DE OGEN VAN EMMA

De Amerikaan Peter Mendelsund is niet alleen een bijzonder goede vormgever van boekomslagen maar ook een goede lezer van wat er tussen zijn omslagen gebeurt. Daarvan getuigt zijn eigen boek What We See When We Read (New York 2014). Een zeldzaamheid, want de meeste vormgevers die ik in verband met mijn eigen werk heb ontmoet, doen het met een samenvattend verhaaltje of de strekking van een boek, zoals ze dat te horen krijgen van een redacteur of in het beste geval van de schrijver zelf – en daarmee doen de beteren het vaak nog wonderlijk goed ook!

            Mendelsund stelt vast dat het visuele voorstellingsvermogen van zowel de schrijver als de lezer van essentieel belang is. ‘Als we terugdenken aan wat we hebben ervaren toen we een bepaald boek lazen,’ zegt hij, ‘stellen we ons een voortdurend ontvouwen van beelden voor.’ Iedereen, zegt hij ook, die Tolstois Anna Karenina heeft gelezen, heeft een beeld van de vrouw naar wie het boek is vernoemd. Maar als je het nagaat geeft de schrijver helemaal niet zo veel informatie over haar, en geeft hij meer informatie over haar gedrag dan over haar fysiek. ‘Wij vullen de leemten op. (…) Karakters zijn codes. En vertellingen worden rijker van weglatingen.’ Dat geldt dan overigens wel voor goede lezers, dat wil zeggen lezers die zich niet iets willen laten voorschrijven, maar die als het ware zelf mee- en doorschrijven, de ruimte benutten die de schrijver speciaal voor zijn eigen en daarmee voor hun verbeeldingsvermogen heeft opengelaten of, beter, heeft geschapen.

            Een portretschilder is tot zoiets niet in staat, althans in veel mindere mate. Die moet al voor de beschouwer van zijn werk kiezen: kleur haar, ogen, de manier van kijken, vorm van de lippen, mimiek. Hij kan een gezicht niet vaag houden of maken, want dan wordt zijn schilderkunst vaag. Zo wil ook geen romanschrijver van klasse een vage roman schrijven. Toch is het verbazingwekkend te zien wat meesters van de portretschilderkunst zoals Frans Hals en Rembrandt van Rijn in feite allemaal juist niet tonen, maar suggereren, terwijl het mindere echelon van hun collega's keurig afgebakende ogen, neuzen en lippen schildert.

 Rembrandt van Rijn, Zelfportret, detail, 1669

Een schilder heeft ook geen tijdverloop ter beschikking om iets uit te stellen, te traineren of op te bouwen. Bij een zelfportret van Rembrandt word je van het ene moment op het andere met een totaliteit geconfronteerd die je vervolgens langzamerhand beter kunt leren kennen. Een schrijver kan onmogelijk een personage met een allereerste zin ten voeten uit neerzetten. Hetzelfde geldt uiteraard voor een filmmaker. Hoe de suggestie kan en moet werken is voor elke discipline anders.

            Mendelsund vraagt zich ook af of het ertoe doet dat de ogen van Emma Bovary in de loop van Gustave Flauberts roman Madame Bovary van kleur veranderen: blauw, bruin, diep donker… ‘Het lijkt er niet toe te doen,’ schrijft hij. Waarmee hij bedoelt dat het ons beeld van Madame Bovary niet wezenlijk aantast. Er zijn vast lezers die het niet eens opvalt dat Emma een andere kleur ogen krijgt.

            Ik heb zojuist nog eens geprobeerd me voor te stellen of te herinneren wat de oogkleur van mensen is die ik in mijn leven van dichtbij en soms zowaar van intiem dichtbij heb gekend en zelfs nog ken. Het resultaat valt bar tegen. Ik geloof dat het vaak makkelijker is om de gestalte van iemand die je kent vanop afstand te herkennen dan met zekerheid te kunnen zeggen wat de kleur van zijn of haar ogen is (behalve natuurlijk wanneer zoiets logischerwijs vrij voor de hand ligt, zoals bij iemand met een donkere huidskleur).

