Voor De
Groene Amsterdammer van 7 maart zeven jaar geleden schreef ik het
onderstaande artikel over een grote Hockneytentoonstelling in Londen. Hockney
komt nu eindelijk naar Amsterdam (in het Van Goghmuseum, want uiteraard heeft
Het Stedelijk vooral aan Hockney voorbijgekeken). Wellicht vormt mijn tekst uit
2012 nog een aardige introductie bij de Amsterdamse tentoonstelling – en niet
alleen omdat ook Van Gogh erin wordt genoemd.
Om met een statement in huis te vallen: als
David Hockney geen levend genie is, wie is het dan nog wel? De Engelse schilder
wordt dit jaar vijfenzeventig en heeft momenteel in Londen een grote
tentoonstelling van schilderijen die hij de afgelopen jaren maakte, veel kleurrijk,
fris werk, waar scheppingsdrift en -plezier als het ware vanaf spatten, de dynamische
voortzetting van wat inmiddels een geweldige productiestroom is geworden.
Alleen al in dat opzicht is een vergelijking met Pablo Picasso op zijn plaats
en is het te hopen dat Hockney zijn vitaliteit en inventiviteit op zijn minst
net zo lang weet te behouden als de Spaanse meester, die er eenennegentig mee
werd. De Hockney-expositie in The Royal Academy of Arts is indirect ook een
stellingname tegen vigerende kunsthypes, een even principiële als momenteel
dwarse stellingname tegen en tussen veel media-aandacht en vooral geld
genererende blufkunst. ‘All the works here
were made by the artist himself, personally,’ staat op een affiche voor de
tentoonstelling. Een steek richting bijvoorbeeld Damien Hirst? In een vraaggesprek
onlangs in het BBC-blad Radio Times bevestigt
Hockney dat: ‘Het is nogal beledigend voor vakmensen… Op de kunstopleiding heb
ik er herhaaldelijk op gewezen dat je het vak kunt leren, de poëzie kun je
echter niet leren. Maar nu proberen ze de poëzie te leren en niet het vak.’
Vervolgens haalt hij de Chinese uitspraak aan dat je, om iets te schilderen of
anderszins artistiek te maken, zowel het oog, de hand en het hart nodig hebt.
En die Chinezen ‘zeiden nog iets anders geweldigs – ik vertelde het aan Lucian
Freud –, dat schilderkunst een kunst van oude meesters is. Dat bevalt me!’
Al vrij vroeg in zijn carrière werd David Hockney
geëtiketteerd als getalenteerd popartkunstenaar met, naast een sterk
persoonlijk getinte homo-erotische thematiek, veel belangstelling voor
onderwerpen uit de hedonistische leefwereld: privé zwembaden, modernistische
villa’s. Spoedig was zijn werk salonfähig in trendy artistieke kringen; de
naam- en merkgeile Eddie Monsoon in de satirische Britse televisieserie Absolutely Fabulous heeft uiteraard een
ingelijste Hockneyposter in haar keuken.
Hockney’s
meest bekende werk is ongetwijfeld het schilderij ‘A Bigger Splash’: een uit
strakke vlakken bestaande moderne Californische rijkeluisvilla tegen een
strakblauwe lucht en met een al even strakke swimmingpool, waaruit water hoog
opspat doordat er kennelijk net iemand van de duikplank in het water is
gedoken. Het heeft mij altijd bevreemd dat dit werk met zijn opvallende titel
door niemand, voor zover ik heb kunnen nagaan, gezien wordt als meer dan een
subliem, niet eens ironisch beeld van een bepaald leefmilieu. In mijn ogen
vormt ‘A Bigger Splash’ op zijn minst evenzeer een reactie op zowel de
Geometrische Abstractie als het Abstract Expressionisme. Hockney heeft
kenmerken gebruikt van beide kunststromingen die in 1967, toen hij het doek
schilderde, in de kunstwereld nog zeer en vogue waren. Alleen heeft hij aan
zowel de geometrie der vlakken als aan de expressie van de splash iets toegevoegd, namelijk figuratie, dus uitgerekend datgene
waar beide, schijnbaar aan elkaar tegengestelde abstracte stromingen de banvloek
over hadden uitgesproken. Zo bezien krijgt de titel ‘A Bigger Splash’ een
extra, programmatische betekenis.
