IN HANDEN VAN ALLEEN MAAR LADY'S

Hoezo vanwege

'tegen het systeem

van nominaties'?

In handen

van

alleen maar lady's

zou Aapnek

sowieso

geknipt en geschoren worden.

SORBETS OP TERRASSEN

Toen ik als kind thuis met de beschilderde gipsen figuren van onze kerststal speelde, had ik uiteraard nog nooit van T.S. Eliot gehoord, laat staan iets van hem gelezen. En toch staat in mijn lange gedicht Mathieu (2010) de volgende passage over een kerstavond uit mijn kindertijd:

[…]

en mijn moeder toastte sneetjes Hawaï. De drie koningen met

hun knechten waren al op weg over het balatum in het duister

tussen de gedraaide dragers van ons dressoir. ‘Ik zou maar

terugkeren,’ fluisterde ik, er languit voor liggend op de vloer,

met hen alleen. Gips kwam door de verf op kamelenhoeven

heen. Ik keek om en op of de roodkoperen ribbenman me kon

zien en horen, aan zijn hout hangend hoog tegen het behang,

lispelde toen hij, dacht ik, azijnig neerzag op zichzelf geinig

in de kribbe: ‘Voorwaar, eenmalig geboren wordt de dood...’

en luisterde naar Caspar die vertelde van vertoeven in paleizen

met meisjes in zijde en van sorbets op terrassen, maar toen

schoven ze toch weer centimeters voort, als was hun iets

voorgespiegeld of beloofd, om twee weken later – van de ene

op de andere dag leek Caspar vroegoud, had Balthasar zijn

linkeroor geschaafd, verloor Melchior ootmoed gelijk goud

en de boom zijn naalden, zomaar buiten gegooid, bevroor

de wasem der eeltpotigen tot bloemen tegen de ruiten,

al grijnsde onze Etna gloeiend achter zijn mica door –

[…]

Het gaat me om die sorbets op terrassen. Ik denk dat die op zeker meer dan tien plaatsen in mijn werk te vinden zijn, lang niet altijd in verband met de drie wijzen uit het oosten, maar wel steeds in een setting van melancholie en Fernweh. Het is een beeld dat kennelijk ogenblikkelijk bij me binnen is gekomen of, sterker, dat ik ogenblikkelijk als vertrouwd, welhaast als al lang bekend tot me heb genomen. Terwijl ik exact weet waar het als formulering of formule voor het eerst moet zijn opgedoken:

[…]

There were times we regretted

The summer palaces on slopes, the terraces,

And the silken girls bringing sherbet.

[…]

Dat zijn drie versregels uit het gedicht ‘Journey of the Magi’ van T.S. Eliot.

            Ik besefte het andermaal bij het herlezen van het gedicht in de onlangs verschenen Koppernikuitgave T.S. Eliot, Gedichten 1917-1930, met ernaast de vertaling van Paul Claes:

[…]

Bijwijlen dachten we met heimwee terug

Aan de zomerpaleizen op de hellingen, de terrassen

En de zijdezachte meisjes die sorbets brachten.

[…]

Eerder maakte Martinus Nijhoff er dit van: ‘Menigmaal dachten we met spijt terug/aan onze zomerpaleizen op bloeiende hellingen,/aan meisjes, in zijde gehuld, die gekoelde wijn ronddienden.’

            Het zou me overigens niet verbazen wanneer zou blijken dat ik met het gedicht van Eliot dankzij Kees Fens kennis heb gemaakt. In het essay ‘Tussen gisteren en morgen’, opgenomen in de bundel Tussentijd (1972), schrijft Fens: "Tegenover de paleizen op de hellingen en de in zijde geklede dienaressen die de terugkerende gedachten van de magiërs zelf vullen – en daarbij de ‘sherbet’, door Eliot kennelijk in etymologische zin gebruikt (een oosterse fruitcocktail, zou je kunnen zeggen) zonder de koele indruk die het woord bij ons roept te laten liggen – staan de rudimentaire verlangens van de knechten naar ‘their liquor and women’. (Nijhoff doet een kleine meesterzet als hij ‘sherbet’ vertaalt met ‘gekoelde wijn’ en ‘liquor’ met ‘brandewijn’.)"

            Aan Nijhoffs kleine meesterzet - maar waar bleven de terrassen? - had mijn herinnering aan de kersttijd in mijn kinderjaren natuurlijk geen boodschap, schuivend met de beschilderde gipsen beelden dacht ik geen moment aan alcoholische drank en het besef van het gemor van de kameeldrijvers was er nog lang niet. Trouwens, meesterzet of niet: oosterse sherbets of sorbets bevatten helemaal geen alcohol!

            Bert Voeten: ‘Spijt bekroop ons soms als we dachten/Aan de zomerpaleizen op de hoogten, de terrassen,/En de zijden meisjes die sorbets brachten.’ Hm.

            Peter Verstegen: ‘We dachten met spijt soms terug aan/De glooiende zomerpaleizen, de terrassen,/En de zijdezachte meisjes die sorbets serveerden.’ Paleizen die glooien…?

