A BIGGER PICTURE

Voor De Groene Amsterdammer van 7 maart zeven jaar geleden schreef ik het onderstaande artikel over een grote Hockneytentoonstelling in Londen. Hockney komt nu eindelijk naar Amsterdam (in het Van Goghmuseum, want uiteraard heeft Het Stedelijk vooral aan Hockney voorbijgekeken). Wellicht vormt mijn tekst uit 2012 nog een aardige introductie bij de Amsterdamse tentoonstelling – en niet alleen omdat ook Van Gogh erin wordt genoemd.

Om met een statement in huis te vallen: als David Hockney geen levend genie is, wie is het dan nog wel? De Engelse schilder wordt dit jaar vijfenzeventig en heeft momenteel in Londen een grote tentoonstelling van schilderijen die hij de afgelopen jaren maakte, veel kleurrijk, fris werk, waar scheppingsdrift en -plezier als het ware vanaf spatten, de dynamische voortzetting van wat inmiddels een geweldige productiestroom is geworden. Alleen al in dat opzicht is een vergelijking met Pablo Picasso op zijn plaats en is het te hopen dat Hockney zijn vitaliteit en inventiviteit op zijn minst net zo lang weet te behouden als de Spaanse meester, die er eenennegentig mee werd. De Hockney-expositie in The Royal Academy of Arts is indirect ook een stellingname tegen vigerende kunsthypes, een even principiële als momenteel dwarse stellingname tegen en tussen veel media-aandacht en vooral geld genererende blufkunst. ‘All the works here were made by the artist himself, personally,’ staat op een affiche voor de tentoonstelling. Een steek richting bijvoorbeeld Damien Hirst? In een vraaggesprek onlangs in het BBC-blad Radio Times bevestigt Hockney dat: ‘Het is nogal beledigend voor vakmensen… Op de kunstopleiding heb ik er herhaaldelijk op gewezen dat je het vak kunt leren, de poëzie kun je echter niet leren. Maar nu proberen ze de poëzie te leren en niet het vak.’ Vervolgens haalt hij de Chinese uitspraak aan dat je, om iets te schilderen of anderszins artistiek te maken, zowel het oog, de hand en het hart nodig hebt. En die Chinezen ‘zeiden nog iets anders geweldigs – ik vertelde het aan Lucian Freud –, dat schilderkunst een kunst van oude meesters is. Dat bevalt me!’

Al vrij vroeg in zijn carrière werd David Hockney geëtiketteerd als getalenteerd popartkunstenaar met, naast een sterk persoonlijk getinte homo-erotische thematiek, veel belangstelling voor onderwerpen uit de hedonistische leefwereld: privé zwembaden, modernistische villa’s. Spoedig was zijn werk salonfähig in trendy artistieke kringen; de naam- en merkgeile Eddie Monsoon in de satirische Britse televisieserie Absolutely Fabulous heeft uiteraard een ingelijste Hockneyposter in haar keuken.

Hockney’s meest bekende werk is ongetwijfeld het schilderij ‘A Bigger Splash’: een uit strakke vlakken bestaande moderne Californische rijkeluisvilla tegen een strakblauwe lucht en met een al even strakke swimmingpool, waaruit water hoog opspat doordat er kennelijk net iemand van de duikplank in het water is gedoken. Het heeft mij altijd bevreemd dat dit werk met zijn opvallende titel door niemand, voor zover ik heb kunnen nagaan, gezien wordt als meer dan een subliem, niet eens ironisch beeld van een bepaald leefmilieu. In mijn ogen vormt ‘A Bigger Splash’ op zijn minst evenzeer een reactie op zowel de Geometrische Abstractie als het Abstract Expressionisme. Hockney heeft kenmerken gebruikt van beide kunststromingen die in 1967, toen hij het doek schilderde, in de kunstwereld nog zeer en vogue waren. Alleen heeft hij aan zowel de geometrie der vlakken als aan de expressie van de splash iets toegevoegd, namelijk figuratie, dus uitgerekend datgene waar beide, schijnbaar aan elkaar tegengestelde abstracte stromingen de banvloek over hadden uitgesproken. Zo bezien krijgt de titel ‘A Bigger Splash’ een extra, programmatische betekenis.

            Het verdient aanbeveling om Hockney’s oeuvre in dit licht te bekijken: als het gebruik van de menselijke gave om iets af te beelden als hoogste goed, als mogelijkheid om de wereld beter en dus altijd weer anders waar te nemen en te beleven. In die zin is Hockney’s kunst altijd intermediair en veel minder op gemoedsuitdrukking en zielenroerselen gericht. Precies in die tussenfunctie is en blijft ze tegelijkertijd zelf onontbeerlijk.

