FICTIEVE FICTIE

BIJ DE RÖNNE-NOVELLEN VAN GOTTFRIED BENN

Afgelopen jaar vertaalde ik integraal Gehirne, de vijf novellen die het prozadebuut vormden van Gottfried Benn. Dat deed ik niet alleen omdat ik nogal wat vond schorten aan de vertaling die meer dan 25 jaar geleden, waarschijnlijk zonder toestemming van de rechthebbenden, in een kleine oplage bij een inmiddels verdwenen uitgeverijtje verscheen[1], maar vooral ook omdat ik, zoals meestal, het vertalen beschouwde als een goede manier van lezen. Daarnaast is vertalen voor een schrijver een prima conditietraining. Toen het vertaalwerk af was en ik er nog een nawoord bij had geschreven, heb ik, omdat het materiaal gewoon voorhanden was, twee kleine maar fijne literaire uitgeverijen gepolst. Beide keren volstond sympathiserende belangstelling niet voor een uitgave van Hersenen. Het zij zo. Van leuren heb ik gauw mijn bekomst. Wat hoe dan ook gepubliceerd kan, want mag worden, al is het in digitale vorm, is de hier volgende, als nawoord geschreven tekst.

___________________________________

Rönne, arts: het literaire alter ego van Gottfried Benn (1886-1956) midden in het tweede decennium van de twintigste eeuw. Werff Rönne is de persoon om en vooral in wie alles draait in de vijf prozastukken, door Benn ‘novellen’ genoemd, die in 1916 samen onder de titel Gehirne verschenen bij Kurt Wolff Verlag[2] in Leipzig. Vier jaar eerder was de auteur in Berlijn gedebuteerd als dichter met het negen gedichten tellende Morgue und andere Gedichte, in 1913 gevolgd door de bundel Söhne.

            In 1912 rondde Gottfried Benn zijn studie geneeskunde af en trad hij als assistent in dienst bij het Berlijnse ziekenhuis Charlottenburg-Westend. In het voorjaar van 1914 maakte hij de enige echt grote reis in zijn hele leven. Als scheepsarts voer hij op de Doppelschrauben-Postdampfer Graf Waldersee heen en weer naar New York. Al gauw na het begin van de Eerste Wereldoorlog werd hij als veldarts opgeroepen, om uiteindelijk als militair arts werkzaam te zijn in Brussel.

            Hoe vreemd het wellicht mag klinken, die tijd in het door zijn land bezette Brussel was een van de gelukkigste periodes uit het leven van Benn. In 1922[3] schreef hij er het volgende over: ‘Ik was arts in een kliniek voor prostituees, een volkomen solitaire functie, woonde in een geconfisqueerd huis, elf kamers, alleen met mijn hulpje, had weinig dienst, mocht in burger lopen, werd door niets gehinderd, was aan niemand gehecht, verstond de taal nauwelijks; struinde door de straten, vreemd volk; merkwaardig voorjaar, drie onvergelijkelijke maanden, wat stelde daarbij de kanonnade aan de IJzer voor, zonder welke geen dag voorbijging, het leven vibreerde in een sfeer van zwijgen en verlorenheid, ik leefde op de rand, waar het bestaan valt en het ik begint. Ik denk vaak aan die weken terug; ze waren het leven, ze zullen nooit weerkeren, al het andere was rommel.’

            Op dinsdagochtend 12 oktober 1915 was hij als stafarts in Schaerbeek aanwezig bij de executie van de Britse verpleegster Edith Cavell, die wegens ‘aanlevering van manschappen aan de vijand’ tot de dood door het vuurpeleton was veroordeeld. Pas in 1928, onder journalistieke druk, deed hij er in de National-Zeitung uiterst klinisch verslag^[4] van hoe hij daarbij officieel haar dood had vastgesteld. Oorlog was nu eenmaal oorlog, was zijn opvatting: ‘Ze was de oorlog ingegaan en de oorlog vernietigde haar.’ (In 1920 werd midden in Londen voor Edith Cavell een monument opgericht, en het ziekenhuis van Ukkel is naar haar vernoemd.)[5]