            Tegelijkertijd is dat beeld van de terrassen en de sorbets zich voor mij ook los gaan zingen uit het gedicht over de reis van de drie bijbelse koningen. Sorbets op terrassen: riep dat niet ook onmiddellijk beelden op van een zomerdag in bijvoorbeeld een Zuid-Europese stad? Terwijl mijn herinnering aan de kerstfiguren van de drie wijzen, met hun kameel en kameeldrijver, zich het beeld van sorbets op terrassen als zijnde van toen had toegeëigend. Ja, alsof Eliot het van mij, uit mijn herinnering had overgenomen, wat alleen al feitelijk onmogelijk is, want het gedicht werd gepubliceerd in 1927.

            Maar zoals het in rechtelijke zin geen beeld, geen formulering van mij is, is het wie weet ook geen beeld dat, geen formulering die door Eliot zelf ‘origineel’ geschapen is. Bij Eliot weet je het immers nooit. Al de eerste vijf regels van ‘Journey of de Magi’ zijn, aldus Paul Claes, ‘Bijna woordelijk citaat uit een kerstpreek van de Anglicaanse bisschop Lancelot Andrews in Whitehall (1622).’ Wat geeft het ook? Wat er toe doet is dat die terrassen en die sorbets mijn herinnering de levendigheid van toen teruggaven.

            Kijk, hier heb je de sorbets en de terrassen ook weer, in zo’n andere context, of ook al, want in mijn bundel Cirkelgang uit 1977:

‘als u straks, over een paar maanden

bij de akropolis staat of onder de

palmen van mallorca, zult u heel wat

zelfbewuster zijn als u weet dat u er

goed uitziet’

en weggeklapt is de schil,

rond de zuidvrucht, sinaas,

sorbets op terrassen, beslagen

bekers en parties in helle nachten

op de stranden,

vrienden en vooral

veel vreemden in de steden

(Direct boven die sorbets klinkt trouwens nog iets door wat ooit een appèl op me deed en als zodanig door me werd geïncorporeerd, iets afkomstig van de Duitse dichter Gottfried Benn)

PS Die 'terraces' bij Eliot zijn mogelijk geen terrassen om je te kunnen zitten verpozen, maar gemaakt voor land- en tuinbouw. (Vandaar dat Nijhoff ze maar inwisselt voor bloeiende hellingen?) Zulke terrassen bestonden in mijn Tegelse kinderjaren echter niet. Wat me trouwens opvalt is dat Paul Claes de komma die achter 'terraces' staat, in zijn vertaling achterwege laat, anders dan Voeten en Verstegen, maar daar moet ik waarschijnlijk niet meer achter zoeken dan de regel dat je in het Nederlands in een opsomming vóór 'en' geen komma plaatst.

GEBEELDHOUWDE ZINNEN EN SPAANDERS

Volgens een boekverkoopster in het televisieprogramma De wereld draait door maakte de auteur van de roman die tot ‘boek van de maand’ was verkozen, ‘zinnen die zijn gebeeldhouwd’. Ik kende de roman niet en kon dus niet nagaan wat zij onder gebeeldhouwde zinnen verstond, maar ik had wel het vermoeden dat zulke zinnen fraai van vorm en daarmee goed lopend leesbaar moesten zijn.

            Toen ik het zag en hoorde was ik enkele uren terug uit Gent, waar ik de dag ervoor in een collegezaal meer dan twee uur door studenten was ondervraagd over en naar aanleiding van mijn roman Steyler. Uiteraard ging het daarbij niet alleen over Steyl maar meer nog over stijl.

            Thuis, na de woorden van de boekverkoopster, vroeg ik me af of ik met het voorbeeld dat ik aan de studenten had gegeven, voldoende duidelijk had gemaakt dat voor mij stijl, wanneer die iets te betekenen had en een literair werk daarmee juist zijn waarde verleende, niet per se hoefde te bestaan uit louter fraai lopende zinnen. Weliswaar vond en vind ik dat zinnen grammaticaal moeten kloppen als er geen aanwijsbare of aanvoelbare reden voor is om ze dat niet te laten doen, ‘maar,’ zei ik hardop denkend ten overstaan van zo’n veertig jonge mensen die in opdracht van hun professor Steyler hadden gelezen – en ik sloeg mijn roman open op de eerste tekstpagina –, ‘neem deze zin, de eerste van de tweede alinea van de roman:

Ik zat ietwat voorovergebogen, net toen mijn linkerhand met zijn vork mijn mond ertoe bewoog zich andermaal te openen, toen ik boven het afgesneden stukje magret de canard, nee, boven een mee gesauteerd sinaasappelpartje, dacht aan de overkant Luc – spreek uit: Luuk – voorbij te zien lopen, al verhulde in het raamkozijn een horizontale dwarsbalk, waarover ik mijn blik mee naar rechts liet gaan, zijn hoofd.’

Zou de boekverkoopster in de doordraaiende wereld dit ook een gebeeldhouwde zin hebben gevonden? Hooguit een houthakkerszin, denk ik, bestaande uit spaanders.

