IN THE ON-OFFS

Van 12 januari tot 3 maart 2013 nieuw werk van Hans de Wit in Museum De Pont, Tilburg.

OVER 'PIED BEAUTY'

Voor het net verschenen nummer van Nexus (62, 'Poëzie van het leven', december 2012) koos en bespreekt Huub Beurskens het gedicht 'Pied Beauty' van Gerard Manley Hopkins.

'(...) Een ‘curtal sonnet’ noemde Hopkins het: een gecondenseerd sonnet. Het hele gedicht is zelf talig ‘dappled’, gevlekt en gestippeld, als de levendige forel in de stroom (die zijn roze stipsels verliest zo gauw hij uit het water is). De schoonheid van de taal is diatonisch (werkzaam in tegenstellingen, zoals ‘swift’ – ‘slow’, ‘sweet’ – ‘sour’) en tevens chromatisch (gradueel verschuivend, zoals in rijmen en alliteraties), om tekortschietende termen uit de muziekleer te gebruiken. Voor Hopkins is schoonheid een compositum van regelmaat en afwijking, in de natuur zowel als in de literatuur, een vorm van rijm ook, in de betekenis van interactie. (...)'

LOOKING FOR RESURRECTION

Looking for Resurrection

olieverf op linnen

NASCHRIFT

[Bij DE EEUWIGE LOLITA]

Praktisch telkens wanneer ik er naderhand een, kennelijk inmiddels als verouderd beschouwde Coutinhovertaling op na lees, vind ik die simpelweg beter, alsof M. Coutinho veel meer nabokoviaans kloppend bloed had dan latere vertalers. Dat geldt zeker ook voor de Coutinhovertaling van Lolita, die ik bezit in de gebonden uitgave van ‘Oisterwijk/Omega Boek/Amsterdam’, zonder jaartalvermelding, met dat vreselijke, aanstootgevende stofomslag:

Neem alleen al die enigmatische zin uit hoofdstuk 29 van deel twee:

‘“It would have made all the difference,” said Humbert Humbert.’

Bij Rien Verhoef (in de momenteel verkrijgbare vertaling) wordt dat dus:

‘“Dat zou heel veel hebben uitgemaakt,” zei Humbert Humbert.’

M. Coutinho maakte er dit van:

         ‘“Dan zou alles anders gegaan zijn,” zei Humbert Humbert.”

Het verschil tussen weinig zeggende vaagheid (betreffende de inhoud) en principiële uitspraak (betreffende inhoud én zingeving van de roman).  

         Zo durft Coutinho ook meer daar waar het gaat om ‘the age when lads play with erector sets’: ‘op een leeftijd dat jongens met erecties spelen’. Behoorlijk kort door de bocht, maar in het Engels blijf je nu eenmaal onmiddellijk en voor goed aan het woord ‘erector’ hangen. ‘Hijskraantjes’ is aardig speelgoed voor de hobby der freudianen, ‘erector sets’ echter is dat hobbyisme te vlug af. ‘“Wordt smerig, hè?”’ merkt Quilty dan ook onmiddellijk bijtend op. Nabokov: ‘“Getting smutty, eh?”’. Verhoef, tandeloos: ‘“We worden schunnig, hè?”’

         Waarom heeft M. Coutinho nooit de Nijhoffprijs voor zijn Nabokovs gekregen?

         

DE EEUWIGE LOLITA

In een column van Frits Abrahams, in NRC Handelsblad van 5 december 2012, wordt uitvoerig W.F. Hermans geciteerd (uit een vraggesprek in 1981 met Max Pam voor De Volkskrant):

‘Lolita is inderdaad zijn beste boek, maar het slot is niet goed. De hoofdfiguur vindt Lolita ergens in Canada terug. Zij is ondertussen een getrouwde vrouw geworden met een man en een kind, niet meer het onrijpe meisje op wie hij zo lang gefixeerd is geweest. Maar toch wil hij haar terug hebben. Hij begint te janken en wil dat zij met hem meegaat. Daarmee vleit Nabokov het grote publiek dat in zijn binnenste denkt: goddank, die hoofdpersoon was toch minder abnormaal dan wij dachten; het ging er dus niet om dat zij zo’n klein meisje was. Zoiets zou ik nooit geschreven hebben. Bij mij had de hoofdpersoon gezegd: een huissloof, bah, vies, neemt u mij niet kwalijk, ik heb de verkeerde deur genomen. Als de man inmiddels naar de psychiater was geweest en zich had laten behandelen voor zijn gefixeerdheid op kleine meisjes, dan was het wat anders geweest. Maar daar geloofde Nabokov niet in. (...) Nabokov is op de laatste pagina eventjes opgetreden als deus ex machina en heeft toch zijn personage stilzwijgend genezen. Dat is onvergeeflijk. Als je een boek schrijft over een tijger, mag je hem niet in het laatste hoofdstuk impliciet laten eindigen als een konijn.’

         Abrahams voegt daar dan aan toe: ‘Zelfs als groot bewonderaar van deze roman moest ik voor het eerst denken: verdomd, Hermans had gelijk, dit slot was te gemakkelijk.’

Zelfs als ik een groot bewonderaar van Hermans was, zou ik me afvragen of Hermans altijd gelijk had. En heeft Abrahams die door hem zo bewonderde roman er nog eens gedeeltelijk op nagelezen? Wanneer hij dat had gedaan, zou hij op zijn minst tot de conclusie moeten zijn gekomen dat het allemaal niet zo simpel en gemakkelijk ligt als dat W.F. Hermans het, wie weet uit jalousie de métier, deed voorkomen.

In de hele roman, maar met name in hoofdstuk 29 van deel twee van Lolita wordt er middels toespelingen op en letterlijke citaten uit de novelle Carmen (1845) van Prosper Mérimée vooruitgewezen naar de fatale afloop van de hele affaire voor zowel Lolita als Humbert Humbert. In de Franse novelle doodt José uit wanhopige jaloezie zijn geliefde Carmen, nadat hij haar vergeefs heeft gesmeekt voor hem te kiezen en met hem naar Amerika (!) te vertrekken:

‘Mais jure-moi une chose: c’est que tu vas me suivre en Amérique, et que tu t’y tiendras tranquille.

– Non, dit-elle d’un ton boudeur, je ne veux pas aller en Amérique. Je me trouve bien ici.’

         ‘Carmencita, lui demandais-je…’ staat er in Lolita, in dat genoemde hoofdstuk waar Humbert Humbert Lolita als getrouwde zwangere Dolly Schiller opzoekt in Canada (!):

‘“Eén laatste woord,” zei ik met mijn afschuwelijke angstvallige taalgebruik, “weet je heel, heel zeker dat je (…) niet met me komt samenleven? (...)”

         “Nee,” ze ze glimlachend, “nee.”

         “Dat zou heel veel hebben uitgemaakt,” zei Humbert Humbert.

         Daarna trok ik mijn automatische pistool – ik bedoel, dat is het soort malligheid dat een lezer misschien van mij zou verwachten. Het is niet eens bij me opgekomen.

         “Nou dáág!” galmde ze, mijn Amerikaanse lieve onsterfelijke dode schat; want ze is dood en onsterfelijk als u dit leest. Ik bedoel, zo is de officiële afspraak met de zogeheten autoriteiten.’

Een verduivelde, duizelingwekkende korte passage!

De ik-verteller die zich opeens zelf op afstand zet door zich tot personage te maken! ‘“It would have made all the difference,” said Humbert Humbert,’ staat er in het origineel: dus het zou niet ‘heel veel’ maar alles hebben uitgemaakt. Alles voor wat, mijnheer Humbert? Ik vermoed, voor uw boek, mijnheer Nabokov…

Daarbij, zoals gezegd, de bewust gekozen en nadrukkelijk aangezette parallelle lijnen met Mérimée’s Carmen, waarvan vervolgens weer radicaal lijkt te worden afgeweken door Humbert Humbert met zijn schetterende opmerking dat hij niet zo’n malloot uit de romantische literatuur is. Maar ook Humbert zal in het gevang belanden en Dolly Schiller zal spoedig overlijden.