Van begin af aan is Hockney geboeid geweest door de processen van onze waarneming en door wat een plat vlak met ruimte(beleving) kan doen. Hij is een figuratief modernistische traditionalist met Cézanne en Picasso als zijn belangrijkste oudoom en oom. Van die laatste lijkt hij de hand te hebben geërfd die werkelijk alles met gemak schijnt te kunnen weergeven. Hockney’s portrettekeningen, zoals die van de dichter W.H. Auden uit 1968, zijn van een welhaast klassieke kwaliteit. Tegelijk is hij steeds een kind van zijn tijd geweest en gebleven: naast traditionele materialen zoals potlood, inkt en verf, maakt hij net zo vanzelfsprekend gebruik van de fotografie (zoals in zijn bekende polaroidcollages), van faxapparatuur of, zoals nu in Londen te zien is, de mogelijkheden van iPhone en iPad. Aan het gebruik van optische hulpmiddelen, zoals de camera obscura en de camera lucida, in de geschiedenis van de westerse kunst heeft hij zelfs een complete theoretische studie gewijd, Secret Knowledge (2001). Maar van het vervormend naschilderen van gefotografeerde mensen of taferelen, zoals dat door menige hedendaagse kunstschilder tot kunst wordt verheven, kun je Hockney niet betichten. Hij blijft altijd, al is het soms via een omweg, naar de aanschouwing werken.

‘Ik ben geen camera’ heet een reeksje poëtische overdenkingen van Auden, met als ondertitel ‘Het fotografeerbare leven is altijd of triviaal of al steriel gemaakt.’ We kennen allemaal het verschijnsel dat we foto’s maken van uitzichten die indruk op ons maken, tijdens een vakantie bijvoorbeeld, en dat iemand aan wie we naderhand die foto’s laten zien, nauwelijks iets meekrijgt van de sensatie die dat landschap daar toen bewerkstelligde, om na een tijdje een geeuw amper te kunnen onderdrukken, hoe duur onze camera ook was en hoe goed het standpunt en de belichting waren die we hadden gekozen. Van de andere kant bestaan er geen roodpaarse of zachtrose wegen, geen blauwe slagschaduwen op gele zandpaden, geen blauwe bosranden, tenzij in geïllustreerde sprookjesboeken, zou je denken. Op de direct naar de natuur geschilderde doeken van David Hockney komen ze wel degelijk voor en het zijn juist ‘kunstmatigheden’ als deze, de soms welhaast te bont gemaakte kleurstellingen, die Hockney’s plattelandsgezichten zo belevenisecht maken: ze dragen intens bij aan de algehele herkenning van een bepaalde plek op een bepaald moment in een bepaald seizoen, al ben je zelf nooit op de afgebeelde locatie geweest. Je ervaart de vochtig warme volle plantengroei langs en boven een landweggetje in de zomer, en voelt er de laatste warmte van een ondergaande zon die haar oranje afstraalt op de inmiddels bladloze bomen eind november. Hockney’s landschappen versterken het synesthetische inlevings- of inbeeldingsvermogen van hun beschouwer, op weg erin kun je de sneeuw onder je eigen stappen al horen kraken, je meent de balsemieke geuren van de meibloei te ruiken en vogelgeluiden te horen. Ik ben ervan overtuigd dat menigeen na het zien van dit werk, de werkelijkheid intenser waarneemt.

Het meerduidige adjectief Bigger is een soort handelsmerk van Hockney geworden. In zijn Amerikaanse studio had hij in 1998 al, op grond van studies, ‘A Closer Grand Canyon’ geschilderd, bestaande uit zestig doeken, totaal bijna zeveneneenhalve meter breed; als beschouwer moet je je letterlijk actief voor het doek langs bewegen en links kijk je heel anders de gesuggereerde ruimte in dan rechts. De volgende grote stap zette Hockney zo’n tien jaar later in Engeland met ‘Bigger Trees near Warter’, een werk van meer dan viereneenhalf bij twaalf meter, samengesteld uit vijftig doeken die hij stuk voor stuk in de openlucht, dus ter plekke schilderde. Het betekende dat de schilder voor het werken aan de doeken links een meter of tien af stond van de positie voor die aan de rechter kant… Met alle consequenties van dien voor de ruimtewerking, die daardoor veel ‘natuurlijker’ aandoet dan wanneer er vanuit een centraal perspectief zou zijn gewerkt. Kijken wij immers ook niet zo, bewegend met ons lichaam en bewegend met onze twee ogen? Hockney heeft dat werk nog een tweede, programmatische titel gegeven: ‘Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique’. Met andere woorden: éénoog voorbij. Tevens geeft de Franstalige subtitel aan dat Hockney zichzelf plaatst in de lange Europese traditie van de landschapsschilderkunst, met Claude Lorrain en William Turner, de impressionisten, Vincent van Gogh, de kubisten en fauvisten.