            Het kan bijna niet anders of dat ‘onvergelijkelijke’ van die periode had te maken met het feit dat Benn zijn Gehirne-novellen, op het titelstuk na, toen en daar schreef, op nummer 1 van de Brusselse Sint Bernardusstraat, dat er dus zoiets moet zijn geweest als een artistieke roes. Bij alle ellende die hij als legerarts zag, schreef hij in 1934, ‘verliet me nooit de trance dat die werkelijkheid niet bestond. Er kwam een soort innerlijke concentratie op gang, een aanwakkeren van geheime sferen, en het individuele zonk weg en er kwam een oerlaag omhoog, beroesd, rijk aan beelden en panisch.’[6] De oorlogsomstandigheden zelf komen in Hersenen slechts heel even, haast weggemoffeld in beeld, in de gedaante van rood-gele insignes op de kledij van burgers (de vlag van het Duitse Rijk was zwart-wit-rood) en in de opmerking ‘hier is alles haat’ in de tweede alinea van de novelle die wellicht toch ook om meer dan één reden De verovering heet.

            Net zoals het frappant is dat de gevechten verderop en zo’n executie voor zijn eigen ogen hem blijkbaar niet echt bezighielden, laat staan hem artistiek uit zijn evenwicht brachten, is het curieus dat hij in zijn terugblikken ook met geen woord rept over een andere Edith, geboren Osterloh, de actrice met wie hij in 1914 in München in de werkelijkheid was getrouwd, luttele dagen voordat hij de oorlog in moest: ‘Een bijzonder charmante elegante mondaine dame, veel gereisd, stak met kop en schouders boven me uit, zeer welgesteld, uit een patriciërsfamilie in Dresden.’[7] Edith bezocht haar echtgenoot in december in België. Negen maanden later werd dochter Nele in Hellerau bij Dresden geboren.

            Over of door Werff Rönne wordt in De verjaardag erover gespeculeerd hoe hij ooit als weduwnaar zou worden begraven: ‘Het zou een grijze, nietszeggende dag zijn’ en ‘de vrouw was dood, het kind liet een paar tranen. Hij had zich nooit veel om zijn kind bekommerd.’ En dat kind zou dan waarschijnlijk lerares zijn.

            Het was echter een hete zomerdag toen Gottfried Benn werd begraven, de kapel van de begraafplaats in Berlijn-Dahlem was overvol[8], en niet alleen zijn dochter, succesvol Deens journaliste, maar ook zijn vrouw stond aan het graf.

             Maar hoe wrang voorspellend ‘autobiografisch’ is dit alter ego Werff Rönne desalniettemin? De weduwe in juli 1956 heette namelijk Ilse, geboren Kaul, praktisch van dezelfde leeftijd als Benns dochter, en ze was zijn derde echtgenote. Edith, en daarmee Benns huwelijksperspectief anno 1915/16, ging namelijk heen in 1922, en na haar dood werd de bekommernis om ‘zijn kind’ uitbesteed aan een bevriend echtpaar in Kopenhagen: ‘Alsjeblieft rust om te werken hier in Berlijn.’

            Duidelijk is dat Benn het merendeel van de gebeurtenissen en locaties in zijn Rönnenovellen baseerde op gegevens uit zijn eigen dubbelleven. In het titelstuk, Hersenen, geschreven in de tweede helft van 1914, reist Rönne naar een sanatorium om er voor een tijdje de hoofdarts te vervangen. Benn zelf deed iets soortgelijks in juni 1914 in Bischofgrün in het Fichtelgebergte. De verovering, De reis en De verjaardag hebben onloochenbaar Brussel als thuisbasis. Zijn stadswandeling in De verjaardag is op een Brusselse plattegrond zelfs globaal te volgen: van ‘het paleis’, waarmee ongetwijfeld het justitiepaleis is bedoeld, ‘naar beneden’, De Marollen in, de wijk die in het proza ‘Morellenwijk’ wordt genoemd. Zou hij die benaming overigens opzettelijk hebben veranderd, of zou Benn de naam verkeerd hebben verstaan in dat taaltje dat voor hem koeterwaals was? Hoe dan ook, op dinsdag 2 mei 1916 ‘vierden’ zowel Werff Rönne als Gottfried Benn hun dertigste verjaardag ergens daar in Brussel…