            ‘Een op stilistische fraaiheid gespitste redacteur zou bij zo’n zin onmiddellijk willen ingrijpen,’ zei ik in Gent. ‘Een zin die begint met “Ik zat ietwat voorovergebogen” en die bijna zestig woorden later eindigt met “zijn hoofd” en dat hoofd nog wel van het eraan voorafgaande afgekapt middels een leesteken – kan het minder fraai, met al die losse, gekapte stukjes ertussen, zowel qua vorm als betekenis? Lichaamsdelen die autonoom hun gang gaan, hand, mond, blik, een stukje eend dat een stukje sinaasappel blijkt te worden, de fonetiek van een naam… En toch,’ zei ik, ‘moest en moet het zo, want het is een zin die juist door zijn gekap en gedraai, een nucleus is waaruit een groot deel van de roman zich zal blijken te ontwikkelen. Zoals jullie weten spelen onthoofdingen en andere mutilaties in Steyler een belangrijke rol. Neem alleen al dat middels de zinsbouw afgehakte hoofd…, syntactisch, ik bedoel stilistisch moest dat los, dus achteraan. Ik had ook bijvoorbeeld kunnen schrijven: “al werd zijn hoofd verhuld door een horizontale dwarsbalk” – veel soepeler leesbaar wellicht, gepolijster, maar binnen de wereld van Steyler een stuk minder effectief, minder geladen.’

            Een studente merkte op dat ze dat er bij haar lectuur allemaal niet zo in had gelezen.

            Maar misschien had ze dat onbewust wel gedaan? Of misschien zou ze de zin anders lezen bij een volgende lectuur?

            Dat zou kunnen, ja.

            En was dat dan niet wat stijl inhield?

            Op dat moment zag ik buiten, voor de ramen van de collegezaal hoofden voorbijgaan. Ik wees erop. En even was het iets minder vanzelfsprekend dat er achter de muur ook lichamen onder die hoofden mee bewogen.

BENNO BARNARD LEEST

In het AD van 16 november 2019:

BIJ HET BELUISTEREN VAN WAT PIANOMUZIEK

Wonderbaarlijk toch hoe na nochtans millennia mensheid

iemand, alleen, nog weer iets scheppen kan waar niemand

ooit op kwam maar wat niet gauw meer vergeten worden zal,

alsof het er al geheel bij hoorde in dit heelal, vanaf het begin,

zoals schijnbaar atypisch zo’n Gymnopédie eind negentiende

eeuw, nu typisch Satie; schandelijk dat wie het schiep het niet

eeuwig meemaken mag. Maar daar we sterven alleen erven we

zulke klanken, van een sterveling! Des te godgeklaagder dan.

ONTLASTING EN BOSSCHAGE

Elke ochtend zit ik nog even boven mijn ontlasting

met voor ogen een bosschage op een etsje van Palézieux,

wat lijnen, suggestieve vlekken, veel meer is niet nodig,

en ik bevind me weer tussen het onderhout van een klein

heel groot woud als geheel en al deelgenoot en onderdeel

van heel het mirakels digestieve bedrijf, met onder mij

wat deelnam aan mijn dromen, wat het wie weet mede

teweegbracht, dat wat werd van gebladerte en zaden, van

brood en vlees, alles wat ooit ter vertering uit vertering

rees, zoals dit etsje van Gérard de Palézieux (begraven

in Veyras),  gedrukt op papier, handgeschept, misschien

aan een rivier, en alles spoelt dan weldra weg van hier.

NIMMER GEWILLIG

‘“Wil niet in de box!” riep je tegenstribbelend als kleuter,’

vertelde mijn moeder weer, teerhartig met een lach, ‘zo gauw

je de hekwerkspijlen van de kerkhofgraven zag, maar dat

weet je natuurlijk niet meer.’ Even teerhartig schudde ik

dan van nee, want net als toen in de schaduwen der rode

beuken wist ik sentimenteel: zo doe je je moeder geen zeer.

*

Nimmer gewillig schikte ik me in mijn vaders ‘Goedenacht’,

quasi grillig riep ik onderdrukt gillend in het donker me

zijn stem terug om ervan gewis te zijn dat hij niet stil zelf

voor altijd van me weggenomen was. ‘Pap?’ ‘Is er nog wat?’

Hoewel hij mijn antwoord altijd al wist: ‘Och, nee, niks.’

Hij overleed ’s ochtends, moest ik ver van hem af vernemen

in een nacht die beloofd had zo goed te worden als de dag.

Al dertig jaar roep ik hem mij dagelijks voor de geest.

Maar hoe moet dat dan met die man wanneer ik zelf weg-

gevoerd ben in de nacht om er voorgoed te zijn geweest?

AH, VERGETEN TE BESTELLEN?

AH..., VERGETEN TE BESTELLEN?

METEEN EVEN EEN MAILTJE NAAR

info@huubbeurskens.nl

72 pagina's - prijs € 18 - inclusief verzendingskosten

DE STRAFFELOZE

in voorbereiding

DE STRAFFELOZE

120 pagina's

februari 2020

Uitgeverij Koppernik

DE AAPNEKKEN ZIJN GEARRIVEERD

Vandaag gearriveerd.