Met andere woorden, marionettenspeler Vladimir Nabokov knipt, geheel in tegenspraak tot wat W.F. Hermans beweert, de levensdraad van Humbert Humberts Lolita finaal door wanneer haar rol als nimfijn voorgoed is uitgespeeld, hoewel ze dan pas zeventien jaar oud is, maar wel getrouwd, zwanger, kind af… Dolly Schiller sterft in het kraambed.

Het verbaast me eigenlijk in hoge mate dat een bedreven literair constructeur en componist als W.F. Hermans kennelijk hier zelf de draad is kwijtgeraakt. Wat Nabokov op het einde van zijn roman doet is namelijk zijn personage Humbert Humbert laten lijden, niet alleen of misschien zelfs niet zozeer aan wat geweest is en voorgoed voorbij is of aan gevoelens van jaloezie en wrok (‘Geen wrok,’ zegt Humbert als hij tegenover de echtgenoot van Lolita zit, ‘Gek – volstrekt geen wrok, louter verdriet en walging.’), maar aan schuldgevoelens. Schuldgevoelens die hij in de schoenen probeert te schuiven van zijn concurrent (of alter ego?) Quilty (een naam die slechts een halve letter verschilt van ‘guilty’, terwijl de voornaam Clare bijna al te helder dezelfde letters heeft als ‘clear’):

‘Omdat je me mijn redding hebt ontstolen en het deed met haar op de leeftijd dat jongetjes hun hijskraantje proberen.’ (Het origineel is opnieuw drastischer, met ‘at the age when lads play with erector sets’!) Er is een ‘dom poppetje’ vernield ‘dat daarbij het hoofd verloor.’ (‘You took a dull doll to pieces and threw ist head away.’)

Het is dan ook, naast de nog incidentele nostalgisch erotische opflakkeringen die het voorkomen van de zeventienjarige zwangere bij hem opwekt, dit morele schuldgevoel vanwege het feit een meisje van haar jeugd te hebben beroofd, zoals hij het zelf ergens vrij letterlijk zegt, waardoor Humbert voor haar zou willen blijven zorgen. Zijn aanbod aan haar om met hem mee terug naar Amerika te gaan, is geen aanbod uit liefde en zelfs, of geheel niet meer uit erotische begeerte of vanwege seksuele perspectieven. Lolita, zo beseft Humbert Humbert, zo laat Nabokov hem beseffen, is dood omdat ze Lolita af is. De enige redding van haar beeld is die van het tot fictie maken wat wellicht ooit ook een en al fictie, in elk geval fixatie was: die ‘liefde op het eerste gezicht, op het laatste gezicht, op het altijd en eeuwige gezicht’. Zulke uitspraken mogen, nee, moeten zo letterlijk mogelijk worden gelezen, zeker in het in dit opzicht cruciale tweede hoofdstuk 29.

Meer dan tweehonderdvijftig bladzijden lang heeft Humbert Humbert de aantrekkelijkheid van Lo-lie-ta in alle mogelijke toonaarden bezongen. Maar dezelfde man ziet en beschrijft haar, luttele jaren later  als met ‘afgetobde grijze ogen, vreemd bebrild’, met een ‘verwoeste schoonheid en haar volwassen handen met kabeladeren en witte kippenvelarmen, en haar ondiepe oren, en haar slonzige oksels, daar lag ze (mijn Lolita!), hopeloos versleten op haar zeventiende, met dat kind dat in haar al droomde een hoge ome te worden en rond 2020 n. Chr. met pensioen te gaan.’

Nu lijkt ze al walgelijk veel op haar moeder, die Humbert als echtgenote moest nemen en weer kwijt moest zien te raken om bij en aan zijn nimfijn te kunnen komen:

Ze ‘(…) tikte met haar wijsvinger, precies zo op de haard als haar moeder vroeger, en krabde toen, net als haar moeder, o mijn God, met haar nagel een stukje sigarettenpapier van haar onderlip,’ mijnheer Hermans…

‘Maar lees nog eens verder,’ zou Hermans hebben kunnen antwoorden, want Humbert Humbert zegt ook dat het niet uitmaakte, ‘ook als die ogen van haar vervaagden tot bijziende vissen, en haar tepels zwollen en barstten, en haar lieflijke jonge fluwelen delta werd besmeurd en gescheurd – ook dan zou ik gek worden van tederheid alleen al bij de aanblik van je dierbare fletse gezicht, alleen al bij de klank van je rauwe jonge stem, mijn Lolita.’ Na deze gedachtegang stelt hij haar voor om met hem mee te gaan: ‘En dan leven we nog lang en gelukkig.’

Niet alleen wordt die laatste clichébelofte acuut gevolgd door een niet tegen Dolly uitgesproken vraag in de vorm van een citaat uit het nootlotsdrama Carmen (‘Carmen, voulez-vous venir avec moi?’), maar Nabokov laat, zoals op zo veel plaatsen in het boek, zijn verteller zich graag zelf voor de gek houden of op zijn minst allerlei mogelijke scenario’s uitspinnen, om de meeste ervan weer te verwerpen. Humbert vecht hier natuurlijk precies met het noodlottige gegeven dat hij niet kan houden van een vrouw door de jaren, door haar volwassen wordend en verouderend leven heen, maar altijd zal blijven verlangen naar een duplicaat van zijn ‘koekjesgeurige’ Annabel Leigh (door Nabokov overigens geleend van Edgar Allen Poe, bij wie ze Annabel-Lee heet), die hij, toen ze beiden dertien jaar waren, als de liefde van en voor zijn leven had liefgehad, maar die hij spoedig verloor doordat ze op Korfoe aan tyfus overleed. Bijgevolg, zo wordt gesuggereerd, was Humbert ‘volmaakt in staat tot gemeenschap met Eva, maar zijn hunkering ging uit naar Lilith.’ (Hoofdstuk 5, deel 1.)

Let er ook op hoe Humbert eerst de aftakeling van Dolly schetst: ze wordt bijziend, haar lichaam barst en scheurt, maar dan heeft ze opeens weer een ‘rauwe jonge stem’ met een ogenblikkelijk ‘mijn Lolita’ als gevolg.

Nee, W.F. Hermans had het in dat vraaggesprek mis. Volkomen mis, want Nabokov treedt op het laatst helemaal niet op als deus ex machina: hij is van begin tot eind de deus en Lolita, de roman dus, is zijn machina.

De column van Frits Abrahams gaat over de ‘dramatische kant’ van pedoseksuele relaties: ‘De oudere partij verliest zijn interesse in het kind als het ouder en geslachtsrijp wordt en verbreekt het contact. Uittenbogaard [van de vereniging Marthijn, tijdens een discussie in De Balie – hb] reageerde nogal vaag,” aldus Abrahams, ‘het klonk een beetje als wensdenken: “Je moet er voor zo iemand blijven, je blijft er ook het kind in zien, het blijft aantrekkelijk…”’

Precies door zo’n moralistisch wensdenken wordt Humbert Humbert ook even bevangen en misleid, maar Nabokov maakt er uiteindelijk korte metten mee en dat maakt zijn roman tot op het laatst nog altijd niet gemakkelijk.

DAAR IS ER WEER EENTJE!

Daar is er weer eentje, nota bene naar aanleiding van iemand die zich bezighoudt met biologie:

De Amerikaanse filosoof Daniel Dennett, die vorige week de Erasmus Prijs kreeg, houdt zich zo veel bezig met psychologie, biologie, evolutie en neurowetenschap dat niet meer zo duidelijk is wat hij nu eigenlijk is. Zeker is wel dat Dennett iets met spinnen heeft, niet de insecten, maar het spinnen van verhalen. 

