil zeggen, minder dan de helft van die pagina werd gevuld door de tekst van die bespreking, geschreven door Bert van Raemdonck. De rest bestond uit opsmuk. 

Tot die opsmuk behoorde in de eerste plaats een forse kleurenreproductie van een schilderij van George Stubbs uit 1776: een als jager poserende Sir met zijn honden tegen de achtergrond van een Engels landschap. Een werk dus van bijna twee en een halve eeuw oud, ter illustratie bij een bespreking van een gloednieuw boek. Nu verwijst Barnards boektitel, waarin de auteur zichzelf aanduidt als jonker, uiteraard naar (de tijd van) de adel. En ook de omslagfoto, een inkijkje in de Writer Cabin van George Bernard Shaw, roept associaties op met vroegere tijden, al zijn die nog niet zo bijster lang geleden: Shaw overleed vier jaar vóór Benno Barnards geboorte, op vierennegentig jarige leeftijd. Het kan echter niet anders dan dat die landjonker uit de titel er een is met een knipoog. Ach, misschien mag dan zo’n oud suf schilderij ook worden gezien als een knipoog.

 

Maar boven die reproductie staat dan een knipoog die wel erg vet, zo niet al ranzig is. In plaats van dat achter de naam van de auteur de titel van diens boek staat, staat er deze variant: Dagboek van een brompot. Waarmee de eigenlijke toon wordt gezet. En daar blijft het niet bij, want ónder de titel van het stuk staat dit: ‘Benno Barnard toont zich in Dagboek van een landjonker van zijn scherpste kant. Of is drammerig een betere omschrijving? In elk geval was vroeger alles beter.’

         De krantenlezer weet meteen hoe de wind zal gaan waaien. En duidelijk is nu ook dat het schilderij van Stubbs als illustratie misschien speels, maar dan wel vals is bedoeld. En voordat die lezer aan het eigenlijke stuk mag beginnen, is zijn oog ook nog eens getrokken door een speciaal groter en in kleur gezet citaat, zoals mag worden aangenomen, uit dat nog te lezen artikel: ‘Stilistisch staat Barnard zo sterk dat je je vaak achteloos door zijn standpunten laat verleiden.’ De krantenlezer zij gewaarschuwd! Waarvoor? Niet voor de recensie, maar voor Barnards boek natuurlijk.

Ook wordt de eerste zin van het boek er nog speciaal uitgelicht: ‘MAANDAG. Vandaag ben ik een groot schrijver. DINSDAG. Gisteren was ik een groot schrijver. WOENSDAG. Morgen word ik een groot schrijver.’ (De interpunctie is er door de krant aan toegevoegd.)

Voor de slechte verstaander die de krant graag van zijn lezer wil maken, klinkt dit mogelijk aanmatigend en past het inhoudelijk helemaal bij de rest van de opsmuk. Nergens wordt vermeld dat het hier gaat om een eerbied betuigende variatie op de opening van het Dagboek van Witold Gombrowicz: ‘MAANDAG Ik. DINSDAG Ik. WOENSDAG Ik. DONDERDAG Ik.’

Gombrowicz wordt trouwens voor in Dagboek van een landjonker geciteerd, uit, jawel, zijn Dagboek. Maar wie let nou op zoiets? Of op het feit dat Benno Barnard, waar Gombrowicz zijn Dagboek opent met een ‘Woord vooraf’, met een ‘Verantwoording’ begint, zodat zijn werkelijk eerste zin een andere, maar voor de amusementswaarde van de krant onbruikbare is.

         En dan niet over het hoofd te zien, want wat iedere door zijn krant geconditioneerde krantenlezer tegenwoordig meteen wil checken: de sterren die De Standaard aan het boek toekent. Dat zijn er slechts twee van de mogelijke vijf. Een onvoldoende dus. En de motivatie? Die staat erboven. De auteur is een ‘Nederlands dichter en essayist die al jaren in België woont.’ Het boek is ‘een nukkig dagboek van een stilist die niet twijfelt aan zijn gelijk.’ Wat tot deze conclusie leidt: ‘the man you love to hate verandert in the man you hate to love.’