            Toch verzuimt Mendelsund het juist hier de volgende en misschien wel meest fundamentele stap bij het lezen van literatuur te zetten. Mogelijk doet het er voor ons beeld van de romanfiguur Emma inderdaad niet zo heel veel toe welke kleur haar ogen hebben, voor ons beeld of idee van wat de schrijver ons wil vertellen doet het er wel degelijk toe. Zeker wanneer we ervan uitgaan dat die schrijver geen sloddervos is. ‘Mijn personages zijn galeislaven,’ zei Vladimir Nabokov. Emma Bovary was een galeislaaf van Gustave Flaubert en hij speelde een beetje God met haar ogen. Waarom?

            De kleurverschillen van Emma’s ogen doen me denken aan de speelfilm Cet obscur objet de désir van Luis Buñuel. In deze film uit 1977 heeft Mathieu, een Fransman van een jaar of zestig, gespeeld door Fernando Rey, een verhouding met Conchita, een jonge dame van vooraan in de twintig. Buñuel laat de rol van Conchita spelen door twee actrices die volkomen verschillen van fysiek en temperament: de bruinogige Spaanse Angela Molina en de Française Carole Bouquet die licht groengrijze ogen heeft. Mathieu merkt in zijn adoratie van Conchita het in feite enorme verschil totaal niet op! Dat zegt nogal wat, nietwaar? Niet eens zozeer over Mathieu als wel over wat de filmmaker ons met hem wil zeggen.

Buñuels Mathieu mocht uiteraard in mijn meer dan 50 pagina’s lange gedicht Mathieu (2010) niet ontbreken:

U kent de film van Luis Buñuel (al 77 toen) waarin

een oudere don van een querida is bezeten zonder

te zien dat ze nu eens innet (gespeeld door Carole

Bouquet), dan weer (Angela Molina) volks knap is,

met telkens een ander gelaat en figuur. Nooit krijgt

hij haar, een van beiden, van allen een. Blind is hij

niet, een sul veeleer met engelengeduld die haar

heel het jaar als in een dagdroom nasjokt, liefkozen

koopt met rozen en haar moeder met dozen

bonbons, een ouwe lul met een zak verkoold

hout op zijn rug, die het hebben en houden willen

van zijn verlangen naar meisjesgrillen zo

is gaan beminnen dat ten slotte – de zoetste

wijsjes zijn de ongehoorde – hij de begeerde

niet binnenlaat zelfs als ze uit eigen bewegen

een met hem vertrekkende trein in klimt,

maar haar afschrikt zoals je met een emmer 

water een krols katje onder je nachtelijke raam

verjaagt, de sloerie zelfs slaat die hem dolt en

blijft tergen (‘Mateo, je suis toujours vierge…’).

Dan gaat hij solo zijn oerverholen zilvererts-

geaderd bergwerk in, als eentje die er een blok

porfier naar boven rolde om dat los te laten

zoals je achteloos spelend een glad kiezelsteentje

verliest, net over de top van je duim, om te kunnen

bukken als naar opnieuw op te rapen geluk,

ontsteekt zijn fakkel, schetst zich haar gezicht, billen,

borsten, graveert de driehoek met de spleet, prevelt

‘Lekker dier’ en ‘Had ik jou maar hier,’ hangt foto’s

van haar aan de wanden, mailt om zich te verdoezelen

‘Nooit zou ik je schoonheid kunnen bezoedelen’ en

dicht zich haar cadeau: zijn onderwereld heet Lascaux.

Allang overleden, deze regisseur (‘Dromen bestaan

slechts door herinnering die ze koestert’ & ‘Godzijdank

ben ik atheïst.’), net als zijn hoofdrolspeler (Fernando Rey), 

de actrices bejaarde vrouwen. Overigens eindigt

de film niet met gefluister of gemurmel

maar met een knal. Ja, ja, we weten het al:

dat celluloid verpoedert, vuur alles wist.

 

Filmogen van Anna Karenina (Jacqueline Bisset 1985 & Keira Knightley 2012)

© HB