            Voer voor psychologen uiteraard, dit soort proza met verbindingen naar het privéleven van de auteur. Er zijn serieuze studies gewijd aan het analyseren van Benns toenmalige psyche aan de hand van wat hij zijn Rönne heeft laten denken en doen. Maar als er bijvoorbeeld in Hersenen op grond van bepaalde symptomen, zoals terugtrekgedrag en bewegingloosheid (‘Hij lag almaar in dezelfde positie: stijf op zijn rug.’), al een vorm van ‘katatonie’ bij Rönne – een fictief iemand! – zou kunnen worden gediagnostiseerd, dan beleefde de schepper van deze figuur en zijn tekst toch vooral onvergelijkelijke uren van opperste creatieve activiteit, hoewel het een en ander van Rönne’s beweegredenen en neiging tot stupor hem zelf dus niet geheel vreemd zal zijn geweest en hij zich zelfs deels met zijn protagonist kon vereenzelvigen. Op de eerste etage in de Sint Bernardusstraat was Rönne ‘in volle bloei […], maar vooral – eind april, begin mei – “gebeurde” hem de “Verjaardag”, schrijft Benn vele jaren later in een brief.[9]

Wat je in elk geval zeker zou mogen stellen is, dat Benn met zijn Rönneproza op zoek was naar een wijze van schrijven, naar een vorm van literatuur, die recht zou doen aan de denk-, ervarings en gevoelsprocessen die hij zijn Rönne om, aan en in zichzelf laat waarnemen. Waarnemingen van hersenactiviteiten middels hersenenactiviteit. De taal speelt daarbij een cruciale rol. ‘Als de moeder het niet onder woorden had gebracht,’ bedenkt Rönne in Het eiland, hadden haar dochters niet meegemaakt wat ze nu hadden meegemaakt. ‘Overal waar ik kijk, is een woord nodig om te leven,’ heet het in Hersenen, en in Het eiland zegt Rönne: ‘Het is aan het woord om de tweespalt te overbruggen’, terwijl ‘zijn studies [zich] concentreerden […] op het ontwerpen van de nieuwe syntaxis.’

            Zoals de Duitse expressionistische schilders de artistieke beeldtaal vervormden of, beter gezegd, omvormden, door bijvoorbeeld de persoonlijke geste en niet het anatomische handboek de menselijke vorm te laten bepalen, door het dictaat van het centrale perspectief aan hun laars te lappen en door hun kleurgebruik los te koppelen van dat van de objectieve ‘werkelijkheid’, treedt Benn grammatica en syntaxis met voeten waar hij dat nodig acht om tot de best mogelijke uitdrukingswijze te komen. Adjectieven ontwikkelen zich tot werkwoorden of zelfstandige naamwoorden (zoals ‘blauwen’ en ‘blauwte’), zoals een substantief werkwoord kan worden (‘kiezelde’) of bijvoeglijk naamwoord (‘bekig’). Er wordt gewerkt met neologismen (‘middagtuimel’, ‘ontdolingen’). Daarnaast worden het verhalende en chrologische overgeleverd aan het associatieve, ontstaan er formuleringen die synesthesieën oproepen. Tijden en ruimten schuiven in en door elkaar. Enzovoort. Dit proza kan ook abrupt, soms zelfs binnen een enkele zin, overgaan van beeldend, lyrisch en sferisch naar intellectueel analyserend en beschouwend.

            Gottfried Benn was bij lange niet de enige Duitstalige schrijver in zijn tijd die een associërend expressionisme beoefende. Maar in tegenstelling tot het werk van de meeste anderen, is het Rönneproza van Benn niet inmiddels, dat wil dus zeggen, na honderd jaar, voornamelijk gedateerd en alleen nog in cultuurhistorisch opzicht interessant.