Huub Beurskens -

Aapnek tussen de ladyshaves

- gedichten en zo -

Uitgeverij Tromdrager - uitgeverij in eigen beheer van de dichter.

72 pagina's

ISBN 978 90 903 2182 0 / nur 306

Verkoopprijs € 18,- (incl. verzendkosten).

Geen recensie-exemplaren. Sporadisch in de boekwinkel.

Te bestellen via 

info@huubbeurskens.nl

L'ENFER C'EST MOI

Ken en bewonder ik literaire auteurs die ‘voortijdig’, dat wil zeggen aanzienlijk wat jaartjes in helderheid van geest vóór hun dood gestopt zijn met schrijven? De allermeesten van mijn favorieten schreven nog in het jaar voor of van hun overlijden. Friedrich Hölderlin hield het de laatste zesendertig jaar van zijn leven voor gezien, maar die was ongeneeslijk gek verklaard.

            Ik moest erover denken toen ik las dat Thomas Rosenboom was gestopt met schrijven. ‘Ik ben 63 jaar,’ zegt hij in een vraaggesprek: ‘Dat is een beetje aan de jonge kant om het helemaal op te geven. Toen […] was er de overtuiging dat ik nog iets te vertellen had. Die drang is weggevallen. Misschien komt het nog terug. Misschien ook niet. Ik ben het schrijven steeds minder belangrijk gaan vinden. Wat schiet ik op met weer een boek? Wat schieten anderen op met weer een boek van mij?’

            Het lijken voor elke schrijver gerechtvaardigde of zelfs noodzakelijke vragen. Mogelijk heeft de conclusie die Rosenboom kennelijk uit de antwoorden op die vragen trekt, van doen met het gegeven dat Rosenboom (ook door zichzelf) niet als bijster mediageniek wordt gezien en dat hij derhalve als schrijver niet goed past in de huidige tijd. ‘Er zijn schrijvers waarbij het andersom is. Waarbij hun mening op televisie interessanter is dan wat ze schrijven,’ zegt hij.

            Toch heeft menige in zijn eigen tijd niet genoeg erkende schrijver vanwege die positie allesbehalve voorgoed de pen te roesten in de opdrogende inktpot laten staan.

            Ik moest er ook over denken toen ik korte tijd nadien las dat Ronald Giphart in een vraaggesprek menige publieke vertoning van een schrijver als ‘lachwekkend en fake’ bestempelde, en dat hij toegaf het verschrikkelijk te vinden om buiten het schrijven om de rol van schrijver te moeten spelen, ‘omdat het geen aangename rol is.’ Want: ‘Het enige wat schrijvers kunnen, is woorden achter elkaar zetten zodat er een boek ontstaat. En daarmee stopt de heiligheid van het vak.’

            Je kunt of moet je uiteraard afvragen waarom Giphart dit juist nu zegt, waarom hij zo’n kranteninterview geeft in de week voorafgaande aan het verschijnen van een nieuwe roman van hem, maar dat maakt zijn opmerkingen op zich niet minder treffend: ‘Je hebt ook dichters die tergend langzaam hun bundel oppakken, moeilijk kijken en heel gedragen vertellen: “Dit heb ik gemaakt toen het niet goed met me ging.”’

            Over dit laatste moest ik denken of was ik eigenlijk steeds al aan het denken. Ik bedoel niet over het feit dat ik voorlezende dichters eerlijk gezegd eigenlijk altijd lachwekkend vind, met daarbij in de eerste plaats de herinnering aan mezelf in die rol, maar ik moest denken over de vraag: waarom schrijven als het niet goed met je gaat of is schrijven überhaupt wel goed voor je?

            Prompt diende het ‘geval’ Gogol zich aan. Nikolaj Gogol, auteur van onder meer De neus, De mantel, Dagboek van een gek en Dode zielen, verbrandde in de nacht van 24 februari 1852 meerdere manuscripten, waaronder een groot gedeelte van wat het tweede deel van Dode zielen had moeten worden. Gogol beschouwde zijn werk als fout, hem ingefluisterd door de duivel. Kort daarna hongerde hij zichzelf dood.

            Er is van alles en nog wat geschreven over het waarom van Gogols christelijke ‘bekering’ of ‘inkeer’, over zijn zendingsdrang en rusteloosheid na de publicatie van Dode zielen in 1842. Bekend is de uitspraak van Vladimir Nabokov in zijn boekdikke Gogolessay: ‘Een schrijver is wég als hij geïnteresseerd raakt in vragen als “Wat is kunst?” en “Wat is de taak van de kunstenaar?” Gogol besloot dat de letterkunde tot doel had zieke zielen te genezen door hun een gevoel van kalmte en harmonie te schenken.’

            Alles goed en wel, denk ik, maar zou Gogol zijn eigen werk niet als duivels zijn gaan beschouwen omdat het niet zozeer anderen als wel hem zelf in het ongeluk had gestort? Ik vind die vraag nergens gesteld en nog nergenser beantwoord.