         Moet die ‘eigenlijke’ bespreking eigenlijk nog worden gelezen? Het boek is al afgeserveerd voordat de recensent aan het woord is geweest. Ik acht het aannemelijk dat die recensent met de ‘opmaak’ van zijn tekst niets van doen heeft gehad. Het is bekend dat krantenredacties hun schrijvers niet plegen te consulteren voor titels, tussenkoppen en wat dies meer zij. ‘Tussen smaak en nasmaak’, een kop die een nare smaak suggereert, is mogelijk ook niet uit de koker van Bert van Raemdonck.

Van Raemdonck heeft amper 800 woorden ter beschikking voor zijn bespreking. (Ik heb er hier nu al 730 gebruikt.) Hij begint met te zeggen dat dagboekschrijvers weliswaar openhartig kunnen zijn, maar dat ze natuurlijk ook poseren en vervormen. ‘Benno Barnard verzekert [meewerkend voorwerp overgeslagen - hb] dat hij in dit Dagboek van een landjonker niet heeft geprobeerd, aldus de recensent, ‘om zijn eigen “trekken te verzachten of te verfraaien”.’ De recensent heeft de verantwoording vooraf dus wel gelezen. ‘In veel van deze fragmenten (…),’ zo gaat de bespreker verder, ‘toont hij zich inderdaad van zijn scherpste kant.’ Volgt lof over Barnards taalgebruik: ‘zwierig, precies en doeltreffend. Er valt in dit boek geen enkele onvolmaakte zin te bespeuren.’ (Hoor wie dat denkt te kunnen vaststellen.) Maar Van Raemdonck krijgt ‘stilaan genoeg van al dat brute gebonk op telkens dezelfde spijkers, met of zonder koppen.’ Een bruut mét stijl, dat lijkt me op zich toch al een type waarvan er weinig in de literatuur rondlopen. Maar opeens maakt de bespreker juist Barnards stilistische vermogen verdacht. Het dient ter verleiding of, beter, ter misleiding, want meer dan eens begint Barnard ‘de man (…) te spelen.’ [Het zou ‘op de man te spelen’ moeten zijn, van het Latijnse ad hominem - hb] Volgen vier voorbeelden van Barnardslachtoffers. Stuk voor stuk types overigens die best zelf hun boontjes kunnen doppen.

         Afgezien van het feit dat de criticus opeens van een dagboekschrijver verlangt dat die op een haast academische wijze met bewijzen en bronnen moet komen, is inmiddels driekwart van de hem door de krant ter beschikking gestelde ruimte gebruikt! ‘Benut’ lijkt me hier geen synoniem van deze werkwoordsvorm.

         Och, ‘het gebrom van een knorrepot die zowat alles en dus ook de literatuur [‘van’ vergeten - hb] vroeger veel beter vond, is overigens vaak best charmant,’ zo gaat Van Raemdonck dan verder. Ik weet niet hoe oud of ouwelijk de man is, maar ik zie hem er bij aan een ouderwets pijpje lurken. ‘Toch moet iemand de moed hebben om het eens aan Barnard te zeggen: ook na het heengaan van de betreurde Herman de Coninck [Er hangt hier een geur van pleonasme - hb] is er nog poëzie geschreven.’

         Dat is een idiote opdracht. Vandaar dat de recensent hem zelf hierbij in feite uitvoert zeker? Nee, over de momenteel jongste dichters kom je in Barnards dagboek niets tegen. Maar is het Barnards ‘taak’, zeker binnen een vorm als die van zijn Dagboek van een landjonker, om zoiets als de stand van de poëzie bij te houden? Hoe en waar pretendeert hij dat te willen doen? Waarom geen woord over de wijze waarop hij schrijft over die dichters van ‘vroeger’, zoals Brodsky of Auden? Er zijn in ons taalgebied maar weinigen die het werk van die dichters zo kunnen benaderen als Benno Barnard. Alsof dat een onverdienste zou zijn, wordt er met geen woord over gerept. En wat de overlijdensdatum van Herman de Coninck betreft: Ducal, Goudeseune, Claes, Van Toorn en ondergetekende (ik kom nog terug op mijn rol in het geheel): dichters die wel degelijk in dit boek figureren, still going strong. En over de poëzie van Dirk van Bastelaere noteert Benno Barnard dit: ‘De poëzie van Dirk van Bastelaere: een sleutel waarvan het huis is weggegooid.’ Wat bewijslast? Dít is dagboekschrijven! Invallen krijgen en altijd een geslepen potlood bij de hand hebben!