            Dat heeft alles te maken met het feit dat Benn zo’n sterk artistiek vorm- en ritmegevoel had, dat hij aanvoelde waar stuwingen nodig zijn, waar uitvloeiingen, waar als het ware diep moet worden geïnhaleerd en waar moet worden uitgeademd, waar het gecomprimeerd moet zijn en waar weids. In die zin is dit proza veeleer kubistisch, aspectivisch of caleidoscopisch dan expressionistisch. Naderhand zou hij het een en ander met zijn Roman des Phänotyp[10] nog consequenter doortrekken, onder meer door de verhaallijn, die in het Rönneproza nog steeds aanwezig is, te elimineren en te proberen ‘ein Roman im Sitzen’ te scheppen, een roman (als die benaming nog van toepassing is) die ‘sinaasappelvormig’ gestructureerd is: ‘Een sinaasappel bestaat uit talrijke segmenten, de afzonderlijke vruchtpartjes, de secties, allemaal gelijk, allemaal naast elkaar, evenwaardig, misschien dat de ene sectie een paar pitten meer bevat, de andere een paar minder, maar allemaal tenderen ze niet naar buiten, de ruimte in, ze tenderen naar het midden, naar de witte taaie wortel, die we bij het uit elkaar halen van de vrucht verwijderen. Deze taaie wortel is het fenotype, de existentiële, niets anders dan hij, alleen hij, een andere samenhang van de delen is er niet.’[11] Naar die opvatting ‘tenderen’ dus ook al de vijf novellen van Hersenen.

            Dat de ‘wortel’ Rönne er nog toe doet, heeft evenzeer alles te maken met de thematiek, met het opwerpen in dit prozakwintet van vragen die niet kunnen, maar ook niet willen worden beantwoord. Het zijn vragen van zowel psychische, filosofische, sociologische, ethische, esthetische en natuurwetenschappelijke aard, die, zeker in hun onderlinge confrontaties nog altijd relevant zijn.

            ‘Overzicht, totaliteitszorg, levenseenheid, harmonie – dat wees ik af,’ luidt het in Benns ‘Berlijnse novelle’ Der Ptolemäer[12] uit 1947: ‘We leven allen iets anders dan we zijn. Zowel daar als hier brokstukken, reflexen. Wie synthese zegt is al gebroken. Opduiken, slechts in de daad present zijn en weer wegzinken.’

            Dat het Rönneproza er nog steeds toe doet, heeft dus ook alles te maken met het feit dat Benn de intellectueel niet inruilde voor de sociaal onzekere tobber, de impressionistische zwijmelaar, voor de schier oeverloos ‘vrij’ associërende of voor de extatische erotomaan, Apollo niet voor Dyonisus, maar dat hij die verschillende ‘Gehirnlagen’, hersengesteldheden, voortdurend naast elkaar bleef activeren, om er met woorden en zinsdelen heen en weer tussen te kunnen schakelen, er bruggen tussen te kunnen slaan, tijdelijke bruggen, immers ‘Leven is bruggen slaan over stromen die vergaan.’[13] Een ketterse gelovende in zoiets als een systeem, een darwinistische nihilist en andersom, deze Benn.

            En dan is er, ondanks of juist dankzij alles, nog dat welhaast negentiende-eeuws romantische, want weemoedige of weeë terug en de verte in verlangen, dat dit modernistische proza welhaast fysiek meteorisch ‘doorruist’, ‘doorstroomt’ en ‘doorwaait’. Een verlangen dat telkens weer uitkomt of uit wil komen in een geïdealiseerde zuidelijkheid, in het mediterrane (in streken waar Benn nooit lijfelijk was, maar ook nooit hoefde te zijn, want hij cultiveerde zijn breinsubtropen), zoals dat door Benn gechiffreerd werd in het overkoepelende woord ‘blauw’, dat met varianten maar liefst vijfendertig keer in deze novellen voorkomt. ‘Ik stroomde uit, in, over in de blauwte, het wolkeloze. Blauw –een uiterst belangrijk thema in mijn processen en elevaties.’[14] Het verleent de kolkende windingen van Hersenen nog steeds een onvergelijkelijke intense melancholie.