(Carel Peeters in VN, 16 november j.l..)

Spinnen zijn geen insecten!

DIEDERIK STAPELKUNST(BESPREKINGEN)

De Congolese Pathy Tshindele Kapinga (…) herschrijft de (neo-)koloniale geschiedenis van zijn vaderland met een serie bijna wellustig geschilderde “koningen” uit heden en verleden. De (…) Mexicaanse kunstenaar Antonio Vega Macotela verbeeldt (…) in vijf uiterst doeltreffende, efemere studies het fenomeen uitputting dat zo prominent aanwezig is in een op roofkapitalisme gestoelde samenleving. De Nederlander Roderick Hietbrink (…) schuwt (…) het theatrale niet met een volcontinue performance over groepsdruk en pestgedrag. En de Fransman Jean Hubert laat zien hoe intens een relatie tussen twee mensen kan stranden. Hubert huurde twee topacteurs in, liet ze de tekst van het afscheid voorlezen en filmde dat. Inderdaad, zo simpel kan grote kunst zijn.

Bovenstaande is vandaag te lezen in een artikel in NRC Handelsblad. Het gaat over de open dagen van de Amsterdamse Rijksacademie.

Wat hier geschreven en gedrukt staat geeft mij de indruk dat er daar wordt lesgegeven door Diederik Stapels aan Diederik Stapels, in elk geval dat het allemaal veeleer om sociale psychologie met vooraf ingevulde matrixen gaat dan om beeldende kunst. Geen enkele opmerking over, uitleg of indicatie van beeldende kwaliteiten.

Kennelijk hoeven kunstenaars in spe zich daar ook niet meer om te bekommeren. Zij dienen zich al lang niet meer bezig te houden met studies naar de aanschouwing maar met zulke als naar ‘het fenomeen uitputting in een op roofkapitalisme gestoelde samenleving’ en naar ‘groepsdruk en pestgedrag’ en relatiebemiddelingsbureauproblemen.
      Daardoor kan het bespreken ervan ook net zo simpel zijn: gewoon sociale psychologie van de koude grond.

IJDELHEID IN DE UNDERGROUND

Laurens van Krevelen was de uitgever van J.M. Meulenhoff in de hoogtijdagen van het bedrijf. Dat de 'officiële' literatuur niet de enige en enig belangwekkende was, is hij daarbij altijd blijven beseffen. Sterker: hij is zelf altijd tevens in de 'marge' en willens en wetens half ondergronds actief gebleven, onder meer door het schrijven (onder de nom de plume Laurens Vancrevel) van allerlei artikelen, vaak over surrealistische schilders en schrijvers.

Inmiddels is de negentiende uitgave verschenen van de 'surrealistische edities' van Brumes Blondes, de schaduwuitgeverij van Vancrevel. Na uitgaves van werk van onder meer Eugène Brands, Breyten Breytenbach en Jan Elburg, nu een verzameling teksten van Laurens Vancrevel zelf: beschouwende stukken uit vijf decennia over het werk van uiteenlopende kunstenaars als Theo van Doesburg, J.H. Moesman,  Hendrik Cramer, Gerrit Kouwenaar, Hugo Claus, Shinkichi Tajiri, René Magritte, Giorgio de Chirico, Benjamin Péret, Samuel Beckett, Octavio Paz, Henri Michaux, André Breton, en algemenere teksten, telkens ontspringend aan Vancrevels 'surrealistische' overtuiging of zijn overtuiging dat de enig werkelijke ondermijning van de illusie van een realisme het surrealisme kan zijn.
      'De werkelijkheid bestaat alleen in theorie,' schrijft hij al in 1967, 'wat wij waarnemen is de fragmentarische realisatie van die theorie, die wij gebruiken om de dingen en verschijnselen te begrijpen. Het verstand is niet in staat de wereld "objectief" te interpreteren; het object van de interpretatieve activiteit verandert immers door de invloed van het oogmerk van de realiteitstheorie, en dat verschilt naar gelang deze theorie logisch-rationalistisch, sociaal-utilitaristisch of religieus-dogmatisch is. Een essentieel aspect van het surrealisme is dat het kan functioneren als relativiteitstheorie voor de wijze van ervaren van de werkelijkheid. Het surrealisme is voor alles een aanval op de bewustzijnsvernauwende stelsels, zoals rationalisme, utilitarisme, dogmatisme, alle gebaseerd op bepaalde ficties, die rechtvaardigen wat feitelijk weerzinwekkend is in het leven.'
      Zo'n uitgangspunt verklaart ook de breedte en de gastvrijheid van Vancrevels begrip van wat surrealistische kunst is.

'Noem het maar ijdelheid in de underground,' liet de auteur me over het uitgeven van deze verzameling eigen teksten weten. Een sympathieke, paradoxale ijdelheid in bescheidenheid. Daarmee allerminst vals, maar wel, juist in die bescheidenheid, nogal onterecht. Want is het niet verbluffend, zelfs verbijsterend te moeten vaststellen dat naast het officiële, professionele literatuurcircuit, waarin Van Krevelen zoals gezegd, een uitermate belangrijke rol speelde (met bijvoorbeeld in juli 1989 vijf Meulenhofftitels in de boekentoptien, waaronder een van Marilyn French, en met bestsellerauteurs als Jan Wolkers, Oek de Jong, Adriaan van Dis*) en waarvan de resultaten bepalend zijn en blijven in literatuurgeschiedenisoverzichten, er een schaduwboekhouding in de beste zin des woords door dezelfde man is gevoerd en bijgehouden?
      Een retorische vraag waarmee ik wil zeggen dat De magnetische kracht van 1713 op een belangwekkende manier impliciet laat zien hoe beperkend, ja, 'bewustzijnsvernauwend' het ijdele stelsel van de bovengrondse literatuur- en kunstmakelaardij werkzaam was en meer dan ooit werkzaam is. Waarmee niet gezegd wil zijn dat al het ondergrondse bovengronds en al het marginale voor het voetlicht zou willen en moeten - dat zou slechts een machtwisseling betekenen -, maar wel dat er een blijvend besef zou moeten zijn van het gegeven dat de meest geweldige ruimten zich niet voordoen in de focus, maar eindeloos voortdurend in de periferie.

*Men raadplege Frank de Glas, De regiekamer van de literatuur - Een eeuw Meulenhoff 1895-2000, Walburg Pers, Zutphen 2012. 

Laurens Vancrevel
De magnetische kracht van 1713
- Over surrealisme, dichters en schilders
uitgave van Brumes Blondes, Bloemendaal 2012
oplage 125 [!] exemplaren

HETERDAAD

Heterdaad / Red Handed
(27-11-2012 olieverf op doek)

KIPPIGHEID

Het is moeilijk, zo niet onmogelijk om bij het lezen van een nieuw boek van een gerenommeerde schrijver diens reputatie niet mee te laten lezen.

Philip Roth (79) is wellicht de beroemdste levende Amerikaanse literaire auteur. Onlangs verkondigde hij in een vraaggesprek dat het welletjes was. Na Nemesis had hij niets meer geschreven en die roman zou zijn laatste blijven.

Met wat eindig je je oeuvre? Die vraag deed me besluiten Nemesis uit 2010 te lezen. Ik las in de loop der jaren een stuk of negen romans van Roth. Te weinig om Nemesis een plaats te kunnen geven in het totaal van, ik meen meer dan dertig romans, iets wat je een auteur met een kennelijk samenhangend oeuvre eigenlijk altijd verplicht bent.

Op zich geen onaangename lectuur, deze laatste roman. Maar wanneer het mijn eerste kennismaking met deze schrijver zou zijn geweest, zou die me niet hebben doen uitkijken naar meer. Of toch wel?