            In de Royal Academy is dat heel goed te zien. Niet alleen omdat er een reeks variaties hangt op een werk van Claude Lorrain, maar vooral vanwege texturen, verfstreken en kleurkeuzes die meer dan eens citaten lijken en in combinatie Hockney’s landschappen iets eclectisch geven. De kunsthistorische beeldvorming en -ontwikkeling kijkt als het ware met de schilder en vervolgens met ons mee.

De tentoonstelling ‘A Bigger Picture’ biedt een gul overzicht van de werkzaamheden van de afgelopen jaren in East Yorkshire, de streek uit David Hockney’s jeugd. Alle werken hebben een weldadig werk- en kijktempo en -ritme. In ouderwetse zin technisch en artistiek vernieuwend, is een reeks van meer dan vijftig grote, ingelijste prints van observaties die Hockney op zijn iPad vastlegde, ter plekke, dat wil zeggen op een kleine landweg, waar hij ‘The Arrival of Spring in Woldgate’ bijna van dag tot dag volgde. Curieus zijn de bewegende landschapsbeelden die hij maakte met negen gelijktijdig opnemende digitale filmcamera’s, gemonteerd op een grid op een traag rijdende jeep. Een begrijpelijke kunstgreep binnen datgene waar Hockney voortdurend naar op zoek is, de zintuiglijke simultaneïteit van onze almaar bewegende en bewogen waarnemingen. Maar meteen laten juist die ‘technische’ beelden opnieuw zien hoeveel rijker die van de eigenhandig makende en naar het gemoed ‘vertalende’ schilder zijn.

Weinig is zo stupide als de gezichtsuitdrukking van mensen die weten dat ze naar kunst kijken wanneer ze naar kunst kijken, aldus de Poolse schrijver Gombrowicz. Voor zulke gezichten maakt iemand als Jeff kunstkoekoek Koons zijn dingen, zoals het opgeblazen neppaasei dat in het Rotterdamse museum is gelegd. Bij mijn bezoek aan de Hockneytentoonstelling, die tot Pasen in Londen loopt, betrapte ik me erop nauwelijks of geen aandacht te hebben voor mijn medebezoekers, hoe buitengewoon talrijk die ook waren. Er was wel wat beters te doen, zowel voor mij als voor hen.

[Tot 9 april in The Royal Academy of Arts, Londen, daarna van 14 mei tot 30 september in het Guggenheimmuseum, Bilbao, en van 27 oktober tot 4 februari 2013 in Museum Ludwig, Keulen.]

POST TERUG

Alle brieven die ik je ooit schreef zomaar teruggekregen,

al die van jou aan mij gerichte erbij genomen – jouw kleine

in zijn fijne regelmaat zo ingetogen handschrift, het mijne

met zijn halen omhoog en lussen omlaag. Zonder omwegen,

zonder ook maar iets te hebben herlezen, heel het pak

versnipperd en al die snippers toen in de fik. Want, man,

we schreven elkaar toch nooit voor dit ooit jijloos latere ik!

Dat wat op begraafplaats Sint Barbara een meter diep onder

een graftak in de winterregen ligt telt natuurlijk niet meer

mee en straks schijnt daar die meizon weer om de met grind,

marmer, arduin bedekte aarde de schijn te geven van eeuwig

bewoonbare gaarde waar ik bij je naamplaat – wat een nephuis-

nummer met al die getallen – als boven een deur die is om-

gevallen voor gek sta met rozen, hoewel goedkope, machinaal

geplukt, want wat is het voor onzin, John, om me er dit gedicht

dan bij te laten murmelen als een brief alsnog aan jou gericht!

© hb 2019

ZIJN WERELDDEEL IK

Veelduizend keer dezelfde blik

uit het raam in zijn werelddeel ik.

Geen appelboom bloeiend in het prille groen,

zelfs niet in een mager stil plantsoen,

maar aan de zonloze overkant een soort eik

op de stoep als schrale paal voor hondenzeik.

Dat aldoor galmende straatkindergekrijs,

als moet de wereld straks nog minder wijs;

een motor draait, altijd ergens, hoe gauwer

de dag weer om is hoe beter, denkt de ouwe

achter zijn raam. Nergens schoorsteenrook

in de hemelstrook: centraal verwarmd, hij ook.