         En terwijl Van Raemdonck meer dan een vijfde van zijn kwantum aan woorden verknoeit met het verdedigen van vier door de taal van Barnard getroffenen, komt hij met maar anderhalf voorbeeld van ‘waarlijk genieten’, zoals hij het in het eerste kwart van zijn artikel noemt. En wat heet dan nog ‘voorbeeld’? ‘Vooral wanneer hij zijn vader opvoert,’ schrijft hij, ‘of wanneer hij zich tussen de glooiingen van zijn Engelse droomland bevindt.’ Ja, wat dan, hoe dan? Dát zou ik van een bespreker willen vernemen! Want in tegenstelling tot een dagboekschrijver heeft die wel degelijk de taak om alles te staven wat hij beweert, ja, zelfs het positieve…

         In plaats daarvan begint de bespreker opnieuw te zeuren door de auteur ervan te beschuldigen tegen de cultuuropvattingen van anderen uit te varen, maar daarbij zichzelf schuldig te maken aan ‘een zure vorm van cultuurpessimisme’. Wie of wat is hier het meest zuur? En dan eindigt Van Raemdonck deze recensie met een werkelijk verbijsterende dooddoener. Als Barnard klaagt, daar komt het op neer, moet hij ook met voorstellen tot verbetering komen… Maar Benno Barnard, ook die van Dagboek van een landjonker, is geen econoom, geen arts, geen socioloog en geen politicus! Hij is in de eerste plaats een literair schrijver, die met taal, met zijn stijl werkt, wrikt, wroet, lospeutert, naar boven haalt, en die van de vrijheid die hij als zodanig heeft, en waar hij alle recht op heeft, zoveel mogelijk gebruik maakt.

         En wat dat ‘zure’ betreft nog dit: telkens, door dit hele Dagboek, wordt duidelijk hoe verknocht Benno Barnard aan dit, ons aardse leven is. Hoe eindigt het boek, waarin een auteur zich elke dag voorneemt de volgende dag een groot schrijver te worden en beseft nooit in het ‘werkelijke leven’ met zo’n schrijver te zullen kunnen samenvallen?

‘Dinsdagavond

Honderd meter voor onze oprit rem ik in de schemering voor een magere, lange bruine kat. Hij lijkt meer te golven dan te rennen. Dan stopt hij abrupt en draait zich naar mijn koplampen om. Hij verheft zich op zijn achterpoten en kijkt me indringend aan: een spits gezichtje, dropneusje, ronde oortjes, kastanjekleurige kop, sneeuwwitte bef… Ik herken hem van de plaatjes, maar zie hem nu tot mijn vreugde voor het eerst in onze gedeelde werkelijkheid.

   “Je bent een hermelijn, jongetje!’ fluister ik tegen de voorruit. ‘Een bruine hermelijn… hoe bestaat het… hoe besta je…”

Over deze overal voelbare liefde voor het bestaan en de kwetsbaarheid ervan, heeft de recensent en heeft zijn krant de lezer volstrekt niets te melden. Het is een schande. Jongetje!

Tot slot nog iets over die rol van mij. Benno Barnard is een vriend van me en ik figureer op meerdere plaatsen in dit Dagboek, nu eens met, dan weer zonder mijn naam. Dat maakt het moeilijk, nee, onmogelijk voor mij om het boek voor een commercieel periodiek, dat wil zeggen, tegen betaling te bespreken. Het ontslaat me echter geenszins van de plicht het tegen ongegronde aantijgingen, vooringenomenheden en mislezingen te verdedigen, integendeel.