Het lijkt me in elk geval dat bij de beoordeling van dit boek door de Nederlandse literatuurkritiek de bril met de gekleurde reputatieglazen geen moment af is gezet. ‘Heel wat overtuigender dan zijn oudemannenboeken van de afgelopen tijd,’ aldus Trouw. ‘Philip Roth roept het allemaal weergaloos op’ volgens De Groene. Roth maakt met deze roman ‘zijn status als literaire superster meer dan waar,’ vindt Elsevier. De Volkskrant heeft het over ‘de triomfen van Nemesis.’  NRC Handelsblad rept van ‘een aangrijpend portret’ en ‘een buitengewone verdienste’. ‘Nemesis doet huiveren bij herlezing,’ zegt Vrij Nederland.

Zeker dat laatste is opmerkelijk, want als Nemesis tot iets níet noopt, wanneer je je aandacht erbij houdt, is het herlezing. Ook niet nadat op pagina 106 (van de Nederlandse vertaling) eindelijk iemand, te weten ene Arnie Mesnikoff, zich met naam bekend heeft gemaakt als de verteller van dit hele boek. De Nederlandse recensenten schijnen nogal verbaasd te zijn over dit ‘opduiken’ van ‘ik, Arnie Mesnikoff’, hoewel ze allen precies dezelfde opening van de roman gelezen moeten hebben: ‘Het eerste geval van polio die zomer dook begin juni op, vlak na Memorial Day, in een arme Italiaanse buurt aan de andere kant van de stad. Wij [accentuering door mij – hb] in Weequahic, de joodse wijk in de zuidwestpunt, hoorden er niets over (…).’

Tja, wanneer je prompt vergeet dat er dus een bij de zaak betrokkene aan het woord is, kun je wel aan het herlezen blijven! Mij lijkt het eerder zaak en taak om van meet af aan in je achterhoofd te houden dat er iemand uit die joodse wijk je iets aan het vertellen is, en je te blijven afvragen waarom hij dat wil doen.

Volgens de recensent van Vrij Nederland blijkt op pagina 106 ‘terloops’ wie de verteller is. En daar laat hij het bij (zitten). De recensente van Trouw rept niet eens over een verteller, en geeft haar lezers zo de indruk, die ze wie weet ook zelf heeft, dat Nemesis wordt verteld vanuit een auctoriaal perspectief.

De Volkskrant noemt het vertellersstandpunt van Nemesis ‘wonderlijk’ en klassificeert de verteller als een buitenstaander: ‘De verwikkelingen worden meegedeeld door een buitenstaander die Bucky consequent “meneer Cantor” noemt, maar tegelijkertijd allerlei persoonlijke details onthult en zelfs regelmatig verslag doet van Bucky’s intiemste gedachten. Tot die gedachten behoren niet alleen zijn (uiteraard alleszins keurige) seksuele fantasieën over Marcia, maar ook zijn groeiende weerzin jegens de God waarmee hij is opgevoed. Want waarom laat God toe dat het leven van onschuldige kinderen wordt verwoest door een slopende ziekte? (…) In de laatste tientallen bladzijden, als het vertelperspectief wordt verklaard, komt in volle omvang aan het licht hoe Roth in Bucky Cantor een overtuigende belichaming heeft geschapen van opnieuw een “maniak van het waarom”.’ Over Arnie Mesnikoff wederom verder geen woord.

Net zo in De Groene Amsterdammer, hoewel hier nog wordt opgemerkt dat ‘het tragische’ wordt ‘onderstreept doordat de roman verteld wordt door een “wij” – pas halverwege blijkt dat de verteller een van de jongens van de speelplaats is – en er consequent afstandelijk over Bucky gesproken wordt als “meneer Cantor”. Alsof een koor zijn leven van commentaar voorziet.’

Opnieuw is de verteller zelf dus allerminst in het geding. Precies als in NRC Handelsblad: ‘In een typisch Rothiaanse twist laat de auteur pas bijna halverwege het boek merken dat het verhaal wordt verteld door Arnie Mesnikoff, een van de jongens van “zijn” speelplaats die besmet raakt maar de ziekte heeft overleefd en jaren later de lezer verslag doet van het verwoeste leven van “meneer Cantor”. Het is een sluwe ingreep van Roth, want het is de vraag of Bucky’s pathologie zonder het commentaar en de interpretatie van Mesnikoff wel voor de lezer navoelbaar en geloofwaardig zou blijven.’

Stuk voor stuk hebben ze zich laten verschalken door de op zich toch simpel te doorziene en te begrijpen ‘truc’ van de marionettenspeler. Voor een auteur als Philip Roth is de verteller de marionet die er zelf een marionettentheater op na houdt. De onnozele toeschouwers vergapen zich aan het spel in het theater van de marionet en verliezen daarmee de marionet die zelf aan de touwtjes lijkt te trekken volledig uit het oog.

         De hoofdpersoon van Nemesis is, durf ik te beweren, helemaal niet de myope sportleraar Eugene ‘Bucky’ Cantor, maar diens voormalige, eveneens door polio getroffen pupil Arnie Mesnikoff. Deze Mesnikoff gebruikt de held Bucky Cantor en heeft de constructie van diens val en leed nodig om zijn eigen leven moreel op de been te kunnen houden – om een beeldspraak te gebruiken met een concrete lading, aangezien Mesnikoff zelf dus polioslachtoffer is.

         Mijn zus was getrouwd met een jongen die vanwege polio alleen lichamelijk op de been kon blijven met behulp van beenbeugels. Vanwege die lichamelijke beperking kon hij alleen een auto met automatische schakeling besturen. Mijn vader beweerde hem erop te hebben ‘betrapt’ dat hij echter het handmatig schakelen simuleerde, om mede-automobilisten een andere indruk te geven. Bij Arnie Mesnikoffs verhaal had en heb ik dat privéverhaal voortdurend in mijn achterhoofd.

         Want het is toch onbestaanbaar dat de verteller van Nemesis doet alsof er met hemzelf eigenlijk niets aan de hand is, alsof hij er lustig op los kan schakelen, alsof hij objectief kan zijn, van Bucky Cantor zelf moet vernemen wat de verscheurende gevoelens zijn die zich als een straf vanwege je weet niet wat bij en als gevolg van polio aandienen, dat Mesnikoff wekelijkse bijpraatsessies nodig heeft om te vernemen hoe de instituten waar Cantor werd verpleegd er vanbinnen uitzien, hoe het is om als lichamelijk gehandicapte de liefde te krijgen en al dan niet te kunnen aanvaarden van een vrouw die zelf in de bloei van haar lichamelijke schoonheid is (reden voor Bucky om de liefde van zijn Marcia resoluut af te wijzen) …?

         Arnie Mesnikoff rept met geen woord over zijn eigen gevoelens, terwijl hij de ziekte in de zomer van 1944 op veel jongere leeftijd kreeg dan zijn speelplaatsgymleraar en die ziekte voor hem misschien nog ernstigere lichamelijke gevolgen heeft gehad. ‘Ik (…), zegt hij, ‘heb een paar jaar aan een rolstoel gekluisterd gezeten tot ik me dankzij langdurige revalidatie zelf kon voortbewegen met een kruk en een wandelstok, en een beugel om allebei mijn benen, zoals ik dat tot op de dag van heden ben blijven doen.’ En wat zegt hij over de constitutie van Bucky, wanneer hij die in 1971 terugziet? ‘Daarom droeg hij nu (…) ter ondersteuning van zijn linkerbeen een volledige beugel onder zijn broekspijp. [Arnie heeft er twee! – hb] Niet dat de pijn er zoveel minder van werd [Over eigen pijn geen woord – hb], maar in combinatie met een wandelstok [Arnie heeft een wandelstok plus een kruk! – hb] hielp het hem beter in balans te blijven en vaster op zijn voeten te staan. Maar als hij nog verder achteruitging – wat vaak gebeurt bij poliopatiënten die het overleefd hebben en in later jaren aan het zogeheten postpoliosyndroom gaan lijden [Een mogelijk voorland van Arnie zelf dus! – hb] – zou het misschien niet lang duren, zei hij [Alsof Arnie dat niet zelf wist en weet! – hb], voor hij weer in een rolstoel belandde.’