Een vogel zingt, het is een kraai, of twee of drie,

de kip ligt in de vriezer, ingelijst de vlinder die

er tegen het behang vliegt, hij overweegt

al lang een kat te nemen die met hem samen eet,

louter onbekenden lopen langs, in zijn portiek

slaat de deur na gestommel op de trap, muziek

van een vrouw die ver de liefde vond klinkt door

het plafond, zijn wasje droogt op een stoel voor

de radiator, in de kelder wordt aan een scooter

gekloot, je ruikt benzinedamp, hoort dan gefoeter.

Zo gaat het ongeveer en omdat je nooit meer hier

een torenklok hoort slaan loopt overdag ieder kwartier

zijn wekker af voor andermaal dezelfde blik

uit het raam in zijn werelddeel ik.

© 2019 HB – Het bovenstaande gedicht is min of meer een contravertaling van ‘Mein Weltenstück’ uit 1952, de allereerste publicatie van Thomas Bernhard.

IN MEMORIAM KLAUS SIEGEL

Vorige week overleed op vierentachtigjarige leeftijd Klaus Siegel, een even aardige als eigenzinnige of, in de beste zin van het woord, eigen-aardige man, die ik leerde kennen toen ik redacteur werd van De Gids en hij deel uitmaakte van de redactie van Literair Paspoort, dat toen integraal onderdeel was geworden van dat blad. Mijn ‘u’ werd vrij snel een ‘jij’.

        Klaus Siegel werd op 2 oktober 1934 in Düsseldorf geboren. Als zoon van een joodse Duitser was hij zijn leven in het vooroorlogse Düsseldorf niet langer zeker. In 1939 reist hij zijn ouders achterna naar Nederland, die er al een paar jaar verblijven. Goed en wel in Nederland marcheren de Duitsers binnen en moet Siegel junior met zijn ouders naar het concentratiekamp Westerbork, waar hij het grootste deel van de oorlog doorbrengt.

Gezien deze voorgeschiedenis is het zeer opmerkelijk dat het Klaus Siegel was die tekende voor de vertaling van de autobiografie Doppelleben – Dubbelleven van de ooit ‘foute’ Gottfried Benn in de privé-domeinreeks van De Arbeiderspers (1986) en voor de vertaling van de Gehirne-novellen onder de titel Rönne, arts van dezelfde Benn bij marginale uitgeverij Nota Bene (1990). Overigens heette (hij als) de vertaler van ‘Dubbelleven’ C. van Grafenberg, maar werd de tekst ‘ingeleid en geannoteerd door K. Siegel’.

        We hebben het er meerdere keren met elkaar over gehad, zoals zeer uitvoerig op zijn uitnodiging in zijn buurt- en stamcafé Welling (de enige keer dat ik dat ‘schrijverscafé’ bezocht). Bij die gelegenheid kreeg ik een exemplaar van De zoon van madame Butterfly, zijn verhalenbundel die toen net bij De Arbeiderspers was verschenen. De complete titel van dat boek luidt: ‘De zoon van madame Butterfly, benevens struikelingen van enkele andere randfiguren door het tweede fin de millénaire’, met als onderschrift: ‘Exuberante, leerrijke, barokke, afmattende en tegelijk ontspannende vertellingen voor de slachtoffers in de dop en andere halfintellectuelen.’ Hetgeen in al zijn complexiteit niet in de laatste plaats de complexie van zijn auteur tekent.

        Toen ik het boek voor de gelegenheid weer uit de kast had getrokken, verbaasde ik me over de handgeschreven opdracht erin, niet alleen omdat die de indruk wekt dat ik op de een of andere wijze stimulerend moet zijn geweest voor het tot stand komen van de uitgave, maar ik voelde me vooral acuut verbaasd schuldig over het feit dat ik werkelijk niets meer wist van mijn kennelijk rondstappen in het eerste verhaal… ‘Ferdinand, de veerbootkapitein’ heet dat openingsverhaal. Wat zou ik erin te zoeken hebben?

Het gaat over een schipper van de veerpont over Het IJ tussen het Amsterdamse Centraal Station en Amsterdam-Noord. O, hier, dit zou het, zou ik moeten zijn – ik had inderdaad lange tijd een snor, gaf drie dagen per week les in Amsterdam-Noord (al was dat niet op het Waterland College) en nam daartoe vaak de veerpont heen en terug, en ik had inderdaad een geldprijs voor mijn poëzie gekregen, van een bank… – en opeens zie ik ook weer hoe Klaus aan het tafeltje in Café Welling zijn boek van me terug pakt om me de passage voor te lezen:

Twee maanden geleden nog beet een gedesoriënteerde zwaan die op het dek was beland een meisje van het Waterland College gemeen in haar kuit toen ze de vogel wilde aaien. Een toevallig op dezelfde pont overstekende leraar met een snor en een brilletje meende dat de zwaan weleens Zeus zou kunnen zijn. Maar het kind begon nog harder te huilen. Toen Ferdinand hem kwaad aankeek zei hij dat hij van de zomer toevallig Correggio had gezien. Die schoolmeesters zijn soms zo geleerd dat ze getikt raken. Deze schrijft nog gedichten ook. Een kameraad van hem zei dat hij pas een prijs van een miljoen had gewonnen in een gedichtenwedstrijd. ‘Van een bank,’ had hij eraan toegevoegd toen Ferdinand hem ongelovig had aangekeken. Hartstikke geschuffeld die lui. Wie gaat er dan nog werken?