            De rol van geloof en bijgeloof in het Russische en Oekraïense was aanzienlijk, Kallamon Jacob Freud en Amalia Nathansohn hadden destijds nog geen Sigmundje verwekt en de ouders van Jean Paul Sartre waren niet eens geboren. Zo gek is het allicht niet dat Nikolaj Gogol de funeste uitwerking van wat hij in de loop der jaren bij elkaar had geschreven de duivel toerekende.

            Gogols werken zijn niet direct autobiografisch. En dat een neus in de alledaagse werkelijkheid een zelfstandig leven kon gaan leiden hield ook de auteur van De neus uiteraard voor meer dan onwaarschijnlijk. Maar wel zijn die werken onmiskenbaar Gogoliaans.

            Bij Gogol krijg je het gevoel, aldus Nabokov, ‘dat er net om de hoek voortdurend iets lachwekkends en tegelijkertijd astraals op de loer ligt.’ En: ‘Als parallelle lijnen elkaar niet snijden is dat niet omdat ze elkaar niet kunnen snijden, maar omdat ze iets anders te doen hebben. Gogols genie, zoals dat in De mantel blijkt, suggereert dat parallelle lijnen elkaar niet alleen kunnen snijden maar dat ze kunnen kronkelen en buitensporig in elkaar verward raken.’

            Het plezier van een schrijver zit in het schrijven, al is het over de meest gruwelijke of bizarre, angstaanjagende zaken. Wanneer de schrijver eenmaal de smaak daarvan te pakken heeft, probeert hij het andermaal en opnieuw. Maar tot hoe lang? Wanneer merkt hij dat wat hij met kennelijk plezier heeft opgeroepen hem niet in de koude kleren is gaan zitten? Als het hem wél in de koude kleren is gaan zitten, wat stelt het dan eigenlijk voor? Maar als het dus wel wat voorstelt, wie is er dan als eerste en wie weet als enige de dupe van? Hoe ver en hoe lang kun je doorgaan in en met jezelf onder het mom (of de fopneus) van de autonome literatuur in jezelf te wroeten en te woelen, op zoek veeleer naar de diepte van een hel dan naar de hoogte van een hemel, zonder tot het verlammende inzicht te komen dat de hel niet zozeer de anderen zijn, maar dat je die zelf bent?

            Om Nabokov nogmaals te citeren: ‘Bij Gogol was het een combinatie van twee bewegingen: een schok en een glijvlucht. Stel u een valluik voor dat belachelijk onverwacht onder uw voeten opengaat en een lyrische windstoot die u optilt en u vervolgens met een smak in het volgende valluik gooit. […] Het zou fout zijn te beweren dat Gogol zijn personages in absurde situaties bracht. Je kunt iemand niet in een absurde situatie brengen als de hele wereld waarin hij leeft absurd is.’

            Wanneer Nabokov het heeft over de laatste tien jaren van Gogol, lees je tussen de regels door dat hij Gogol eigenlijk kwalijk neemt dat hij steeds meer bezig was afstand van zijn werk te nemen om daar zelfs iets in zijn ogen positiefs, heilzaams tegenover te stellen. Misschien omdat Nabokov zelf toen hij over Gogol schreef net iets ouder was dan de leeftijd die zijn vereerde voorganger had bereikt en hij zichzelf nog lang niet wilde laten kisten (Lolita, Pnin et cetera moesten nog komen)?

            Misschien was Gogol als schrijver wég toen hij besefte dat hij zelf de eerste én de beste, dus dè beoogde lezer was voor wie hij die valluiken geschapen of ontdekt had, net als het inzicht van of in de absurditeit van het bestaan, was hij wég toen hij besefte wat de portee van zijn werk was en in welke religieus, psychisch en existentialistisch uitzichtloze positie hij zich al doende had gemanoeuvreerd. Wég, maar te laat… Had hij voor een gelukkig leven niet veel beter bijvoorbeeld imker of schoenlapper kunnen worden en zich dan bij zijn korven of leest moeten houden?

[Beeld: Ilya Repin, 'Gogol die zijn manuscripten verbrandt', 1909]

AAPNEK TUSSEN DE LADYSHAVES

Deze week naar de drukker voor een gelimiteerde oplage:

Aapnek tussen de ladyshaves

- gedichten en zo -

Uitgeverij Tromdrager - uitgeverij in eigen beheer van de dichter.

72 pagina's

ISBN 978 90 903 2182 0 / nur 306

Verkoopprijs ca. € 16,50 (incl.).

Nu reeds (door bijna iedereen) te bestellen:

info@huubbeurskens.nl

SLAPEN OP ELKANDERS SCHOUDER MAG WEER

Slapen op elkanders schouder: het kan!

Met excuses aan Vasalis en dank aan Paul Claes.

(Al zou ik zelf nooit schrijven dat iemand op iemands schouder slaapt
als ik daarmee geen Lilliputter en een Gulliver op het oog had.)

