over vorm en dramatiek
In NRC Handelsblad van vrijdag 25 maart jl. besprak Guus Middag de gedichtenbundel
Slordig met geluk van Menno Wigman.
Het was een enigszins zuinige bespreking, niet alleen omdat er van de mogelijke
vijf waarderingsballen drie werden toegekend aan de kwaliteit van deze poëzie;
ik weet nooit wie zulke sterren of ballen naast of onder een recensie plakt – de
opmaker, de chef van het boekenkatern of de recensent van dienst? Maar
enthousiasme en lof konden er ook in de tekst zelf niet echt af. Echte
afkeuring overigens evenmin. Als lezer, maar niet in de laatste plaats als
dichter, bleef ik ook bij herhaalde lectuur van Middags recensie haken aan of
hangen bij deze passus:
“‘De dood stond aan mijn autodeur te rukken/
en ik schrok weerloos wakker in een witte zaal.’ Let op de drie w’s, want
ook in doodsnood moeten de regels er goed verzorgd uitzien. Wat deed die
ervaring met hem? ‘Toen schopte ik de
Schoonheid van mijn schoot.’ Let op de drie sch’s, want ook bij het nemen
van een kras besluit moeten de regels er goed verzorgd uitzien.”
Ik
meende hier op zijn minst een zekere bedenking of reserve bij de recensent te
bespeuren. Ik meende te lezen dat Middag hier ironisch of licht cynisch was,
want dat hij eigenlijk het tegenovergestelde vond van wat hij hier opmerkte.
Dus dat er in doodsnood niet goed
verzorgde poëzie hoorde te ontstaan, zoals bij het nemen van een kras besluit
de goede verzorging zou moeten wijken voor ook een soort kras taalgebruik. Ik
meende dat de toon van de rest van de bespreking mijn mening ondersteunde, maar
helemaal zeker was ik daar niet over, want de zuinigheid van deze recensie had
nu juist te maken met de onuitgesprokenheid van Middag in deze kwestie. Het kon
dus dat ik me vergiste en iets las wat niet zo was bedoeld. Wat geenszins
betekende dat de kwestie op zich, bedoeld of niet, oninteressant zou zijn. In
elk geval stelde ik me er zelf enkele vragen door.
Moet een tekening of schilderij van
een vuilnisbelt, zelf een bende zijn? Dat is een vraag die onmiddellijk bij me
opkomt. Moet je in de kunst(en) ellende op een ellendige manier, in een ‘ellendige’
vorm laten zien?
Meer dan eens heb ik moeite met
bijvoorbeeld een prijswinnende World Press Photo of door een andere organisatie
bekroonde foto waarop veel menselijke nood, triestheid of onheil te zien is,
juist vanwege het feit dat het zo’n esthetisch fraaie foto is. Of is dat niet
waar? Heb ik moeite met de ‘schoonheid’ van zo’n foto omdat ik weet dat het
niet anders kan dan dat ze ter plekke en du moment van het drama ‘geschoten’ is
en nog eens esthetisch, dus qua kadrering, lichtinval, scherptediepte en dergelijke,
goed raak ook? Ja, ik denk dat het dat is: ik mis de afstand van de
artisticiteit om de esthetiek van het beeld te kunnen waarderen. Natuurlijk
weet ik dat zulke foto’s op zich hun uitwerking kunnen hebben, ook in politiek
opzicht. En ook in mijn visueel geheugen en in mijn moreel besef kunnen ze zich
voor eens en altijd inprenten.
Ik denk aan de foto uit 1968 van de
executie van een Vietcongstrijder door een Zuid-Vietnamese politiechef in
Saigon. Of aan de foto uit 1972 van de hollende Vietnamese kinderen na een
napalmbombardement.
Maar zeker ook deze shots, hoe trefzeker ook gekozen (het
contrast tussen gezichtsuitdrukkingen, maar ook voor- en achtergrond in de
executiefoto, de expressie van radeloosheid bij de kinderen, de kwetsbare
naaktheid van het meisje tegenover de gehelmde en gewapende mannen en met het
zwarte rookgordijn op de achtergrond, et cetera), blijven in mijn beleving
vooral stills van een werkelijkheid
die als speelfilm(opname) werd geconcipieerd. Ik kan deze foto’s onmogelijk los
zien van de positie, letterlijk en moreel, van de maker. Ik heb telkens weer de
behoefte om me vanuit het beeld om te draaien, want ik wil alles eromheen, de
hele context kunnen zien. Die maker is en blijft er in de eerste en laatste
plaats geheel en al van afhankelijk hoe de werkelijkheid zich als een geschikt
‘plaatje’ aan zijn lens voordoet. Hij moet geluk hebben met het ongeluk. Ik
bedoel dit niet zo cynisch als het klinkt. Maar zijn keuze is vooral een keuze
achteraf. Ik stel me zo voor dat het bijna een perverse daad is wanneer je
naderhand, uit de vele foto’s die je hebt gemaakt, die ene als de ‘beste’ eruit
pikt.