Haha, hartstikke prettig geschuffeld die Siegel! Hoewel hij nu dus voorgoed door de veerman is overgezet, zie ik hem er net als toen stil bij zitten meelachen.

MAURICE JANVIER (1886-1914)

‘Aan dit tafeltje dronk ik espresso met

Pablo Picasso, een grenadine daar

met Soutine, nee, dat was met Henri

Matisse, met Chaim aan de bar pastis,

stak er een Egyptische op met Georges

Braque.’ En wie bent u dan wel niet?

vraag je verwonderd. ‘Janvier, Maurice,

hulpgasfitter bij Lafayette, ik woonde

praktisch om de hoek. Door een scherf
getroffen, schijnt, dat herinner ik me

nog altijd niet .’ Maar onbestaanbaar

uiteraard dat in zo’n oud Parijs café

een al langer dan honderd jaar dode

je zoiets ongevraagd vertellen gaat.

En dan nog! Ben hem voor, zeg: Hier

zat je dus dagelijks na je werk? ‘Oui.’

Te praten over schilderkunst? ‘De quoi?’

Over wat anders? Met die namen, Picasso,

Braque, Matisse, Soutine! ‘Avec qui?’

© HB 2019

ALSOF HET VERKLAARBARE VOLDOENDE IS

Zo vaak al volkomen onvoorzien overkwam me als niet uit

mezelf de onloochenbare klaarte van het eindelijk me terug

bevinden waar geen eerder uur van mijn levensdagen ik had

doorgebracht, zoals aan de rafelrand van pijnbossig achterland

van een verpoverde kleine eilandhavenstad met kranen

die lijdzaam onttakeld stonden te worden door niets anders

dan hun eigen zilte roest, waar nooit machinebankwerker was

mijn vader, noch mijn moeder zat op een planken bank aan

zee waar golfjes de kiezels wat heen rolden voor haar voeten

en als almaar met haar vertrouwder andere golfjes dezelfde

kiezels dan weer terug, toen aan de rafelrand van de buitenwijk

zomaar een ooit ik hier zich mij te kennen gaf met die lage dijk

daar langs de droge bedding waarin de tot op het hout verbruikte

schrobber lag, het onnut geworden sinaasappelkrat, met dat hoge

dorre riet op de andere oever, de verwaaide krant erin, de fabriek

erachter waarvan de schaftfluit al lang niet meer riep maar waar

gewis de hond weer aansloeg als je er niets te zoeken hebbend

liep; natuurlijk niemand nadien daar die zich iets herinneren

zou van mij die bijna tranen in de ogen en niet eens tien Griekse

woorden had. Nimmer opzienbarend of extreem, alleen heel even

de allerhelderste diepte van een heel leven: voor eens en altijd

dan de zweem ervan. Vonkende verspringing in de amandelkern,

lukrake schakeling in het limbisch systeem? Alsof het niet deert

wanneer het maar genoeg verklaarbaar is, alsof ik dan nooit meer

terug mag halen de voldoening mijn moeder aan die zee te zien, alsof

al de levens die ik onbewijsbaar leidde mij niet toebehoorden, niet mij

mee uitmaakten, maar me van mezelf uitsluitend vervreemdden even.

Maar zie de vissen die ik eilandinwaarts zwemmen zag! Bij gestage regen.

© HB 04.02.2019   

POËZIE = AANSTELLERIJ

- TOT HET TEGENDEEL BEWEZEN IS –

Al een aantal weken lang vind ik poëzie aanstellerij. Bij het proberen te lezen ervan, bij het zien van aankondigingen omtrent dichters en hun optredens of het omtrent hun drijfveren ondervraagd worden, bij het lezen van wat er over gedichten wordt geschreven.