HET BOEK TE BUITEN

Voor het Vlaamse culturele infotijdschrift Staalkaart schreef literatuurcriticus Mark Cloostermans een recensie van Benno Barnards Dagboek van een landjonker. De toon van de beknopte bespreking is kritisch maar positief. Totdat er iets merkwaardigs gebeurt. Opeens gaat Cloostermans het hebben over iets wat helemaal niet in het boek voorkomt:

‘In de periode die dit dagboek beslaat was deze “Engelsman met een Nederlandse tong en een Habsburgse ziel” even een opiniemaker, een geraffineerd conservatief denker die iets bijdroeg aan wat in België voor “debat” doorgaat en velerlei partijen in de verdediging dwong. (Deze teksten verschenen oorspronkelijk op de website van Knack.) Helaas schoot Barnard zichzelf in de voet. Hij gaat er in dit boek nergens op in, maar dat hij een bodyguard leende van Filip Dewinter zal niet snel vergeten worden. Een vriendendienst vragen aan de toppoliticus van een wegens racisme veroordeelde partij? Nee, dat kan je niet rechtpraten. Maar hij had het minstens kunnen proberen.’

‘De oorspronkelijke teksten [in dit boek] verschenen voor het merendeel op de website van Knack,’ zou al een juistere formulering zijn geweest. Cloostermans heeft duidelijk de moeite niet genomen om te checken waar en hoe die eerdere teksten wellicht ten behoeve van het boek zijn gewijzigd. (Dat hoeft ook niet, maar vermeld zoiets dan niet, in een stukje van amper 670 woorden.) En pas dan zou het ook voor de hand hebben gelegen om op te merken dat het nergens in dit Dagboek van een landjonker gaat over de beangstigende wijze waarop in het voorjaar van 2010 enkele radicale moslims Benno Barnard het publielijke spreken in een Antwerpse universiteitsaula onmogelijk maakten. Niet om vervolgens een eigen visie op die juist niet vermelde gebeurtenis los te laten, maar om er een conclusie voor de bouw en inhoud van dit boek uit te trekken. Blijkbaar hoort die gebeurtenis juist helemaal niet thuis in de opzet van het Dagboek van een landjonker. Dit nog afgezien van het merkwaardige gegeven dat Cloostermans hier niet de belagers maar de belaagde van iets beschuldigt, én afgezien van de vraag of die eigen visie van de recensent wel op feiten berust. (Zie over deze kwestie: http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3184/opinie/article/detail/2450670/2010/04/21/Wij-verdedigen-Benno-Barnard.dhtml.)

Bijna 16% van de krappe ruimte waarin hij met woorden over het te bespreken boek moet woekeren, verbruikt Cloostermans op deze manier door in sintels te poken van een kwestie buiten het boek. Zonder ermee iets inhoudelijks over het boek te (willen) zeggen.

         Een evident voorbeeld van hoe een recensent zijn boekje te buiten kan gaan door het over zaken buiten het boek om te hebben. Of zou Cloostermans denken dat het ‘Dagboek’ in de titel hem een vrijbrief geeft voor zo’n excercitie? Met andere woorden, zou hij zo’n boek als dit eigenlijk niet echt tot de literatuur rekenen en de auteur ervan op waarheidsgetrouwheid en chronologisch geordend feitenmateriaal willen beoordelen en daarmee van ‘feitelijke’ omissies willen beschuldigen? Hoewel de opening van Dagboek van een landjonker nauwelijks kluchtig literairder kan, met zijn evidente toespeling op de opening van het Dagboek van Witold Gombrowicz: ‘Maandag Vandaag ben ik een groot schrijver. Dinsdag Gisteren was ik een groot schrijver. Woensdag Morgen word ik een groot schrijver.’

         Natuurlijk gaat dit Dagboek over allerlei zaken in en rond de wereld. Literatuur is onlosmakelijk verbonden met die wereld. Maar laten we literaire dagboeken altijd in eerste instantie lezen als Gogols Dagboek van een gek en dan pas conclusies trekken, zoals deze: die Benno Barnard is zo gek nog niet.

(De tekst van Marc Cloostermans is ook hier te lezen: http://markcloostermans.blogspot.nl/2013/11/de-week-was-weer-een-grimmig-feest.html)