         Verbijsterd vraag je je af hoe het kan dat professionele lezers deze Arnie Mesnikoff compleet over het hoofd zien, ‘erin trappen’ wanneer hij als tussen neus en lippen laat weten zelf een vrouw en twee kinderen te hebben, terwijl hij de sentimentele polioliefdestragedie van Bucky en diens Marcia vol belicht en breed uitmeet…

         Daarbij is Mesnikoff ook nog eens van beroep ontwerper, bouwer en installeur van hulpconstructies zoals liften, opritten, beugels voor rolstoelgebruikers en andere lichamelijk gehandicapten… Kan het er nog dikker bovenop liggen?

         En als het op grond van dit alles nog steeds niet overduidelijk is dat het Buckyverhaal Arnie Mesnikoffs eigenste, moreel noodzakelijke hulpconstructie is, dan getuigen daarvan wel kleine, maar evidente fouten in die constructie.

Als volleerd marionettenspeler laat Philip Roth zijn hoofdmarionet, de pop die zelf aan de touwtjes lijkt te trekken, zulke missers uiteraard maken. Het meest ongeloofwaardig in dit opzicht is wel de combinatie van het atletische lijf van de drieëntwintig jarige gymleraar Bucky Cantor en zijn zeer beperkte gezichtsvermogen. Er wordt verteld dat Bucky het liefst samen met een paar van zijn kameraden in militaire dienst was gegaan om mee te helpen een einde aan de oorlog te maken, maar dat hij niet door de keuring is gekomen vanwege zijn bijziendheid. Dat moet dus een behoorlijk slecht gezichtsvermogen zijn geweest. In de bril die Bucky draagt moeten, zeker in die jaren, glazen als jampotglasbodems hebben gezeten. Wie, zoals ikzelf, een bril moet dragen, weet hoe belemmerend dat kan zijn bij lichamelijke inspanningen. Bucky ontwikkelt desalniettemin een atletisch lichaam als dat van een superhero, kennelijk zonder dat hij last heeft van beslagen glazen bij het hardlopen en andere zweetoefeningen. Het meest onwaarschijnlijk is het door Mesnikoff geconstrueerde gegeven dat deze myoop een geweldige schoonspringer is. Hoe in hemelsnaam kan iemand met zulke ogen, niet in staat om zowel de rand van de duikplank te zien als de afstand tot het wateroppervlak enigszins in te schatten, zoiets leren en uitvoeren?

         ‘Hij liep over de smalle houten steiger naar de hoge duikplank, deed zijn bril af en legde hem onder aan de ladder. Toen klom hij, halfblind, naar de duikplank. Eenmaal boven zag hij nog wel tot waar de plank liep maar daarachter onderscheidde hij weinig. De bergen, de bossen, het witte eiland, zelfs het meer, alles was weg. Hij stond vrijwel helemaal alleen op die plank hoog boven het water en hij zag vrijwel niets.’ En dan laat Arnie Mesnikoff zijn Bucky Cantor een geweldige, verende aanloop nemen en, met ‘elke centimeter van zijn lichaam onder controle’, een sublieme duik uitvoeren.

         Kom nou, Mesnikoff! Van polio heb je alle verstand, maar van myopie zichtbaar niet.

Kippig en voor hun dienst afgekeurd zijn intussen de landelijke dag- en weekbladlezers en -besprekers van Mesnikoffs vertelling.

Je zou kunnen beweren dat Mesnikoff dus aardig geslaagd is in zijn opzet om zelf als ongeschonden en zonder beperkingen over te komen. Maar dan bega je nogmaals een blunder, en wel de allergrootste: vergeten of niet beseffen dat ook Mesnikoff een marionet, een constructie is, met behulp waarvan de eigenlijke verteller, de auteur iets wil zeggen of laten zien: in dit geval de stille of innerlijke tragiek van zo iemand als Arnie Mesnikoff.

        Alle besprekers vonden het een goed boek. Ik denk dat ik een beter goed boek las.

PRODUCTION OF SAINTS

Production of Saints - 25.11.2012 (olieverf op doek)

detail

NIEUW 18.11.2012

LITTLE MOUNTAIN SCENE

Little Mountain Scene

olieverf op doek

ACHTERBERGSYMPOSIUM

 24 NOVEMBER

HOTEL NH AMERSFOORT

Stationsstraat 75

3811 Amersfoort

Programma

Bert Veldstra    Wat kun je doen met de Achterbergconcordantie? Een demonstratie.

Lunch

Gesprek Favoriete gedichten van de deelnemers.

            Huub Beurskens    Over onzin, rijmdwang en pretenties. Een lezing.

Borrel

_______________________________

Zaal open: 10.30 uur;  ontvangst met koffie, thee

Aanvang ochtendprogramma: 11.00 uur; aanvang middagprogramma 13.30

Toegang: gratis voor donateurs van de Stichting Genootschap Gerrit Achterberg.

Voor niet-donateurs is de toegang  € 15,-- (studenten € 7,50)

Het Achterbergsymposium 2012 wordt mede mogelijk gemaakt door het Willem Kloosfonds.

HET NUT VAN LANDSCHAP

Het nut van landschap / The Profit of Landscape
olieverf op doek (XI.2012) - coll. Bart Kraamer

FROM HIS PLASTIC BAG

Vertel me / Tell Me - olieverf op doek (XI.2012)
Voor K -  coll. Benno Barnard

ARRIÈRE-GARDE / NOTITIES

–        Durf de laatste te zijn.

–        Er is moed voor nodig om je van de middelmaat te onderscheiden door discretie.

–        Wanneer de ruimte voor de avant-garde door het vernieuwingstotalitarisme is bezet, biedt de arrière-garde toegang tot een schat aan verworpen mogelijkheden.

–        Waarom niet een kunstwerk zo gaaf mogelijk afleveren in de wetenschap dat geen enkel kunstwerk ooit af zal zijn?

PROZA VOOR CONSTANT PERMEKE

Pierre Bergounioux, Huub Beurskens, Hans Otto Jorgensen, Marie-Hélène Lafon, H.H. ter Balkt.

Tom Van de Voorde van BOZAR over 'Proza voor Constant Permeke - Nocturne', t.g.v. De retrospectieve van Constant Permeke in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, van 11 oktober 2012 tot 20 januari 2013.

ARTISBESTIARIUM

Het Artisbestiarium/prospectustekst Nieuw Amsterdam Uitgevers:

Samengesteld door Huub Beurskens

Dierengedichten uit de wereldliteratuur

Verschijnt ter gelegenheid van de 175ste verjaardag van Artis

In Het Artisbestiarium heeft Huub Beurskens ruim 70 dierengedichten verzameld uit de wereldliteratuur, geïllustreerd met unieke prenten uit de Artisbibliotheek. Enkele gedichten verschijnen voor het eerst in Nederlandse vertaling. De Anglo-Amerikaanse dichter W.H. Auden had ongelijk toen hij zei: ‘Bestiaria zijn uit.’ Juist omdat we dieren niet kunnen doorgronden wordt onze verhouding tot hen zo raadselachtig. Wij mesten dieren om ze op te eten, maar tegelijkertijd houden we van ze. We zijn gefascineerd door tijgers, gazelles, kameleons en andere dieren die we alleen uit de dierentuin kennen. Tegenwoordig meent de wetenschap de gedragingen van dieren te kunnen verklaren. Maar hoe meer we van dieren denken te weten, hoe verder we van hen af lijken te staan. Deze verwondering maakt bestiaria juist ín. En… goed voer voor dichters. Artisprofessor Erik de Jong schreef een inleiding bij de gedichten.