         Ik haalde een schepnetje door de sloot van een poëzietijdschrift waar ik een abonnement op heb. Poëzieblubber als deze was mijn vangst:

         ‘Geen woord zo vrij als vrij.’ [p. 7 – zou het?], ‘Ik stortte een klein heelal in je schoot.’ [p. 9 – poëtisch voor bevruchtende ejaculatie], ‘Midden in de nacht wil je op reis gaan in een schip op de rivier met zeilen gemaakt van je kleren’ [p. 10 – wie wil zoiets nou echt?], ‘we zijn aangekomen in de woorden elk van hen een klein en ingehemd nirwana’ [p. 14 – pardon?], ‘De brok eeuwigheid glanst als een vioolnoot’ [p. 16 – quatsch, toch?], ‘De slapeloze waakt in kamers vol schimmen. Met muggenpoten raakt hij zijn ogen aan’ [p. 33 – idem, toch?], ‘Verbale kleuren die zich achromatisch vermengen met polychrome woorden.’ [p. 38 – geen verder commentaar dan geen commentaar], ‘in de wond van een ander wonen’ [p. 58 – getver!], ‘De oorschelpen van gras’ [p. 64].

         Ik hengelde nog even in de poëziebeschouwingen en haalde roest en flarden landbouwplastic omhoog als:  ‘Het resultaat is de woedende worsteling met de poëzie die haar laatste gedichten hun buitengewone spankracht verleent.’, ‘[…] treft men vaak adembenemende beelden aan, als goudklompjes in een zeef gevuld met kiezelstenen en grind.’ […] ‘Woorden als licht, liefde, vuur, wonder, geloof en hoop vormen kernwoorden in deze bodemloze wereld.’ […] ‘Hij gebruikt hier en daar treffende beelden als “het vloeipapier van een vrouw in de kamer”, “vrienden met monden van marmer” en “het is de zachtste buik die wonder baart”.’

         Ik las ergens anders: ‘Bach waait uit een venster [in plaats van dat er zonder tocht muziek van Bach uit een open raam klinkt] tussen gevels [in plaats van in een straat] waar zo nu en dan een auto start [wat het uit het venster waaien van Bach wel erg lang laat duren] en gaat en meer en meer op afstand raakt’ [in plaats van dat zo’n auto gewoon wegrijdt].

         Allemaal aanstellerij. Ik begrijp niet waar ik me zelf zoveel jaren lang mee heb beziggehouden. Ik wil er niet meer naar omkijken, want het zal blijken dat het aanstellerij is geweest, het kan niet anders. En welk soort poëzie dan ook: candlelight-aanstellerij, copy-and-paste-aanstellerij, experimentele aanstellerij, traditionele aanstellerij, hermetische aanstellerij, dieptepsychologische aanstellerij, oude aanstellerij, jonge aanstellerij, beschouwende aanstellerij, vrouwelijke aanstellerij, mannelijke aanstellerij, erotische aanstellerij, deconstructie-aanstellerij, naturalistisme-aanstellerij, impressionisme-aanstellerij, engagementsaanstellerij, enzovoortaanstellerij, met uitzondering misschien van sinterklaasaanstellerij, want bij de Sint hoort rijmelarij.

         Een crisisje van voorbijgaande aard, zeggen zelf dichtende (of is het ‘zelfdichtende’?) vrienden tegen me – waarmee ze natuurlijk ‘aanstellerij’ bedoelen –, alsof ze me willen troosten met de gedachte dat ik morgen of over een tijdje poëzie weer geen aanstellerij zal vinden, althans niet alle poëzie. Alsof het een ingebeeld griepje is dat moet worden uitgeziekt om me weer gezond te laten zijn. Maar ik vind momenteel poëzie juist zozeer aanstellerij dat ik er nooit meer iets mee te maken wil hebben. Juist die aanstellerij is een soort ziekte, een nogal chronische zelfs.

Lange tijd heb ik gedacht dat de allermeeste mensen poëzie niet als kunst konden opvatten en haar op artistieke merites konden begrijpen en beoordelen omdat haar materiaal dat was wat zij dagelijks zelf gebruikten, al pratend, schrijvend, lezend: de taal. Muziek componeren en spelen, tekenen en schilderen, dat behoorde niet tot ieders dagelijks bezigheden, dat gebruikte je niet bij het vragen om een halfje volkoren bij de bakker, tijdens je trappenhuisgesprek met de bovenbuurvrouw, bij een werkoverleg in de machinefabriek of tijdens een docentenvergadering. De kunst- en cultuurkritische Oostenrijker Karl Kraus (1874-1936) formuleerde het eens vrij radicaal zo:

         ‘De taal is het materiaal van de literaire kunstenaar; maar ze is niet alleen van hem, terwijl de kleur juist alleen van de schilder is. Daarom zou het de mensen moeten worden verboden om te praten. Gebarentaal volstaat volkomen voor de gedachten die ze elkaar willen mededelen. Mogen wij elkaar voortdurend onze kleren met olieverf besmeuren?’