NASCHRIFT (22.15 uur)
Inmiddels heeft Mark Cloostermans een naschrift aan zijn bespreking toegevoegd. Dat is iets zéér uitzonderlijks voor een recensent! Cloostermans verdient dan ook niets dan lof voor het feit dat hij zich aan kritiek van de kant van de auteur (en wie weet ook van mij) iets gelegen laat liggen.
        Over of Benno Barnard al dan niet het Antwerpse incident in zijn boek had moeten opnemen, kan nog lang worden gesteggeld. Cloostermans vindt bijvoorbeeld van wel. Ik vind van niet omdat a) uit het boek meer dan voldoende blijkt wat Barnard vindt van het salafisme en soortgelijke radicale religieuze opvattingen en levenshoudingen, en b) de rest van het boek veel te veel in het teken en zelfs in de schaduw zou zijn komen te staan van dit incident en Barnard zich dus indirect een aanzienlijk deel van de vrije denk- en verbeeldingsruimte juist door die intimidatie zou hebben laten ontnemen en/of zijn bedreigers het gewicht zou hebben toegekend dat ze wilden hebben.
        Maar het belangrijkste lijkt me nu allereerst dat, zoals gezegd, we blijkbaar op elkaar mogen reageren en naar elkaar willen blijven luisteren. Hulde!

DE FOUT VAN REMBRANDT

Op dinsdagavond 5 november j.l. hield ik in het Artisplanetarium een lezing voor de Artis Academie:

Rembrandt had in zijn rariteitenkabinet, zoals dat in zijn tijd in zwang was bij Hollandse kunstenaars, intellectuelen en wetenschappers, een exemplaar van de schelp van Conus marmoreus, een zeeslak die voorkomt in onder meer de Indische Oceaan. In 1650 maakte Rembrandt er een ets naar, waarbij hij tevens gebruik maakte van droge naald en burijn, hoe dan ook een diepdruk. Hij heeft erg goed naar het object gekeken, naar de vormen, naar de patronen, hij heeft met arceringen plasticiteit aan de schelp gegeven, kortom: deze Conus marmoreus ziet er overtuigend uit. En natuurlijk hield Rembrandt er rekening mee dat een diepdrukafdruk het in de plaat aangebrachte beeld gespiegeld weergeeft. Hij heeft zijn naam plus het jaartal van ontstaan dan ook spiegelbeeldig in de plaat aangebracht om die letters en cijfers uiteindelijk, op de afdruk, juist leesbaar te laten zijn. Alleen: zo’n Conus marmoreus als boven naam en jaartal op de afdruk, bestaat in werkelijkheid helemaal niet, want > Zie hier. 

OP EN IN POËZIEKRANT 6

POËZIECENTRUM NEDERLAND

Bericht van:

Poëziecentrum Nederland

Aanstaande zaterdag, 26 oktober, Ontmoet de dichter... Huub Beurskens in het Poëziecentrum Nederland ('t Zand 25, 7126 Bg  Bredevoort) vanaf 14.00 uur!

Huub Beurskens (Tegelen 1950) is dichter, schrijver en schilder. Hij debuteerde in 1975 met de bundel Blindkap, gevolgd door zo’n 15 bundels bij uitgeverij Meulenhoff en een tiental bij bibliofiele drukkers en in eigen beheer. In 1997 verscheen Bange natuur (alle gedichten tot 1998). De lijst met zijn uitgaven vermeldt meer dan 50 titels (proza, poëzie, essays).

Zijn werk werd diverse malen bekroond, onder andere met de Herman Gorterprijs, de Jan Campertprijs, en de VSB-Poëzieprijs.

Huub Beurskens wordt sinds 2012 uitgegeven door Uitgeverij Nieuw Amsterdam, zie http://www.nieuwamsterdam.nl/list.aspx?search=Beurskens

en http://huubbeurskens.blogspot.nl

DE LUIPAARD IN DE VITRINE

In het kleine volkenkundige en natuurhistorische museum in Mitilini, midden op het eiland Samos, staat in een van de zalen de 'kaplani', de tijger die geen tijger of panter maar een Anatolische luipaard (Panthera pardus tulliana) was en is, en die in de tweede helft van de 19de eeuw overzwom van de Ionische kust.
        Het dier is taxidermistisch vreselijk toegetakeld. Waarschijnlijk omdat degene die het opzette nadat het door twee broers was gedood, wat een van hen het leven kostte, er geen benul van had hoe zo'n luipaard er levend behoorde uit te zien.

foto: HB

Vooral de kop van de kaplani lijkt nauwelijks nog op die van een Anatolische luipaard:

De Griekse kinderboekenschrijfster Alki Zèi gebruikte het opgezette roofdier in zijn vitrine, waarin hij heel lang in een woning stond, voor haar jeugdboek ΤΟ ΚΑΠΛΑΝΙ ΤΗΣ ΒΙΤΡΙΝΑΣ (De kaplani of tijger in de vitrine) uit 1963, waarin ze in feite verzet aantekent tegen de dictatuur. Het verhaal speelt in 1936. De vertelster, het meisje Mèlia, heeft een volwassen neef, Nikos, die in Athene woont, maar wanneer hij in de zomer weer eens op het eiland is allerlei verhalen weet te vertellen over de opgezette kaplani in de vitrine, verhalen die geen einde lijken te kennen.
        Ik heb eindelijk kunnen beginnen met de lectuur van dit boek, niet in het Grieks, want dat volg ik niet, maar in een Franse vertaling.

De vitrine met het opgezette roofdier staat in de salon bij tante Despina, de moeder van Nikos. Tante Despina beweert dat het haar echtgenoot was die de kaplani doodde.
        Nikos heeft verteld dat de kaplani werd geboren met een blauw en een zwart oog en dat die ogen om beurten sliepen. 'Wanneer hij zijn blauwe oog gebruikte, was hij lief als een huiskat; hij begaf zich tussen de mensen, hij was behulpzaam en speelde met de kinderen, net als met de kleine dieren in het bos. Maar wanneer hij zijn zwarte oog opende, werd hij woest, dan vernielde hij wat door mensen was gemaakt, en de kleine bosdieren maakten dat ze in hun holen kwamen zo gauw ze meenden dat hij in de buurt was.'
        In werkelijkheid denk ik dat de amateurtaxidermist simpelweg geen twee dezelfde passende glazen ogen in voorraad had en dus maar een blauw en een zwart oog gebruikte...

Verbazing bij mij wanneer (p. 30) opeens ook een Nederlander tot het bezoek ten huize van tante Despina blijkt te behoren. De kinderen hebben zich achter de vitrine geposteerd om door het glas heen het bezoek te kunnen gadeslaan. Een van de bezoekers is een man met zo'n luide stem dat de vitrinevensters ervan rammelen en de kaplani er zelfs van lijkt te bewegen. De kinderen noemen die meneer Amstramgram-Pic-et-Pic-et-Colégram. Hij is de consul van Nederland op het eiland. En hij voegt aan alles wat hij zegt toe: 'Maar, moet u weten, in Amsterdam...'

Still uit de Griekse verfilming van het boek

       Curieus. Ik lees verder.

POËZIEPROMOTIE

Gisteravond in het televisieprogramma Pauw en Witteman weer eens geweldige promotie voor poëzie.
Aan tafel een jongen met een petje, achterstevoren op zijn kop. Deze Jan Hoek (die er zelf ook niets aan kon doen) had lullige tekstjes van de internetsite Marktplaats-punt-nl geplukt en die in boekvorm als Marktplaatspoëzie doen uitgeven. Hoe hij ertoe was gekomen, wilde men graag weten. Wel, hij kreeg op de Rietveldacademie 'les in poëzie', maar: 'Ik kan niet zo heel goed schrijven (...) het lukte niet zo goed', de poëzie bleek echter voor het oprapen te liggen, zo simpel was dat.
        'Cees Buddingh' deed het vroeger ook,' merkte medegast Peter Waterdrinker op, die zo liet blijken zijn klassieke modernen te kennen.
        'Op Marktplaats?' vroeg de jongen bijna geschrokken.

'Poëzieles' op de Rietveld - moet dat niet heel gauw worden afgeschaft? Wanneer leren ze daar weer gewoon tekenen en schilderen in plaats van de kunstenaar uithangen?
        Saillant detail, naderhand in het programma: het petje van de jongen was van Russische komaf, want hij was in Petersburg geweest, alleen had hij er geen flauw benul van wat de letters erop betekenden. Wat doet het er ook toe op Marktplaats-punt-wereld?

LA PUERTA DEL VIÑO

Cees van Ede leest mijn gedicht 'La puerta del viño', geschreven bij de gelijknamige prelude van Claude Debussy. Het gedicht wordt gevolgd door een uitvoering van deze prelude.
        Ga naar de speler op de pagina van Radio 4, Oase, zondag 1 juli 2012 > 0:09:36 e.v..