Het
verdient aanbeveling om Hockney’s oeuvre in dit licht te bekijken: als het
gebruik van de menselijke gave om iets af te beelden als hoogste goed, als
mogelijkheid om de wereld beter en dus altijd weer anders waar te nemen en te
beleven. In die zin is Hockney’s kunst altijd intermediair en veel minder op
gemoedsuitdrukking en zielenroerselen gericht. Precies in die tussenfunctie is
en blijft ze tegelijkertijd zelf onontbeerlijk.
Van begin af aan is Hockney geboeid geweest
door de processen van onze waarneming en door wat een plat vlak met
ruimte(beleving) kan doen. Hij is een figuratief modernistische traditionalist
met Cézanne en Picasso als zijn belangrijkste oudoom en oom. Van die laatste
lijkt hij de hand te hebben geërfd die werkelijk alles met gemak schijnt te
kunnen weergeven. Hockney’s portrettekeningen, zoals die van de dichter W.H.
Auden uit 1968, zijn van een welhaast klassieke kwaliteit. Tegelijk is hij
steeds een kind van zijn tijd geweest en gebleven: naast traditionele
materialen zoals potlood, inkt en verf, maakt hij net zo vanzelfsprekend gebruik
van de fotografie (zoals in zijn bekende polaroidcollages), van faxapparatuur
of, zoals nu in Londen te zien is, de mogelijkheden van iPhone en iPad. Aan het
gebruik van optische hulpmiddelen, zoals de camera obscura en de camera lucida,
in de geschiedenis van de westerse kunst heeft hij zelfs een complete theoretische
studie gewijd, Secret Knowledge
(2001). Maar van het vervormend naschilderen van gefotografeerde mensen of
taferelen, zoals dat door menige hedendaagse kunstschilder tot kunst wordt
verheven, kun je Hockney niet betichten. Hij blijft altijd, al is het soms via
een omweg, naar de aanschouwing werken.
‘Ik ben geen
camera’ heet een reeksje poëtische overdenkingen van Auden, met als ondertitel
‘Het fotografeerbare leven is altijd of triviaal of al steriel gemaakt.’ We
kennen allemaal het verschijnsel dat we foto’s maken van uitzichten die indruk
op ons maken, tijdens een vakantie bijvoorbeeld, en dat iemand aan wie we
naderhand die foto’s laten zien, nauwelijks iets meekrijgt van de sensatie die
dat landschap daar toen bewerkstelligde, om na een tijdje een geeuw amper te
kunnen onderdrukken, hoe duur onze camera ook was en hoe goed het standpunt en
de belichting waren die we hadden gekozen. Van de andere kant bestaan er geen roodpaarse
of zachtrose wegen, geen blauwe slagschaduwen op gele zandpaden, geen blauwe
bosranden, tenzij in geïllustreerde sprookjesboeken, zou je denken. Op de
direct naar de natuur geschilderde doeken van David Hockney komen ze wel
degelijk voor en het zijn juist ‘kunstmatigheden’ als deze, de soms welhaast te
bont gemaakte kleurstellingen, die Hockney’s plattelandsgezichten zo
belevenisecht maken: ze dragen intens bij aan de algehele herkenning van een
bepaalde plek op een bepaald moment in een bepaald seizoen, al ben je zelf
nooit op de afgebeelde locatie geweest. Je ervaart de vochtig warme volle
plantengroei langs en boven een landweggetje in de zomer, en voelt er de
laatste warmte van een ondergaande zon die haar oranje afstraalt op de
inmiddels bladloze bomen eind november. Hockney’s landschappen versterken het
synesthetische inlevings- of inbeeldingsvermogen van hun beschouwer, op weg
erin kun je de sneeuw onder je eigen stappen al horen kraken, je meent de balsemieke
geuren van de meibloei te ruiken en vogelgeluiden te horen. Ik ben ervan
overtuigd dat menigeen na het zien van dit werk, de werkelijkheid intenser
waarneemt.