Deze integrale vertaling van Gehirne is gebaseerd op de tekst van de uitgave uit 1916, met raadpleging van nadien door Gottfried Benn aangebrachte correcties en varianten, zoals opgenomen in de uitgave van Prosa und Autobiographie in der Fassung der Erstdrucke.[15]

---

[1] Gottfried Benn, Rönne, arts – vijf novellen, uit het Duits vertaald door Klaus Siegel, Uitgeverij Nota Bene, Utrecht 1990.

[2] Als nummer 35 in de reeks Der jüngste Tag, met op het omslag 1917 en op het titelblad 1916 als jaartal.

[3] Epiloog in Die Gesammelten Schriften, Berlijn 1922.

[4] Gottfried Benn, Wie Miss Cavell erschossen wurde, 1928; o.a. in Gesammelte Werke 7 – Vermischte Schriften, Wiesbaden 1968.

[5] Er zou nog het een en ander volgen wat betreft Benns politieke en sociaal-culturele stellingname, met uiteindelijk eerst een beroepsverbod door de nazi’s en daarna een publicatieverbod door de geallieerden als gevolg.

[6] Lebensweg eines Intellektualisten, 1934, o.a. in Gesammelte Werke 8 – Autobiographische Schriften, Wiesbaden 1968.

[7] Brief van 29 juni 1938, in: Gottfried Benn, Briefe an F.W. Oelze 1932-1945, Frankfurt am Main 1979.

[8] Holger Hof, Gottfried Benn – Der Mann ohne Gedächtnis, Stuttgart 2011.

[9] Brief van 11 april 1942, ib. noot 7.

[10] Gottfried Benn, Roman des Phänotyp, geschreven in 1944, opgenomen in Der Ptolemäer, Wiesbaden 1949.

[11] Uit Gottfried Benn, Doppelleben, Wiesbaden 1950.

[12] Gottfried Benn, Der Ptolemäer, ib. noot 10.

[13] Uit het gedicht ‘Schleierkraut’, in de bundel Spaltung, Berlijn 1925.

[14] In een brief van 22 november 1950 aan Dieter Wellershoff, geciteerd in Gottfried Benn, Der Dichter über sein Werk, verzorgd door Edgar Lohner, München 1969.

[15] Gottfried Benn, Prosa und Autobiographie in der Fassung der Erstdrucke, verzorgd door Bruno Hillebrand, Frankfurt am Main 1984.

VERTEL ME NIET DAT JE HET NIET WIST

GREGOR!

Moet een waarlijk literair auteur er niet naar streven een roman te schrijven die onverfilmbaar is? Meer dan eens heb ik bij het lezen van een recente roman het niet al te stiekeme vermoeden dat de schrijver ervan zijn verhaal al scriptabel heeft willen maken. Terwijl ik denk dat het kijken naar films – wat ik graag doe – een schrijver juist kan leren wat hij als schrijver dus niet moet doen, omdat zoiets in film beter kan. De verschillende kunstdisciplines moeten in kuisheid met elkaar samenleven, aldus Elias Canetti.

            Het lijkt me ook dat film het een en ander voor een roman kan verpesten, ook voor een goede roman, doordat er concrete personages opgevoerd worden, moeten worden: de rollen worden gespeeld door echte, bestaande individuen. Peter Mendelsund merkt hierover op: ‘Een verfilming van een favoriet boek moet je alleen gaan bekijken nadat je er heel grondig over hebt nagedacht dat de rolbezetting in de film wel eens de permanente bezetting kan gaan worden van het boek zoals je dat in je hoofd hebt. Dat is een zeer reëel gevaar.’

            Ik vraag me vaker af hoe dat bij Nabokov, dus de schrijver zelf ging toen die met eigen medewerking in 1962 Humbert Humberts Lolita voor ogen kreeg als Sue Lyon, haar moeder met het uiterlijk van Shelley Winters en Humbert zelf met dat van James Mason.