EVEN PIETLUTTEN

De Man Booker Prize 2014 gaat naar de Nieuw-Zeelandse Eleanor Catton voor The Luminaries. Ik ken het boek niet en ik ken ook geen van de andere titels op de shortlist. Ik zag alleen de omslagen ervan, waaronder een paar foeilelijke, en op grond daarvan vind ik dat in elk geval het boek met het beste omslag heeft gewonnen.

Er is voor mij, als bewoner van het noordelijk halfrond, iets merkwaardigs aan dit omslag. Door de opbouw, onwillekeurig of gevoelsmatig kijkend en de beeldopbouw volgend van onder naar boven, van minder naar meer beeld, mee geholpen door de ietwat schuine lijn van die opbouw naar rechts (de leesrichting), klopt de suggestie dat 'de maan' toeneemt niet. De onderste sikkel is namelijk de schijngestalte van de maan kort voor die van de zogenaamde nieuwe maan, daarboven zie je de maan in haar laatste kwartier, enzovoort. Dus zou je dit viertal schijngestalten chronologisch van boven naar beneden moeten zien.
        Uit Nieuw-Zeeland dus, deze schrijfster. En daar zal geen mierenneuker er moeite mee hebben om de maan op dit omslag van onder naar boven te zien wassen.
        Misschien twee omslagen? De bestaande voor het zuidelijk halfrond, deze voor onze kant:

Of speelt het verhaal of wat dan ook zich af in Nieuw-Zeeland? 'Met het zeilschip Godspeed komt de 27-jarige Schotse jurist en fortuinzoeker Walter Moody op 27 januari 1866 aan in Hokitika, Nieuw-Zeeland,' lees ik als openingszin van de eerste de beste bespreking die ik vind. Waar zeur ik toch over? Dat omslag is helemaal in orde!

EVEN BIJ WOUTERS LANGS

Nu ik eenmaal weet wat het Amsterdamse woonadres van Rik en Nel Wouters was, moet ik vanzelfsprekend gauw even 'langs'. Dus van het Oosterpark in de regen met de tram richting Overtoomsesluis.
        Ik kijk naar het derde balkon. Er staat geen vaas met chrysanten.
        De woningen aan de Derde Kostverlorenkade waren in 1915 net opgeleverd. 'Door de ramen en op het balkon van hun "derde bovenhuis" turen zij urenlang naar de boten, naar de huisjes van de Baarsjesweg over het water en naar het platteland in de verte." (Eric Min, Rik Wouters, Antwerpen 2011, p. 339)
        Rik heeft dan al letterlijk het een en ander voor en achter de kiezen gehad. En het zal alleen maar erger worden. Toch maakt hij er nog prachtige dingen.

'In de stille kamer, zittend bij het raam waar Rik mij zo vaak heeft geschilderd, volg ik in mijn verbeelding wat hij doet. Het is lang geleden dat wij nog een dergelijk moment van geluk hebben gekend. Plots hoor ik vreemde geluiden, en angstig kijk ik naar Riks bewegingen. Nadat hij zijn penseel in de verf heeft gedoopt, brengt hij zijn hand aarzelend naar het karton en botst ertegenaan. Dit gebaar herhaalt hij enkele keren; ik begrijp er niets van. Voor ik besef wat er aan de hand is, slaakt Rik een wanhoopskreet en snikt hij het uit: "Ik zie het niet meer!" Hij gooit het palet en de penselen weg, laat zich in een stoel vallen en brengt klagend uit dat hij niet meer kan zien, niet meer kan schilderen.' (Nel Wouters, Het leven van Rik Wouters doorheen zijn werk, Brussel 1944 - hier geciteerd naar Eric Min)

Op 5 april 1916 verlaat Rik Wouters voor het laatst zijn etagewoning en de Derde Kostverlorenkade.

Van enig uitzicht naar een platteland in de verte is nu geen sprake meer. Wel zijn de etagewoningen van het blok waartoe ook nummer 37 behoort, zo te zien recent opgeknapt.

Boven de deur die toegang geeft tot de steile houten trap naar de tweede en derde etage is een kleine gedenkplaquette van het Vlaams Cultureel Centrum aangebracht.