Of het nu over apen of ara’s, kangoeroes of giraffes, krokodillen, leeuwen of schildpadden gaat, er zijn schitterende verzen over geschreven. Door C. Buddingh’ · W.H. Auden · Martinus Nijhoff · Guillaume Apollinaire · Jan Hanlo · Marianne Moore · Pablo Neruda · Toon Tellegen · William Blake · Leo Vroman · en vele anderen.

Officiële presentatie op zaterdag 1 juni, 19.00 uur in Artis.

* gebonden full colour

* 160 blz. 12 x 21 cm

* met illustraties

* vormgeving Office Of CC

* NUR 306

* ISBN 9789046814666

* april 2013

ATELIER STELDER

Enkele weken geleden overleed mijn oom Sjraar, de jongste broer van mijn moeder, op zevenenzeventigjarige leeftijd. Over ieders leven zou een boek te schrijven zijn, maar een boek over zijn leven zou alleen al thematisch vele malen avontuurlijker, kleurrijker en dramatischer en daarmee boeiender uitpakken dan romans over zijn broers en zussen en andere naaste verwanten, boeken die het voornamelijk van de compositorische en stilistische brille van hun auteur zouden moeten hebben om buitenstaanders te kunnen boeien.

          Misschien is het mijn wetenschap van zijn dwalingen en dolingen, van zijn danspassen en misstappen, van de verhalen die hij in het leven riep, zowel door ze te verzinnen als door ze daadwerkelijk beleefd te hebben, die me extra kleur bezorgde bij het zien van een van de zwartwit opnames uit zijn persoonlijke fotoalbum, of, juister, fotodoos. Hij zal immers niet de enige zijn geweest die in juni 1943 op deze wijze door Atelier Stelder in Venlo op deze manier als communicantje werd neergezet.

Schuin in de rechter onderhoek van de foto staat met sierlijke letters in blinddruk de naam van de maker: Atelier Stelder Venlo. De gebroeders Jan en Cornelis Stelder waren in het laatste decennium van de negentiende eeuw geboren in Zaandam. Volwassen geworden, dus zo’n honderd jaar geleden, zetten ze samen fotozaken op in onder meer Tilburg, Helmond en Venlo. Cornelis was de eigenlijke man voor en van Venlo; de naam Stelder is er tot op heden een begrip. Op de achterkant is de datum 26 juni 1943 gestempeld. Een zaterdag.

          Vond de plechtigheid van het Ontvangen van de Eerste Heilige Communie plaats op zaterdag? En werd de foto gemaakt in Venlo? Het lijkt me vrij onwaarschijnlijk dat de toen nog zevenjarige Sjraar en zijn medecommunicantjes, zowel jongens als meisjes, speciaal voor de traditionele communiefoto vanuit hun woonplaats Tegelen heen en terug naar Venlo werden vervoerd. Het ligt voor de hand dat Stelder naar Tegelen is gekomen, niet alleen met zijn apparatuur maar ook met dat decorstuk. Een achtergrond die (op hout? gezien het formaat eerder op doek) speciaal voor deze gelegenheid, die van de Eerste Heilige Communie, geschilderd moet zijn. Ik ga ervan uit dat Stelder dat decorstuk meerdere jaren achter elkaar gebruikte, dat hij het niet alleen in Venlo gebruikte, maar het ook vervoerde naar Maasdorpen als Belfeld, Kessel, Baarlo, Velden, Grubbenvorst.

          Ik neem eveneens aan dat het een schildering in kleur is geweest, hoewel er alleen zwartwit foto’s van hoefden te worden gemaakt. Ik meen dat aan de toongradaties te kunnen aflezen; bij alleen maar grijstonen zouden de contrasten uitgesprokener zijn geweest. Maar dan zou ook het contrast tussen de voorstelling op de achtergrond en het communicantje minder sterk zijn geweest, dat wil zeggen, de geschilderde Jezus zou nog meer de indruk hebben gewekt zich lijfelijk in dezelfde ruimte als die van het communicantje te bevinden, het beoogde trompe l’oeileffect van Jezus die, voor een altaar staand, echt de kleine Sjraar een hostie geeft, zou veel sterker zijn uitgevallen.

          Is dat niet ook meteen kenmerk én voorwaarde van het artistieke trompe l’oeil überhaupt? Ik heb menige illusieschildering gezien, zoals het schilderijtje van het Delftse kerinterieur met het opengeschoven schilderijgordijntje ervoor van Gerard Houckgeest uit 1651, de indrukwekkende schijnperspectieven van een schijnkoepel en de apotheose van de heilig Ignatius in de barokke Sant’ Ignazio in Rome, de Würzburger trappenhuisfresco’s van Tiepolo, maar ik heb me daarbij nooit echt bedrogen gevoeld en evenmin heb ik de indruk dat de tijdgenoten van de schilders wél de indruk hadden dat het allemaal echt, echt echt was: wat er echt geweldig aan was en is, is juist de schijn.

          Geknielde Sjraarke werkelijk samen met Jezus: dat zou niet alleen in eerste instantie echt unheimisch zijn, maar vervolgens ook altijd echte, in dit geval zelfs blasfemische bedriegerij blijken. Intuïtief moet Stelder perfect hebben aangevoeld dat juist de zichtbaarheid van de kunstmatigheid zowel het hoogst bereikbare mogelijk maakte als het hoogst toelaatbare was. En intussen, op zijn laatst sinds de dood van mijn oom, is het op een kussentje geknield zittende, vroom opkijkende jongetje, vanzelfsprekend zelf ook weer een illusie geworden. Wat niet wegneemt dat ik me afvraag wat hij toen echt voor zich heeft gezien. Geen hand met een hostie namelijk. Ik zie nu, rechts buiten het fotokader iemand staan, een volwassene, die het jongetje regieaanwijzingen geeft, die een hand met een gestrekte wijsvinger in de hoogte steekt, om hem precies daarnaar te laten kijken.

Op zaterdag 26 juni 1943.

Het was een bewolkte dag met zo nu en dan zon, en een maximumtemperatuur van 19 graden bij een matige noord-noord-westelijke wind. Het geurende gras en de bladeren van de linden waren net zomin zwartwit als de zoete zomerrozen.

‘Welke kansen heeft het arbeiderskind om een leidende maatschappelijke positie te veroveren?’ kopte Opvoeding in Volkschen Geest, – ‘No. 9 3^e Jrg. Zomermaand (Juni) 1943. Verschijnt elken zaterdag’.

In de dagbladen werd een beschikking gepubliceerd ‘van den Rijkscommissaris van het bezette Nederlandsche gebied (…) over de aanmelding van klokken die geen kerkklokken zijn.’

Afgelopen nacht ‘een stroom van vliegtuigen, waaraan geen einde scheen te komen,’ noteerde een geïnterneerde in kamp Vught. ‘Een luchtalarm in de verte, wat werd gevolgd door een lange toon, precies een kwartier lang: hoogste alarmtoestand, het was de nacht waarop de invasie aangekondigd was. Is dit inderdaad het begin van het eind?’
         21/22. Juni 1943 Krefeld: Während dieser durch Mondlicht erhellten Nacht entzündeten 705 Flugzeuge eine für mehrere Stunden außer Kontrolle wütende Feuersbrunst. Die RAF verlor 6,2 Prozent ihrer Flugzeuge bei diesem Angriff. 22/23. Juni 1943 Mülheim an der Ruhr: 557 Flugzeuge der RAF zerstörten unter wolkigen Bedingungen 64 Prozent der Stadt. 24/25. Juni 1943 Wuppertal: 630 Flugzeuge der RAF zerstörten den Stadtteil Elberfeld zu 94 Prozent.
         Cor Stelder maant het kluitje medecommunicantjes, links buiten het kader van zijn spiegelreflexzoeker, tot meer rust en devotie.

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) SLOT

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 7

[vervolg van met name Samiotische notities 4 en 5]

De grootste misverstanden zitten veelal in de kleinste hoekjes, want ze hebben te maken met nuances, en wel met nuances waarin de grote verschillen schuilen.