            Nu moet ik even denken aan een bespreking van mijn roman De hemelse kamer in De groene Amsterdammer: daar was ter opleuking een foto bij geplaatst van een mij volstrekt onbekend en hoogstwaarschijnlijk volkomen willekeurig gekozen Spaans ogend meisje van ongeveer dezelfde leeftijd als die van het personage Yasmín in mijn roman. Ik ervoer dat als schokkend en stuitend, als een inbreuk op de integriteit van het boek en van de mogelijke lezers ervan. Zo heb ik ook de schurft aan boekomslagen met een foto van een personage erop, meestal een meisje of een jonge vrouw. Tenzij die foto zo evident fout is dat ze geen kwaad kan voor de inhoud van het boek, zoals die op het stofomslag van mijn allereerste Lolita-uitgave, de Nederlandse vertaling door Coutinho:

Maar alle gekheid op een stokje: niet doen! Sue Lyon uit de film van Stanley Kubrick staat op menige boekuitgave. Dat geldt ook voor Dominique Swain uit de Lolita-verfilming uit 1997 door Adrian Lyne:

In alle gevallen heb ik het gevoel dat ze me mijn eigen Lolita willen afpakken om me pooierig een andere te verkopen. Kijk, dit doet Peter Mendelsund, dan wil je met de muziek mee:

Ik meen dat Nabokov voor Kubrick een script had gemaakt dat, wanneer het zou zijn uitgevoerd, een film was geworden waarvoor zitvlees voor zeven bioscoopuren was vereist. Gelukkig kwam er dus vijfendertig jaar later een nieuwe verfilming, zodat het eenzijdige uiterlijk van het meisje weer begon te vervagen door de mix met dat van de nieuwe vertolkster.

            Van de andere kant ben ik van mening dat een regisseur zeker wel romans mag plunderen om vanuit dat materiaal een film te maken. Een van mijn favoriete films, Il conformista van Bernardo Bertolucci, is gebaseerd op de gelijknamige roman van Alberto Moravia. Best mogelijk dat het een heel goed boek is, maar omdat die film zo af is, las ik die roman nooit. Dat deed ik namelijk wel met de roman waar een andere favoriete film op is gebaseerd: The Shining van Stanley Kubrick. Het boek van Stephen King bleek artistiek zo ondermaats dat ik op een gegeven moment maar diagonaal ben gaan lezen. En die ondermaatsheid had er onder meer mee te maken dat het niet geschreven als wel opgeschreven leek, als voor een verfilming, of als met de intentie de lezer het gevoel te geven naar een film te kijken. Maar daar is de taal niet voor, die moet zichzelf recht doen en alle aandacht en erkenning voor zich opeisen.

            Meerdere prozateksten van Franz Kafka zijn door regisseurs als basis voor een film gebruikt, waaronder Das Schloβ (drie keer) en Der Process (twee keer). Noch Orson Welles in 1962 noch Michael Haneke in 1997 hebben er een film van kunnen maken die kan tippen aan de bron qua artisticiteit en indringendheid, hoewel zowel Welles (met The Third Man, naar een novelle van Graham Greene) als Haneke (met Funny Games) nogal wat in hun mars hebben. Kafka zelf hield van (bioscoop)films, maar hij schreef literatuur. Daar kun je dus maar beter met een ander medium afblijven.

            Ik hou erg van de tekenaar R. Crumb, met zijn geile Fritz the Cat en zijn eigen obsessies, zoals die van het dagdromen over jongedames met een uitgesproken postuur.

Maar aan Kafka, zeker aan diens Verwandlung, had hij zich beter niet kunnen wagen. Zo gauw je een of ‘de’ kever afbeeldt, ben je in feite alles kwijt van dat verhaal: de typische focus is compleet verloren. Vertellen zoals Kafka het daar doet of laat doen, dat kan in geen speelfilm en in geen (strip)tekening.