Het meerduidige adjectief Bigger is een soort handelsmerk van
Hockney geworden. In zijn Amerikaanse studio had hij in 1998 al, op grond van
studies, ‘A Closer Grand Canyon’ geschilderd, bestaande uit zestig doeken,
totaal bijna zeveneneenhalve meter breed; als beschouwer moet je je letterlijk actief
voor het doek langs bewegen en links kijk je heel anders de gesuggereerde
ruimte in dan rechts. De volgende grote stap zette Hockney zo’n tien jaar later
in Engeland met ‘Bigger Trees near Warter’, een werk van meer dan viereneenhalf
bij twaalf meter, samengesteld uit vijftig doeken die hij stuk voor stuk in de
openlucht, dus ter plekke schilderde. Het betekende dat de schilder voor het
werken aan de doeken links een meter of tien af stond van de positie voor die
aan de rechter kant… Met alle consequenties van dien voor de ruimtewerking, die
daardoor veel ‘natuurlijker’ aandoet dan wanneer er vanuit een centraal
perspectief zou zijn gewerkt. Kijken wij immers ook niet zo, bewegend met ons
lichaam en bewegend met onze twee ogen? Hockney heeft dat werk nog een tweede,
programmatische titel gegeven: ‘Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge
Post-Photographique’. Met andere woorden: éénoog voorbij. Tevens geeft de
Franstalige subtitel aan dat Hockney zichzelf plaatst in de lange Europese
traditie van de landschapsschilderkunst, met Claude Lorrain en William Turner,
de impressionisten, Vincent van Gogh, de kubisten en fauvisten.
In
de Royal Academy is dat heel goed te zien. Niet alleen omdat er een reeks variaties
hangt op een werk van Claude Lorrain, maar vooral vanwege texturen, verfstreken
en kleurkeuzes die meer dan eens citaten lijken en in combinatie Hockney’s
landschappen iets eclectisch geven. De kunsthistorische beeldvorming en -ontwikkeling
kijkt als het ware met de schilder en vervolgens met ons mee.
De
tentoonstelling ‘A Bigger Picture’ biedt een gul overzicht van de werkzaamheden
van de afgelopen jaren in East Yorkshire, de streek uit David Hockney’s jeugd.
Alle werken hebben een weldadig werk- en kijktempo en -ritme. In ouderwetse zin
technisch en artistiek vernieuwend, is een reeks van meer dan vijftig grote,
ingelijste prints van observaties die Hockney op zijn iPad vastlegde, ter
plekke, dat wil zeggen op een kleine landweg, waar hij ‘The Arrival of Spring
in Woldgate’ bijna van dag tot dag volgde. Curieus zijn de bewegende
landschapsbeelden die hij maakte met negen gelijktijdig opnemende digitale
filmcamera’s, gemonteerd op een grid op een traag rijdende jeep. Een
begrijpelijke kunstgreep binnen datgene waar Hockney voortdurend naar op zoek
is, de zintuiglijke simultaneïteit van onze almaar bewegende en bewogen
waarnemingen. Maar meteen laten juist die ‘technische’ beelden opnieuw zien hoeveel
rijker die van de eigenhandig makende en naar het gemoed ‘vertalende’ schilder
zijn.
Weinig is zo stupide als de
gezichtsuitdrukking van mensen die weten dat ze naar kunst kijken wanneer ze
naar kunst kijken, aldus de Poolse schrijver Gombrowicz. Voor zulke gezichten maakt
iemand als Jeff kunstkoekoek Koons zijn dingen, zoals het opgeblazen neppaasei
dat in het Rotterdamse museum is gelegd. Bij mijn bezoek aan de
Hockneytentoonstelling, die tot Pasen in Londen loopt, betrapte ik me erop
nauwelijks of geen aandacht te hebben voor mijn medebezoekers, hoe buitengewoon
talrijk die ook waren. Er was wel wat beters te doen, zowel voor mij als voor
hen.
[Tot 9 april in The Royal Academy of Arts,
Londen, daarna van 14 mei tot 30 september in het Guggenheimmuseum, Bilbao, en
van 27 oktober tot 4 februari 2013 in Museum Ludwig, Keulen.]