VASALIS OP DE HELLING

Terwijl Jos Joosten kennelijk bezig was met het schrijven van zijn weerwerk op wat Martin Reints hier publiceerde over het gedicht ‘Afluitdijk’ van Vasalis, las ik op het internet nog enkele andere gedichten van dezelfde dichteres. Wat me daarbij meer dan eens opviel was de interne inconsequentie of onsamenhangendheid van haar standpunt- en beeldkeuzen. Iets wat Martin Reints ook al opmerkte in ‘Afsluitdijk’ en wat ik zelf tegenkwam bij mijn lectuur van ‘De krekels’.

            Zo stuitte ik in het gedicht ‘De idioot in het bad’ eerst op de waarneming dat de voeten van ‘de idioot’ die in een bad ligt of zit, ‘rechtop’ staan ‘als bleke bloemen’. Een curieuze vergelijking, want dat moeten wel erg vreemde bloemen zijn, elk met vijf teenachtige knopvormen naast elkaar. Het proberen me een beeld te vormen van zulke bloemen hield me meer bezig dan dat van de voorstelling van de voeten, waar het toch om zou moeten gaan, nietwaar. Maar vervolgens ging het over de ‘lange, bleke benen, die reeds licht verdorden’: die ‘komen als berkenstammen door het groen opdoemen.’ Ervan afgezien dat je van boomstammen niet zegt dat ze ‘verdorren’: door dat beeld van die in het groen opdoemende berkenstammen stonden die benen opeens recht overeind. Dat kon in de gegeven situatie toch niet de bedoeling zijn? Dus drukte ik ze tegen mijn gevoel in neer in het groene – waarom ‘groene’? – water. Maar toen zaten er dus van die rare, rechtopstaande bloemen (onder) aan die berkenstammen… Veeleer bleke, groteske tonderzwammen leken het nu. Met aspectivisch kijken van het kubisme of iets dergelijks had dit niets van doen, ook niet met surrealisme; wel met het kiezen voor afzonderlijke beelden zonder zich om hun samenhang te bekommeren.

            En toen had Jos Joosten zijn tegenaanval klaar.

            ‘Je verwacht van een hoogleraar beter,’ wilde ik hier eerst schrijven, met een punt erachter. Als contravariant of plagende tegenstoot op Joostens slotopmerking over Reints. Maar ik was er eerlijk gezegd niet zeker van of het wel zo was dat ik beter verwachtte.

            Joostens pleitrede voor de vakkundigheid van Vasalis’ ‘Afsluitdijk’ is voornamelijk gebaseerd op formele aspecten van het gedicht: de strofenbouw, het gebruik van jambische pentameters, het links plaatsen van het woord ‘links’, enzovoort. Het zijn aspecten die Martin Reints niet belicht, simpelweg omdat het (hem) daar niet om gaat. Waar het wel om gaat is dat wat er, poëzie of niet, gekund geteld, gerijmd of geïnverteerd, letterlijk staat. En hoe je het literair vakkundig wendt of keert, matrozen die op elkaars schouders slapen, een weg of tocht die geen begin heeft, uitkijken zeggen maar niet oppassen bedoelen: het blijft onzin of op zijn minst onbeholpenheid, zoals de formulering  ‘gespleten heden’ onzin of onbeholpenheid is. Joosten mag dan zo flauw zijn een stukje gedicht van Reints zelf (zonder diens naam als auteur te noemen) aan te halen om te kunnen opmerken dat hij dit geen poëzie vindt, onzin is wat er staat in elk geval niet: ‘De onrust in mijn darmen / herinnert me aan mijn ingewanden’. (En gelezen in de context van het gedicht is het welzeker poëzie…)

            Over die matrozenacrobatiek zwijgt Joosten. Wel vraagt hij zich af of het geen matrozen van de burgervloot betreft. Maar zou je die dan als matrozen hebben herkend? Ik denk van niet. In elk geval vindt Joosten het ‘al te bizar [van Reints] om te suggereren dat de dichteres kennis had van het feit dat zij aan de “vooravond van een wereldoorlog” leefde.’

            Maar toch, ook al zou dat gedicht al in bijvoorbeeld 1936 zijn geschreven: het werd (in de bundel Parken en woestijnen) gepubliceerd in 1940; eind augustus 1939 was de algehele mobilisatie begonnen. Ik bedoel, op zijn laatst in de drukproef zouden die matrozen toch een andere gevoelslading hebben moeten krijgen. Ik vraag me nu ook af hoe dat gedicht dan werd gelezen door de juryleden die in 1941, dus onder Duitse bezetting, aan Vasalis de Van der Hoogtprijs voor Parken en woestijnen toekenden…

            Nee, als ik Joosten was geweest had ik Reints hier op een andere manier geattaqueerd! Wordt er in het gedicht immers niet al een toespeling gemaakt op het lot van die twee argelozen? ‘Het gras’, staat er, ‘snijdt dwars door de matrozen heen.’ En alle vlees is als gras, is het niet…?

            Maar of Vasalis het zo bedoelde, dat wil zeggen, of ze hier de zeis van de oorlog al voorzag? Dan moet ik ook Joosten geloven wanneer hij beweert dat het persoonlijke voornaamwoord ‘wij’ ook kan worden ‘geïnterpreteerd als “wei”, de grasvlakte die men aan een kant buiten de bus ziet’, en dat gaat me toch net iets te ver.