De
fotograaf maakt niets dan momentopnames. Eddie
Adams volgde ‘gewoon’ al fotograferend het een en ander, aanvankelijk nog
zonder vermoeden van wat er ging gebeuren.
En naderhand gaf hij zijn keuzefoto
een andere kadrering, want de figuur rechts in beeld (die op de foto hierboven
onvermijdelijk is geworden) leidde te veel af van het momentum:
(Zie eventueel ook dit filmpje: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq7jeicA2_I2X6xrBA56259s01nOA99AqgGQE7Ny3O9r-AeKIMgJdTPOlvSdn7XG78JGBuqdr6_uLeLuoAU7hpm-0sq-AxwmDMDHoXUucZsBxZiV1PG3Rsl1l3wsVCgAue1msI6SxuIEEd/s1600/Saigon+Execution.gif)
Zo
geven ook andere opnames van de ‘napalmkinderen’ een ander beeld van die
gebeurtenissen toen. Een foto als deze is niet dramatisch genoeg, want het
blote meisje rent als voor een sportwedstrijd en kijk eens wat een kleine horde
cameravolk er nu achter de kinderen staat:
Terwijl onderstaande foto, even eerder
genomen, welhaast afkomstig lijkt van een filmset, met regisseur, geluidsman, grime
en alles erop en eraan, waar de kleine ‘spelers’ instructies krijgen:
Al die ‘mindere’ beelden horen bij
dat ene, ‘iconisch’ geworden of te worden beeld. Overigens is de fotografie op
zich, dus qua techniek, in alle gevallen even gevoelloos, analoog met haar korrels
en digitaal met haar pixels. Maar dat is verf op zich uiteraard ook. Alleen: de
verfemulsie kun je in consistentie variëren en met je gereedschap (kwast,
penseel, spatel) manipuleren. En het belangrijkste: een foto ontstaat over haar
hele beeldvlak in een en dezelfde fractie van tijd, alsof ze die tijd van het
ene moment op het andere elimineert, terwijl een schilderij juist de tijd nodig
heeft om te ontstaan. Je kunt niet overal tegelijk schilderen of tekenen. Dat
heeft zo zijn nadelen. De voorstelling van een schilder met zijn ezel op 8 juni
1972 op de weg uit het dorp Trang Bang of op 1 februari 1968 in het tiende district
van Saigon is ridicuul. Aan een geschilderde getuigenis heb je juridisch gezien
helemaal niets. Goya stond beslist niet met zijn palet in de aanslag op de plek
in Madrid waar in mei 1808 opstandelingen tegen de Napoleontische bezetting
werden geëxecuteerd. Zijn schilderij met deze gebeurtenis ontstond zes jaar
later, in zijn atelier.
Dat
er in werkelijkheid niet bij zijn (geweest) van de maker van het beeld, weet ik
niet alleen, ik zie het ook. En het laat me er met andere ogen naar kijken.
Juist omdat het schilderij een en al manipulatie is, omdat het zo artificieel
is, een momentopname die veel tijd heeft gevergd, vraag ik me er niet onwillekeurig
bij af wat er bijvoorbeeld is weggelaten, en als ik mijn blik buiten het kader
zou willen laten dwalen, mag ik mezelf voorstellen wat daar te zien is, zonder
te worden ‘gecorrigeerd’ door de historische ‘werkelijkheid’. Van Goya’s
executie had ik tijdens mijn academietijd een reproductie aan de muur hangen,
omdat het tonen van wat er aan slechtheid was gedaan zo goed was gedaan.
Daarentegen zou ik iemand verknipt vinden die aan zijn muur de executiefoto van
Eddie Adams heeft hangen. Wat absoluut niet betekent dat ik naar die Goya
alleen maar met een esthetisch gemoed kijk!
Ben ik niet te ver afgedwaald van
mijn vraag over de relatie tussen vormgeving en drama? Hoe liet Rembrandt een
gewelddaad zien? Ik bedoel, Rembrandt staat bekend om zijn ‘expressieve’
verfbehandeling. Wordt Rembrandt ‘expressiever’ naarmate het drama heftiger en
pijnlijker wordt?
Nog
minder dan dat Goya als schilder bij dat vuurpeloton in mei aanwezig was – die
had het heel misschien nog wel met eigen ogen kunnen zien –, kon Rembrandt met
zijn ezel in de tent van Samson hebben gezeten toen die in het Sorekdal ten
prooi viel aan de schaar van Delila. Het drama in Rembrandts De blindmaking van
Samson wordt dramatisch gemaakt door compositorische richtingen en
lichtval, dat wil zeggen, clair-obscurwerking. Maar vanzelfsprekend ook door de
gezichtsuitdrukking van Samson, wiens ogen worden uitgestoken.