         Maar mag een huisschilder het gekwast van een kunstschilder geen aanstellerij vinden? En zijn wij niet allemaal huisschilders van of in ons huis de taal? En wat of wie maakt met taal uit wat in diezelfde taal beter of hoger taalgebruik is dan de omgangstaal? Is taalgebruik waar ik verder niets mee kan in de dagelijkse communicatie, ik bedoel, die ik in de omgang met mensen nooit als zodanig kan gebruiken tegenover wie dan ook zonder voor kierewiet te worden versleten of het risico te lopen een klap voor mijn kop te krijgen, daarmee kunst en dus iets hogers?

         Een vrouw van een jaar of zeventig komt me op straat tegemoet en roept in het voorbijgaan: ‘Voorzichtigheid doet pannelappen haken want de avondstond heeft geen slaai in de mond, we hebben geen tijd te verliezen!’ Is het dan vreemd dat ik me in alle ernst afvraag hoe het met de psychische begeleiding van en hulp voor zulke gevallen in ons land gesteld is? Maar als zo’n uitspraak door zo’n vrouw niet op straat in Amsterdam Oost wordt gemaakt maar ze die voor in een poëziebundel van haar heeft gehaakt, is dat dan geen aanstellerij? Nee, lees ik hier en daar en ook daar weer, het is kunst! Zelfs wanneer het poëtische taalbegruik veel dichter bij de normale omgangstaal blijft is het genant om het in de echte levenspraktijken aan te wenden. Zo zag ik de visverkoper op de Dappermarkt een halfverholen maar alleszeggend gebaar naar zijn gniffelende collega maken toen ik opmerkte dat hij de snoekbaars inpakte in ‘een krant ter grootte van een stukje bos.’ En toen ik eens hoogst literair allitererend en rijmend opmerkte: ‘De kroketten in het restaurant zijn aan de kleine kant,’ werd me dat door de chef niet in culturele dank afgenomen. Nee, poëzie is aanstellerij. Hogere aanstellerij? Kan het nog aanstelleriger? Aanstellerigheid is soms misschien nog tot daaraan toe, maar het meest onuitstaanbaar zijn de aanstellers die zelf niet in de gaten hebben dat ze het zijn.

Ik heb een paar vrienden wie – ach, was ik maar Johan Cruijff –, nee, die ik weinig kan weigeren. En uitgerekend vorige week vroeg een van hen me of ik met een kritisch oog wilde kijken naar zijn dagboekaantekingen over poëzie zoals hij die de afgelopen jaren had gemaakt en die hij nu voor een boekuitgave voorbereidde.

         Ik heb me een aantal dagen met amicale toewijding en plezier van mijn taak gekweten. Al doende kreeg ik namelijk meer en meer de indruk dat ik aan het genezen was, dus dat mijn afkeer van poëzie als zijnde aanstellerij inderdaad eigenlijk zelf aanstellerij was. Dat had ongetwijfeld veel te maken met de fraaie stijl van de formuleringen, zoals ook met de eruditie van mijn vriend, met zijn intelligentie en, niet in de laatste plaats met zijn smaak. Hij wist me met voorbeelden en analyses ervan duidelijk te maken – weer te doen beseffen – dat er veel aanstellerige poëzie bestaat, evidente taalkitsch en flauwekul, maar dat er wel degelijk gedichten kunnen bestaan die als het ware aan de aanstellerij voorbij zijn geraakt, die hun aanstellerigheid achter zich hebben gelaten of hebben weten te vermijden. Er wordt toch ook ontelbare malen slechter dan goed geschilderd of gemusiceerd! Kunst dus. En ‘natuurlijk’ is die in de vrije natuur van het mensenbestaan praktisch van geen nut!  Met andere woorden, ik vergat drie dagen lang dat ik eigenlijk alle poëzie aanstellerij had gevonden.

         Toen mijn meervoudige grondige lectuur van zijn typoscript erop zat, was ‘Gedichtendag’ aangebroken, waarmee ook de jaarlijkse ‘Gedichtenweek’ was geopend. Het eerste wat ik in dat kader onder ogen kreeg was een artikel in Trouw waarin de schrijver van het ‘Poëziegeschenk’ voor het gewone volk een stel regels opdiste waarmee iedereen dichter kon worden. Het begon zo:

         ‘De eerste regel in de poëzie is: er zíjn geen regels. Wanneer iemand zegt dat een gedicht zus of zo moet, kun je dat negeren. Poëzie is totale vrijheid. Alles kan, alles mag. De enige regel is misschien dat je lol moet hebben in de taal, in het spel met woorden en klanken. Eerst bedenk je wat je wilt zeggen en daarna kies je een vorm: rijm, interpunctie, strofen, enzovoort.’