            Dit brengt me namelijk opnieuw bij de standpunt(in)consequenties van Vasalis. Waar zit de ‘ik’ in de bus? Aan de linkerkant, dunkt me. Dat gras dat de matrozen die voor haar zitten doorsnijdt, ziet ze ook aan de linkerkant, dat wil zeggen, ze ziet de matrozen links in het/hun raam weerspiegeld en door die spiegeling heen ziet ze in het nachtelijke buiten het gras, ergens op nek- of bovenlijfhoogte (lager kan niet) van de gespiegelde, op elkaars schouders slapende matrozen (voor zover dat allemaal zichtbaar is). Echter het gras links van de (toenmalige) rijweg staat op een naar de Zuiderzee / het IJsselmeer aflopend talud, in tegenstelling tot dat aan de rechterkant voor en tegen helling van de dijk waar je, gezeten in een bus, niet overheen kunt kijken. De horizon links, gevormd door het water, bevindt zich ook op hals- of ooghoogte van de inzittende(n) van de bus, zie maar wat er vervolgens over het eigen hoofd van de ik wordt gezegd: dat ‘deint’ boven het watervlak. In elk geval snijdt dat gras daarmee beslist niet door de geschoren nekken of bovenlijven van de matrozen. De twee beschreven spiegelingen corresponderen simpelweg niet met elkaar. Vasalis heeft iets heel poëtisch bedacht, maar het helaas heel slecht waargenomen.

UITKIJKEN MET VASALIS OP DE AFSLUITDIJK

Martin Reints stuurde me als reactie op mijn lectuur van Vasalis’ krekelgedicht onderstaande, met zijn toestemming hier gepubliceerde beschouwing van het Vasalisgedicht ‘Afsluitdijk’.

Beste Huub,

‘Poëzie is onzin, totdat het tegendeel is bewezen.’ Daar ben ik het mee eens. En volgens mij maakt Vasalis weinig kans dat voor haar het tegendeel kan worden bewezen. Haar beroemdste gedicht, ik geloof dat het in geen bloemlezing ontbreekt, is een toonbeeld van onzin:

Afsluitdijk

De bus rijdt als een kamer door de nacht

de weg is recht, de dijk is eindeloos, 

links ligt de zee, getemd maar rusteloos, 

wij kijken uit, een kleine maan schijnt zacht.

Vóór mij de jonge pasgeschoren nekken

van twee matrozen, die bedwongen gapen 

en later, na een kort en lenig rekken,

onschuldig op elkanders schouder slapen.

Dan zie ik plots, als waar 't een droom, in 't glas

ijl en doorzichtig aan de onze vastgeklonken,

soms duidelijk als wij, dan weer in zee verdronken

de geest van deze bus; het gras

snijdt dwars door de matrozen heen.

Daar zie ik ook mezelf. Alleen

mijn hoofd deint boven het watervlak,

beweegt de mond als sprak

het, een verbaasde zeemeermin.

Er is geen einde en geen begin

aan deze tocht, geen toekomst, geen verleden,

alleen dit wonderlijk gespleten lange heden.

Er valt veel af te dingen op het gedicht van Vasalis, maar het belangrijkste zijn de onbeholpen slotregels: ‘Er is geen einde en geen begin / aan deze tocht, geen toekomst, geen verleden, / alleen dit wonderlijk gespleten lange heden.’

Van een lange weg, zoals die over de Afsluitdijk, kun je bij wijze van spreken wel zeggen: ‘Er lijkt geen einde aan te komen.’ Maar geen weg is zo lang dat je kunt zeggen: ‘Er lijkt wel geen begin aan te zijn.’ Wel kun je zo opgaan in het moment dat je niet meer aan het begin en het einde denkt, en dat moet wel zijn wat Vasalis probeert te beschrijven. De gerichtheid op het nu van de ervaring kan je losmaken van het tijdsverloop. Op zo’n moment, waarvan je achteraf nooit weet hoe lang het heeft geduurd, kunnen er duizenden dingen door je gedachten gaan. Maar precies één ding niet, namelijk dat tijdsverloop waar je net los van bent geraakt. Het is onmogelijk op te gaan in het nu en tegelijk te denken: ‘er is geen toekomst, geen verleden.’

En dan: als je alleen een heden ervaart, een tijdloze toestand waarin je geen veranderingen waarneemt, wat is er aan dat heden dan ‘wonderlijk gespleten’?

Dat deze regels onbeholpen zijn, kun je ook op een andere manier zien. Als je opgaat in het heden, weet je niet hoe lang dat duurt. Dat weet je pas achteraf. Overkomt het je op de Afsluitdijk, dan vraag je in Den Oever verrast: ‘Zijn we er nu al?’ Je zegt dus achteraf ‘dat is sneller gegaan dan ik had gedacht’ en niet ‘dat heeft lang geduurd’. Dat zeg je alleen als je te veel haast hebt. En dat is nog het vreemdste aan Vasalis’ gedicht: het wil tijdloosheid in beeld brengen, maar het is quasi-filosofie over de beleving van de tijd. De lezer beleeft de tijdloosheid niet, hij ziet Vasalis die de rit lang vindt duren en ondertussen doet of ze zit te filosoferen. Haar liefhebbers spreken dan van een mystieke ervaring.