© HB

DE OGEN VAN EMMA

De Amerikaan Peter Mendelsund is niet alleen een bijzonder goede vormgever van boekomslagen maar ook een goede lezer van wat er tussen zijn omslagen gebeurt. Daarvan getuigt zijn eigen boek What We See When We Read (New York 2014). Een zeldzaamheid, want de meeste vormgevers die ik in verband met mijn eigen werk heb ontmoet, doen het met een samenvattend verhaaltje of de strekking van een boek, zoals ze dat te horen krijgen van een redacteur of in het beste geval van de schrijver zelf – en daarmee doen de beteren het vaak nog wonderlijk goed ook!

            Mendelsund stelt vast dat het visuele voorstellingsvermogen van zowel de schrijver als de lezer van essentieel belang is. ‘Als we terugdenken aan wat we hebben ervaren toen we een bepaald boek lazen,’ zegt hij, ‘stellen we ons een voortdurend ontvouwen van beelden voor.’ Iedereen, zegt hij ook, die Tolstois Anna Karenina heeft gelezen, heeft een beeld van de vrouw naar wie het boek is vernoemd. Maar als je het nagaat geeft de schrijver helemaal niet zo veel informatie over haar, en geeft hij meer informatie over haar gedrag dan over haar fysiek. ‘Wij vullen de leemten op. (…) Karakters zijn codes. En vertellingen worden rijker van weglatingen.’ Dat geldt dan overigens wel voor goede lezers, dat wil zeggen lezers die zich niet iets willen laten voorschrijven, maar die als het ware zelf mee- en doorschrijven, de ruimte benutten die de schrijver speciaal voor zijn eigen en daarmee voor hun verbeeldingsvermogen heeft opengelaten of, beter, heeft geschapen.

            Een portretschilder is tot zoiets niet in staat, althans in veel mindere mate. Die moet al voor de beschouwer van zijn werk kiezen: kleur haar, ogen, de manier van kijken, vorm van de lippen, mimiek. Hij kan een gezicht niet vaag houden of maken, want dan wordt zijn schilderkunst vaag. Zo wil ook geen romanschrijver van klasse een vage roman schrijven. Toch is het verbazingwekkend te zien wat meesters van de portretschilderkunst zoals Frans Hals en Rembrandt van Rijn in feite allemaal juist niet tonen, maar suggereren, terwijl het mindere echelon van hun collega's keurig afgebakende ogen, neuzen en lippen schildert.

 Rembrandt van Rijn, Zelfportret, detail, 1669

Een schilder heeft ook geen tijdverloop ter beschikking om iets uit te stellen, te traineren of op te bouwen. Bij een zelfportret van Rembrandt word je van het ene moment op het andere met een totaliteit geconfronteerd die je vervolgens langzamerhand beter kunt leren kennen. Een schrijver kan onmogelijk een personage met een allereerste zin ten voeten uit neerzetten. Hetzelfde geldt uiteraard voor een filmmaker. Hoe de suggestie kan en moet werken is voor elke discipline anders.

            Mendelsund vraagt zich ook af of het ertoe doet dat de ogen van Emma Bovary in de loop van Gustave Flauberts roman Madame Bovary van kleur veranderen: blauw, bruin, diep donker… ‘Het lijkt er niet toe te doen,’ schrijft hij. Waarmee hij bedoelt dat het ons beeld van Madame Bovary niet wezenlijk aantast. Er zijn vast lezers die het niet eens opvalt dat Emma een andere kleur ogen krijgt.

            Ik heb zojuist nog eens geprobeerd me voor te stellen of te herinneren wat de oogkleur van mensen is die ik in mijn leven van dichtbij en soms zowaar van intiem dichtbij heb gekend en zelfs nog ken. Het resultaat valt bar tegen. Ik geloof dat het vaak makkelijker is om de gestalte van iemand die je kent vanop afstand te herkennen dan met zekerheid te kunnen zeggen wat de kleur van zijn of haar ogen is (behalve natuurlijk wanneer zoiets logischerwijs vrij voor de hand ligt, zoals bij iemand met een donkere huidskleur).