         Ik vluchtte ogenblikkelijk terug naar het interbellum van Karl Kraus. Zeg je zoiets ook tegen iemand die wil leren tekenen en schilderen, of die muziek wil maken? Als iemand, zoals een zeventiende eeuwse Haarlemmer uit Antwerpen, zegt dat schilderen zus of zo moet, kun je dat negeren? Schilderen is totale vrijheid? Als je maar lol hebt in kliederen? Mijn hemel! Wat zou een huisschilder dáárvan vinden?

         En dan dit ‘Eerst bedenk je wat je wilt zeggen’… Als je eerst hebt bedacht wat je wilt zeggen, is het poëzie willen maken ervan dan geen. eh, aanstellerij? Wordt hier niet juist het grootste misverstand en dus het grootste probleem voor poëzie als kunst aangewakkerd?

         Karl Kraus:

         ‘Is schrijverschap niets meer dan de handigheid om het publiek een mening via woorden bij te brengen? Dan zou schilderkunst een kunst zijn om een mening in kleuren te verkondigen. Maar de journalisten van de schilderkunst heten nu eenmaal huisschilders. (…) De schrijvers van krantenartikelen die in de Duitse taal schrijven, hebben een geweldige voorsprong op de [literaire] schrijvers die vanuit de Duitse taal schrijven. Ze winnen op het eerste gezicht en vallen vervolgens tegen: het is alsof je opeens achter de coulissen staat en ziet dat alles uit bordkarton bestaat. Bij de anderen werkt de eerste lectuur alsof de scène door een sluier wordt verhuld. Wie wil daar nou voor applaudisseren?’

         (Let vooral op het onderscheid dat Kraus maakt tussen het schrijven ‘in’ en het schrijven ‘vanuit’ de taal.)

         Ondanks mijn toevlucht tot Kraus had de poëzie als aanstelleritis zich weer bij me aangediend. Dat kon, dacht ik, alleen maar worden bestreden met goede poëzie zelf, nieuwe goede poëzie.

         Om poëzie zo welwillend mogelijk te beoordelen, moet, vind ik, aan het lezen van een poëzie-uitgave een financiële uitgave voorafgegaan zijn. Gratis verkregen literatuur zou niet beoordeeld mogen worden. (Bewijs: zie het gros van de krantenbesprekingen.) Wanneer ik twintig euro neertel voor een gedichtenbundel doe ik dat in elk geval niet in de hoop op een miskoop.

         Dus kocht ik de nieuwe bundel van een hoogst bekroonde dichersnaam. (Dat ik daarbij iets van de weekdichter op de koop toekreeg kon overigens niet echt mooi meegenomen worden genoemd, bleek al in de tram.)

         Thuis begon ik hoopvol door de aanwinst te bladeren. Ik kwam de uitspraak van de zeventigjarige vrouw in Amsterdam Oost tegen, poëtische, maar in mijn ogen onnavolgbaar vage formuleringen als ‘de zwangere buik van het lot’, ‘bezems van liefde’ en ‘hagelbuien van jachtige ontroering’ (waar trouwens ‘inteelt’ tegen ‘opbokst’ ‘in contraminerende mijnenvelden’), mij onbegrijpelijk toeschijnende verzen als ‘onze lippen intussen, versmeltender, al sappiger snavels / getuit hadden om fluitzang en zoen – voel hoe wij roepen / met langende tongenvlammen de opperst goedertierene zonkomst op.’

         Elders las ik: ‘O verrukking van wroeging – / je kunt ermee uitwringen levenslang een natte dweil’. Even had ik de indruk dat ‘wroeging’ vervangen had kunnen of moeten worden door het woord ‘poëzie’.

         Was dit nu schrijven ‘vanuit’ de taal? Zo ja, is schrijven vanuit de taal dan geen aanstellerij, Karl Kraus? Trekt zo’n aanvankelijke sluier ooit op? Ligt het aan mijn ogen, dokter, dat ik mist zie? Is het moedwillig of kunstmatig creëren van zo’n sluier niet juist bedoeld om voor de sluierachtigheid ervan te laten applaudisseren?

         Twintig euro naar de mallemiezen! Recensenten maken steevast louter winst bij antiquariaten, ik verzacht er hoogstens iets van mijn verlies. Ik had in de boekwinkel moeten bladeren om het daarbij te laten. Of was mijn uitgave toch niet voor niets geweest, want voor een lesje te meer: poëzie = aanstellerij? Ja, poëzie is aanstellerij (en die aanstellerij maakt van een mens geen toverhazelaar) tot het tegendeel bewezen is.

[Tekst van 02.02.2019 herplaatst na een technisch foutje.]