          Of het nu hedonisme, pessimisme, utalitarisme of eudaimonisme betreft, ‘al deze denkwijzen,’ zegt Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse (225), ‘die de waarde der dingen afmeten aan lust en leed, dat wil zeggen aan bijkomstigheden en nevenzaken, zijn oppervlakkigheidsdenkwijzen en naïviteiten, waar iedereen die enig besef van vormgevende krachten en van een kunstenaarsgeweten heeft, niet zonder spot, en evenmin zonder medelijden op zal neerkijken.’

          Van Tongeren vat het in zijn boek Het Europese nihilisme zo samen: ‘het morele pessimisme (…) is oppervlakkig, omdat het aan de moraal gebonden blijft en met het hedonisme, utilitarisme en eudaimonisme tot de morele wijze van denken behoort. Eigenlijk behoort de hele moraal, en zeker de slavenmoraal, tot deze pessimistische denkwijze: ze veroordeelt immers steeds de werkelijkheid van het leven en lijdt daaraan, omdat die niet beantwoordt aan de morele waarden. (…) Dit pessimisme, dat een afkeer heeft van het leven, het pessimisme van de levensmoeheid (…) krijgt een eigen naam: het is “het romantische pessimisme”.’

          In het schema van soorten nihilisme dat Van Tongeren probeert op te stellen, plaatst hij het hedonisme dan ook terecht aan de kant van het nihilisme ‘uit armoede, romantisch, ziek’ en niet, zoals men zou kunnen verwachten vanuit het gangbare, onvoldoende doordachte beeld van het hedonisme, aan de kant van het nihilisme ‘uit overvloed, dionysisch, gezond’.

          Een poëtica van het dionysisch nihil zet zich dan ook, met Nietzsches visioen van het dionysisch pessimisme, juist af tegen onder meer het hedonisme.

          Of het me al lukt of al eens gelukt is om die poëtica concreet te realiseren is de vraag, maar het getuigt hoe dan ook van of het te weinig doordacht hebben van het begrip ‘hedonisme’ of het te weinig doordacht hebben van de inzet van mijn poëzie – maar misschien is dat wel een en dezelfde wijze van in gebreke blijven – om mijn dichterlijke pogingen te etiketteren als hedonisme, zoals Gaston Franssen dat doet in DWB 5, 2009, in zijn artikel onder de veelzeggende titel ‘Het leven op een Venetiaans terras. De hedonistische poëzie van Huub Beurskens’. Wás ik maar een echte hedonist (of een christen of boeddhist), denk ik wel eens, ongetwijfeld in een moment van zwakte…

Zo kleunde ook Jeroen Mettes finaal mis toen hij me, op grond van een mislezing van een enkel gedicht, ‘boeddhistische sympathieën’ toeschreef. (Zie mijn zesdelige blogserie over Mettes van juni 2011, te beginnen met ‘De mythe Mettes’.)

          In een artikel over Jeroen Mettes in DWB 4 van dit jaar merkt Sven Vitse op dat deze begaafde jongeman die zelfmoord pleegde eigenlijk een romanticus was. Dat was hij inderdaad, een romantische pessimist. ‘Soms vind ik het jammer dat “noodzakelijkheid” zo’n subjectieve, romantische term is,’ merkte hij in zijn stukje over mijn gedicht en mij op. Met andere woorden: hij was van mening dat het dat gedicht of de dichter ervan aan urgentie ontbrak. Alleen zei hij dat hij dit niet wilde zeggen, om zichzelf te vrijwaren van de etiketjes ‘subjectief’ ‘romantisch’, waarmee hij het intussen toch maar zei. Met zijn verlangen naar (het bestaan van) urgentie maakte hij zich onbedoeld kenbaar als moralist.
         Ja, hij behoorde onmiskenbaar tot degenen aan de kant van het nihilisme uit armoede, romantisch, ziek. Geen wonder dat hij, verlangend naar (zelf)destructie, bijna instinctief furieus werd en zich, door zichzelf half verblind, liet ophitsen door de confrontatie met een gedicht of dichter zonder ‘noodzakelijkheid’ en er een burgerlijke moraal, dus een moraal tegenover de zijne opplakte en inlegde, omdat hij als lijdende nu eenmaal niet buiten een moraal, welke dan ook, kon denken en leven, ook of zelfs als literair schrijver niet.
          Lag daarin dan ook niet zijn mislukking als dichter? Zijn val? Zijn décadence?

In Der Fall Wagner vraagt Nietzsche waardoor elke literaire decadentie stilistisch wordt gekenmerkt. ‘Daardoor,’ zegt hij, ‘dat het leven niet meer in het geheel woont. Het woord wordt soeverein en springt uit de zin naar buiten, de zin neemt de overhand en verduistert de betekenis van de bladzijde, de bladzijde krijgt leven ten kosten van het geheel – het geheel is geen geheel meer.’

          Is dat geen treffende beschrijving voor wat in de uitgave van de nalatenschap als Mettes grote gedichtproject wordt gepresenteerd? Zoals ook Nietzsches vervolg?

          ‘Maar dat is de gelijkenis voor elke stijl van de décadence: telkens anarchie der atomen, disgregatie van de wil, “vrijheid van het individu”, moreel gesproken – verruimd tot een politieke theorie “gelijke rechten voor iedereen”. Het leven, de gelijke levendigheid, de vibratie en exuberantie van het leven teruggedrongen in splinterstructuren, de rest arm aan leven. Alom verlamming, moeizaamheid, verstarring of vijandschap en chaos: allebei almaar meer in het oog springend, hoe hoger men opstijgt in organisatievormen. Het geheel leeft überhaupt niet meer: het is in elkaar gezet, berekend, kunstmatig, een artefact. –’
         (Merk op hoe die laatste vaststelling termen bevat die juist de anarchisten, de spontanen, de expressieven, de impovisatoren, deconstructeurs en 'urgenten' pejoratief inzetten tegen wat ze als hun tegendeel zien.)

          Was die Jeroen Mettes wel een kunstenaar? Hoe dan ook was hij niet op weg naar een dionysisch nihil. Integendeel. Helaas.

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 6

‘Tuilen – maar met kale stelen,

kruiken – maar als urnen wijd,

– asfodelen,

aan Proserpina gewijd.’

– Gottfried Benn

Over de affodil, die groenige bloem,

als een boterbloem

        op haar stengel die zich vertakt

– zij het dat ze groen is en houtig –

  mijn lief, kom ik

je zingen.

We zijn lang samen geweest

een leven vol,

zo je wilt,

met bloemen. Daarom

monterde het me op

toen ik erachter kwam

dat er ook bloemen groeien

in de hel.

– William Carlos Williams

Ja, dit is het jaargetijde

waarin zich de affodillen openbaren

zolang wij in hun Styxweiden

nog geen van allen willen waren.

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 5

[vervolg van de vorige post]

Hoe zou dat dionysische pessimisme er dan in esthetisch, zowel inhoudelijk als vormtechnisch opzicht uit moeten zien? Het zou in elk geval niet romantisch moeten zijn. Met andere woorden: het moet voortkomen uit de ervaring, het besef van de onuitputtelijkheid van het leven, van alle bestaan. En uit een instemmend besef daarvan, dat wil zeggen, zowel instemmend met die onuitputtelijkheid en dus onoverschrijdbaarheid in se, als ook met het er deel van uitmakende besef ervan. ‘Pessimistisch’ in die zin dat geen verdere, nog te bereiken externe of interne waarde van dit zijn wordt verondersteld. In die zin dus nihilistisch. Qua inhoud en vormgeving intussen ‘dionysisch', een adjectief dat Nietzsche gebruikt in plaats van ‘klassiek’, omdat hij dat woord te afgesleten vindt. Maar die reden zegt wel veel over het uiterlijk, de gedaante waarin of waarmee dit dionysische pessimisme zich zou presenteren, namelijk niet als afbraak of oeverloosheid, maar veeleer als ‘nogal’ vormvast, als – om een van vele mogelijke voorbeelden te noemen – een sonnetvorm die er plezier aan beleeft te beseffen (door dit besef structureel en/of semantisch te incorporeren) dat zijn ‘klassieke' wil tot vereeuwiging deel is en blijft van de dionysische instemming met het almaar wordende zijnde. Of het gebruik van rijm, niet als dichtlijm, maar omdat het plezier geeft, niet alleen qua klank, niet in de laatste plaats ook vanwege de suggesties die het (de dichter zowel als de lezer) aan de hand doet.