Dan de titel. Het is heel goed bestaande omgevingen te noemen in je tekst, of dat nu een gedicht, een pleitnota of een mop is. De lezer wil zich kunnen voorstellen waar iets plaatsheeft. De omgeving is het podium waarop het toneelstuk wordt opgevoerd. Als je ‘De Dapperstraat’ van J.C. Bloem leest, heb je door de titel een straat in gedachten, zelfs als je de echte Dapperstraat niet kent. Bram en Moos lopen door de Kalverstraat. Het kon net zo goed ergens anders zijn, het Vrijthof, de Tweebaksmarkt, de Lijnbaan, als het maar een bestaande plek is. Dan zie je ze lopen en praten. ’Afsluitdijk’ is ook prima. Heel goed zelfs. Ik lees de titel en ik zweef in gedachten boven het IJsselmeer: ik zie op een afstandje de lange lijn van de dijk, rechts Friesland, links Noord-Holland. Over die dijk rijdt een bus, van rechts naar links. Ik zie het voor me.

Maar wat een rare bus: als een kamer. Rijdt er een kamer van Friesland naar Noord-Holland? Nee, ineens zitten we in de bus, en die is als een kamer. Het IJsselmeer links, ‘wij kijken uit, een kleine maan schijnt zacht.’ Wat een machteloos gebruik van de titel: het beeld dat ermee wordt opgeroepen, de bus die daar op de horizon over de Afsluitdijk rijdt, moet in de regels die erop volgen meteen worden gecorrigeerd: we kijken niet naar een bus die over de Afsluitdijk rijdt, maar we zitten in die bus. En we kijken naar buiten.

Dat is trouwens niet wat er staat. Er staat: ‘wij kijken uit, een kleine maan schijnt zacht.’ Iemand kan op de uitkijk staan, je kunt uitkijken naar iets of op iets, maar ‘wij kijken uit’ betekent toch: wij passen op, we zijn voorzichtig. Dat is wat er gek genoeg eigenlijk staat: wij zijn op onze hoede, want er schijnt een kleine maan. Zacht!

Nou ja, het beeld is gecorrigeerd, we zitten in de bus, en die heeft iets van een huiskamer. Ik begrijp het. Ik begrijp het niet doordat de tekst het helder oproept, ik begrijp het door welwillende correctie van wat de titel en de eerste drie woorden in beeld brengen. Maar wanneer een meubelmaker zijn stoelen zo slecht zou maken als Vasalis dit gedicht, zou hij geen stoel verkopen. En als een advocaat zijn pleitnota zo krakkemikkig in elkaar zou zetten, zou geen rechter hem serieus nemen.

Dus: in de bus. We kijken, welwillend gelezen, naar buiten. O nee, we kijken toch niet naar buiten, we kijken wat er in de bus gebeurt: ’Vóór mij de jonge pasgeschoren nekken / van twee matrozen, die bedwongen gapen / en later, na een kort en lenig rekken, / onschuldig op elkanders schouder slapen.’

Geen echt lekker beeld, die jonge pasgeschoren nekken, maar dat is een kwestie van smaak.

Het gedicht staat in een bundel uit 1940, dus het zal zijn geschreven tijdens de algemene mobilisatie. In de tweede helft van 1939 werden er tienduizenden dienstplichtigen opgeroepen zich te melden bij hun verzamelplaatsen. De Algemeene Transport Onderneming had tot half augustus 1940 een buslijn tussen Leeuwarden en Alkmaar. Ik neem dus aan dat die twee matrozen naar Den Helder moeten. Ze hebben hun nekken nog even keurig geschoren of laten scheren en nu zijn ze op weg naar het slagveld. Wat een weerzinwekkende vertedering bij Vasalis! Met dat ‘kamer’, die ’jonge nekken’, dat ‘bedwongen gapen’ en dat ‘kort en lenig rekken’. En dat woordje ‘onschuldig’. Vasalis vindt het aandoenlijk: twee keurig verzorgde matrozen aan de vooravond van een wereldoorlog.

En dan. Deze twee jongens slapen ‘onschuldig op elkanders schouders’. Het staat er echt! Ik denk: de een heeft zijn hoofd op de schouder van de ander en de ander heeft de zijkant zijn hoofd tegen de bovenkant van het hoofd van de een. Maar dat ze ‘op elkanders schouders slapen’? Gaat het nou over matrozen in een bus of over akrobaten in een circus?

Van de ergst mislukte beschrijvingen die ik ooit ben tegengekomen in de Nederlandse poëzie, staat deze regel op de eerste plaats. Hij is namelijk nog net iets erger dan ‘de bus rijdt als een kamer door de nacht’, die voor mij op de tweede plaats staat. Eigenlijk is van dit gedicht alleen de titel goed. Heel goed. Maar de rest van het gedicht: slecht geschreven onzin. Of is er toch iemand die het tegendeel kan bewijzen?

Martin Reints