Het opvallende nu is dat
uitgerekend het hoofd van Samson qua verfbehandeling het minst expressief is
aangepakt: dit hoofd is juist bijna tekenachtig gedetailleerd, de baardharen
van de man zijn niet, omwille van de uitdrukking van geweld en pijn, met woeste
vegen weergegeven, maar als het ware een voor een, te tellen… En dat werkt…
dramatisch invoelbaar.
Bij
een andere geweldact en door een andere grote kunstenaar geënsceneerd, Judith
die Holofernes onthooft volgens Caravaggio, zie je zelfs dat het bloed dat uit
de hals spuit, ‘onecht’ oogt, terwijl er niets zo expressief met verf op doek
aan te brengen lijkt als juist bloed…
Ook Caravaggio gebruikte
compositierichtingen en chiaroscuro
om het drama met visuele spanning te laden. Maar anders dan bij Rembrandt zijn
Caravaggio’s schilderijen als het ware overal even dik en glad van materie. De
man uit Bergamo was in dat opzicht meer uit op ‘realisme’. Des te frappanter is
dan het onrealistische van het bloed. Daardoor blijf je er echter naar kijken,
keert je blik er steeds weer naar terug. Bewust of intuïtief gedaan, het doet
er niet toe, maar ik denk dat precies dit ook de bedoeling was en is.
Hoe
dan ook laten beide voorbeelden zien dat de koppeling drama en spontaneïteit of
oergebaar qua vormgeving allerminst een vanzelfsprekende is om tot het gewenste
effect te komen. Veeleer lijken het kunstmatige, het in de hand gehoudene,
gestileerde of gedetailleerde aan het drama te kunnen bijdragen. Hoe zit dat
met de mogelijk grootste schilder uit de 20ste eeuw, Pablo Picasso?
Picasso’s Huilende vrouw uit 1937 is een toonbeeld van verdriet. Handen in
het gezicht, gebroken ogen, tranen, open mond, zelfs een suggestie van
woordeloos geluid – allemaal is het in dit werk aanwezig. Maar er is niets ‘spontaan’
aan. Integendeel. Vormen en vlakken zijn ‘keurig’ van elkaar onderscheiden en
netjes ingekleurd, de lijnen van de haren zijn een voor een getrokken en
gevolgd! Kunstmatiger kan het bijna niet! Esthetischer ook niet! En toch is er
pijn te zien. En verdriet, heel veel verdriet.
Een van de inmiddels al enkele
eeuwen oude grote misverstanden over en in de kunsten is het dat je emoties
moet tonen door vanuit en met diezelfde emoties te creëren. Method action mag nog steeds een goede
voorbereiding zijn voor een acteur, zijn toneel- of filmregisseur zal er echter
met artificiële middelen kunst van moeten zien te maken.
Wanneer
je in doodsnood bent, schilder of schrijf je niet. Wanneer je over doodsnood
kunt schrijven, is dat achteraf. Het is niet alleen boerenbedrog om dan te doen
alsof je nog steeds in vormeloze paniek of stupor verkeert, het werkt
emotioneel en daarmee artistiek vooral averechts. De in de recensie aangehaalde
regels uit de poëzie van Menno Wigman staan niet voor niets in de verleden
tijd, het zijn terugblikzinnen, geen terugverplaatsingen. Het probleem is vaak
dat kijkers en lezers niet geleerd hebben de werking van het artificiële op te
merken en te duiden, waardoor ze menen een roman met veel emoties te hebben
gelezen doordat er bladzijde na bladzijde werd verteld wat deze of gene voelde
of zei te voelen. Het nepbloed van Caravaggio zegt helemaal niets over de
verschrikking en pijn van Holofernes: het is bedoeld voor de blik van de
beschouwer naar die onvatbare ontzetting toe, telkens opnieuw. Je lacht nooit
van de pijn. Toch kan het weleens pijnlijker werken wanneer je, op een schilderij,
in een verhaal, iemand dat juist wel laat doen als hij verdriet heeft. Ik meen
dat Francis Bacon meerdere keren heeft gewezen op die visuele vormovereenkomst
tussen een van plezier lachende en een van pijn schreeuwende mond. Kwestie van
context dus weer. En in tegenstelling tot een oorlogsfotograaf neemt een
kunstschilder de context van zijn tafereel als het ware integraal mee op in
zijn werk. Ik kan me een foto van een werkelijk hartverscheurend huilende vrouw
voorstellen, maar daarbij wil ik ogenblikkelijk weten wat of wie haar dat
verdriet heeft aangedaan. Bij de huilende vrouw van Picasso komt die vraag niet
eens in me op, hij laat me zien dat huilen en verdriet deel uitmaken van het
menselijke bestaan, mijn spiegelneuronen blijken ook dat te kunnen herkennen.
[wordt vervolgd]