          De Dionysos van Friedrich Nietzsche is allerminst een ordeloze stampeimaker, een hooliganachtige relschopper of een bandeloos feestnummer. Uitgelaten is zijn gevolg, maar dat altijd nog binnnen zijn ‘nogal’ geordende stoet. Verkeerd is het ook te veronderstellen dat Nietzsche een fanatiek destructivisme of anarchisme zou voorstaan en propageren. Wie het effect van ‘degene die vernielt, vernielen moet, omdat het bestaande, ja, alle bestaan, al het zijn hem furieus maakt en ophitst’ wil begrijpen ‘moet maar eens van dichtbij naar onze anarchisten kijken,’ zegt hij.

          In het zogeheten Lenzerheide-Fragment van 10 juni 1887 geeft hij antwoord op de vraag wie volgens hem de sterksten zullen blijken:

‘De matigsten, zij die geen externe geloofsartikelen nodig hebben, zij die niet alleen erkennen dat er heel wat onzin en toeval bestaat, maar daar ook van houden, zij die zich een aanzienlijk in waarde verminderde mens kunnen indenken zonder daardoor klein en zwak te worden: zij die het meest gezond zijn, die tegen de meeste malheurs zijn opgewassen en daarom niet zo bang zijn voor malheurs – mensen die zeker zijn van hun macht en die de bereikte kracht van de mens met welbewuste trots representeren.’

Zeker zijn van je macht, dat betekent hier allerminst macht hebben over je medemens of de aarde, maar juist hartgrondig bezield instemmen met je basale onmacht.

Hierna sluit Nietzsche het fragment af met een enkele, losse vragende zin: ‘Hoe zou zo’n mens aan de eeuwige wederkeer denken?’

Licht euforisch tollend, zou ik denken. Hij zou (be)denken dat hij zichzelf die vraag stelt binnen zo’n eeuwige wederkeer zelf, dat het denken aan zo’n eeuwige wederkeer dus ook weer…, enzovoort, ad infinitum.

Maar concreter: ik zit dit noterend te denken op het terras van een appartement op een Egeïsch eiland, kijk even op van mijn schrijfblok, links naar de meerkleurige bloemhoofdjes van de wisselbloem, naar de vlinderpop tegen de witgekalkte muur, recht vooruit naar het gebladerte van drie meerstammige olijfbomen – en je dan indenken dat dit allemaal, precies zo, elk blaadje, hier, daar, als in een onophoudelijke ervaring van een ervaring van een déja vu…

wordt vervolgd

SAMIOTISCHE NOTITIES (21/9-5/10) 4

Vrolijke wetenschap

Het leven is niets,

weet Dionysos, dan zijn

en mijn zin erin.

Naar een Poëtica van het Dionysische nihil

- Notities gebaseerd op de lectuur van Paul van Tongeren, Het Europese nihilisme (Vantilt 2012), gemaakt onder het Egeïsch azuur en uitgewerkt in de Amsterdamse herfst met de originele Nietzsche (Werke, Schlechta-uitgave) binnen handbereik.

Op het einde van paragraaf 370 in Die fröhliche Wissenschaft zet Friedrich Nietzsche de crux van zijn betoog, te weten dat wat hij op grond van zijn analyse van soorten pessimisme en nihilisme verwacht, tussen haakjes, namelijk:

‘(Dat er nog een heel ander pessimisme zou kunnen bestaan, een klassiek pessimisme – dit vermoeden en visioen hoort bij mij (…): alleen staat mijn oren het woord ‘klassiek’ tegen, het is veel te afgesleten, te rond en onherkenbaar geworden. Ik noem dat pessimisme van de toekomst – want het komt! ik zie het komen! – het dionysische pessimisme.)’

In het eraan voorafgaande tekstgedeelte, dat begint met de vraag ‘Wat is romantiek?’, heeft Nietzsche gesteld dat de mens op twee manieren kan lijden. Er zijn mensen die lijden aan de Überfülle, de weelde van het leven; zij ‘willen een dionysische kunst en eveneens een tragisch zicht op en inzicht in het leven’. Anderzijds zijn er mensen die lijden aan de Verarmung des Lebens; zij ‘zoeken door kunst en kennis rust, stilte, een gladde zee, verlossing van zichzelf, of juist de roes, de kramp, de verdoving, de waanzin. Alle romantiek in kunst en kennis hoort thuis bij de dubbele behoefte van de laatstgenoemden (…).’

          Het is frappant dat Nietzsche de behoefte aan roes, kramp, verdoving en waanzin dus niet koppelt aan degenen die het leven ervaren als zijnde van een onvoorstelbare intensiteit en densiteit, maar juist aan degenen die eigenlijk snakken naar rust en verlossing!

          Het is ook meteen voelbaar naar welk van de twee types Nietzsches grootste sympathie uitgaat. Hij licht dat als volgt toe:

          ‘Wie het rijkste is aan levensvolheid, de dionysische god en mens, kan zich niet alleen de aanblik van het verschrikkelijke en het twijfelachtige veroorloven, maar zelfs de verschrikkelijke daad en elke luxe van destructie, ontwrichting, ontkenning; bij hem verschijnt het slechte, absurde en lelijke als het ware als geoorloofd, ten gevolge van een overschot aan telende, bevruchtende krachten die bij machte zijn van elke woestijn nog weelderig vegetatieland te maken.’

          Het onderscheid dat Nietzsche maakt zet hij vervolgens in met betrekking ‘tot alle esthetische’ waarden, waarbij zich in elk singulier geval afvraagt: ‘Is hier de honger of de overvloed creatief geworden?’

Even verderop: ‘Het verlangen naar destructie, wisseling, worden kan de uitdrukking zijn van de overvolle, toekomstzwangere kracht (mijn term daarvoor is, zoals men weet, het woord “dionysisch”), maar het kan ook de haat zijn van de mislukkeling, de gebrekkige, de misdeelde, die vernielt, vernielen moet, omdat het bestaande, ja, alle bestaan, al het zijn hem furieus maakt en ophitst (…). Ook de wil tot vereeuwigen moet langs twee kanten worden geïnterpreteerd. Die kan enerzijds voortkomen uit dankbaarheid en liefde – een kunst met een dergelijke oorsprong zal altijd een apotheosekunst zijn, dithyrambisch wellicht zoals bij Rubens, gelukzalig spottend als bij Hafiz, klaar en zachtmoedig als bij Goethe, ze zal een homerisch schijnsel van licht en glorie over alle dingen uitspreiden. Maar het kan ook die tirannieke wil van een zwaarzieke, strijdende, gekwelde zijn, die het meest persoonlijke, individuele, beperkte, de eigenlijke idiosyncrasie van zijn lijden nog als een bindende wet en dwang zou willen bestempelen, en die als het ware wraak neemt op alle dingen door er zijn beeld, het beeld van zijn kwelling op te drukken, in te persen, in te branden.’

Dit laatste, aldus Nietzsche, ‘is het romantische pessimisme in zijn meest expressieve vorm (…) – het romantische pessimisme, de laatste grote gebeurtenis in de wederwaardigheden van onze cultuur.’

Dan volgt zijn tussen haakjes geplaatste toekomstvisioen: dat van het dionysische pessimisme.

* De vertalingen zijn deels van eigen hand – hb

wordt vervolgd