            Toch verzuimt Mendelsund het juist hier de volgende en misschien wel meest fundamentele stap bij het lezen van literatuur te zetten. Mogelijk doet het er voor ons beeld van de romanfiguur Emma inderdaad niet zo heel veel toe welke kleur haar ogen hebben, voor ons beeld of idee van wat de schrijver ons wil vertellen doet het er wel degelijk toe. Zeker wanneer we ervan uitgaan dat die schrijver geen sloddervos is. ‘Mijn personages zijn galeislaven,’ zei Vladimir Nabokov. Emma Bovary was een galeislaaf van Gustave Flaubert en hij speelde een beetje God met haar ogen. Waarom?

            De kleurverschillen van Emma’s ogen doen me denken aan de speelfilm Cet obscur objet de désir van Luis Buñuel. In deze film uit 1977 heeft Mathieu, een Fransman van een jaar of zestig, gespeeld door Fernando Rey, een verhouding met Conchita, een jonge dame van vooraan in de twintig. Buñuel laat de rol van Conchita spelen door twee actrices die volkomen verschillen van fysiek en temperament: de bruinogige Spaanse Angela Molina en de Française Carole Bouquet die licht groengrijze ogen heeft. Mathieu merkt in zijn adoratie van Conchita het in feite enorme verschil totaal niet op! Dat zegt nogal wat, nietwaar? Niet eens zozeer over Mathieu als wel over wat de filmmaker ons met hem wil zeggen.

Buñuels Mathieu mocht uiteraard in mijn meer dan 50 pagina’s lange gedicht Mathieu (2010) niet ontbreken:

U kent de film van Luis Buñuel (al 77 toen) waarin

een oudere don van een querida is bezeten zonder

te zien dat ze nu eens innet (gespeeld door Carole

Bouquet), dan weer (Angela Molina) volks knap is,

met telkens een ander gelaat en figuur. Nooit krijgt

hij haar, een van beiden, van allen een. Blind is hij

niet, een sul veeleer met engelengeduld die haar

heel het jaar als in een dagdroom nasjokt, liefkozen

koopt met rozen en haar moeder met dozen

bonbons, een ouwe lul met een zak verkoold

hout op zijn rug, die het hebben en houden willen

van zijn verlangen naar meisjesgrillen zo

is gaan beminnen dat ten slotte – de zoetste

wijsjes zijn de ongehoorde – hij de begeerde

niet binnenlaat zelfs als ze uit eigen bewegen

een met hem vertrekkende trein in klimt,

maar haar afschrikt zoals je met een emmer 

water een krols katje onder je nachtelijke raam

verjaagt, de sloerie zelfs slaat die hem dolt en

blijft tergen (‘Mateo, je suis toujours vierge…’).

Dan gaat hij solo zijn oerverholen zilvererts-

geaderd bergwerk in, als eentje die er een blok

porfier naar boven rolde om dat los te laten

zoals je achteloos spelend een glad kiezelsteentje

verliest, net over de top van je duim, om te kunnen

bukken als naar opnieuw op te rapen geluk,

ontsteekt zijn fakkel, schetst zich haar gezicht, billen,

borsten, graveert de driehoek met de spleet, prevelt

‘Lekker dier’ en ‘Had ik jou maar hier,’ hangt foto’s

van haar aan de wanden, mailt om zich te verdoezelen

‘Nooit zou ik je schoonheid kunnen bezoedelen’ en

dicht zich haar cadeau: zijn onderwereld heet Lascaux.

Allang overleden, deze regisseur (‘Dromen bestaan

slechts door herinnering die ze koestert’ & ‘Godzijdank

ben ik atheïst.’), net als zijn hoofdrolspeler (Fernando Rey), 

de actrices bejaarde vrouwen. Overigens eindigt

de film niet met gefluister of gemurmel

maar met een knal. Ja, ja, we weten het al:

dat celluloid verpoedert, vuur alles wist.

 

Filmogen van Anna Karenina (Jacqueline Bisset 1985 & Keira Knightley 2012)

© HB