GEEN SCHILDER IN DE TENT (1)

over vorm en dramatiek

In NRC Handelsblad van vrijdag 25 maart jl. besprak Guus Middag de gedichtenbundel Slordig met geluk van Menno Wigman. Het was een enigszins zuinige bespreking, niet alleen omdat er van de mogelijke vijf waarderingsballen drie werden toegekend aan de kwaliteit van deze poëzie; ik weet nooit wie zulke sterren of ballen naast of onder een recensie plakt – de opmaker, de chef van het boekenkatern of de recensent van dienst? Maar enthousiasme en lof konden er ook in de tekst zelf niet echt af. Echte afkeuring overigens evenmin. Als lezer, maar niet in de laatste plaats als dichter, bleef ik ook bij herhaalde lectuur van Middags recensie haken aan of hangen bij deze passus:

         “‘De dood stond aan mijn autodeur te rukken/ en ik schrok weerloos wakker in een witte zaal.’ Let op de drie w’s, want ook in doodsnood moeten de regels er goed verzorgd uitzien. Wat deed die ervaring met hem? ‘Toen schopte ik de Schoonheid van mijn schoot.’ Let op de drie sch’s, want ook bij het nemen van een kras besluit moeten de regels er goed verzorgd uitzien.”

         Ik meende hier op zijn minst een zekere bedenking of reserve bij de recensent te bespeuren. Ik meende te lezen dat Middag hier ironisch of licht cynisch was, want dat hij eigenlijk het tegenovergestelde vond van wat hij hier opmerkte. Dus dat er in doodsnood niet goed verzorgde poëzie hoorde te ontstaan, zoals bij het nemen van een kras besluit de goede verzorging zou moeten wijken voor ook een soort kras taalgebruik. Ik meende dat de toon van de rest van de bespreking mijn mening ondersteunde, maar helemaal zeker was ik daar niet over, want de zuinigheid van deze recensie had nu juist te maken met de onuitgesprokenheid van Middag in deze kwestie. Het kon dus dat ik me vergiste en iets las wat niet zo was bedoeld. Wat geenszins betekende dat de kwestie op zich, bedoeld of niet, oninteressant zou zijn. In elk geval stelde ik me er zelf enkele vragen door.

Moet een tekening of schilderij van een vuilnisbelt, zelf een bende zijn? Dat is een vraag die onmiddellijk bij me opkomt. Moet je in de kunst(en) ellende op een ellendige manier, in een ‘ellendige’ vorm laten zien?

Meer dan eens heb ik moeite met bijvoorbeeld een prijswinnende World Press Photo of door een andere organisatie bekroonde foto waarop veel menselijke nood, triestheid of onheil te zien is, juist vanwege het feit dat het zo’n esthetisch fraaie foto is. Of is dat niet waar? Heb ik moeite met de ‘schoonheid’ van zo’n foto omdat ik weet dat het niet anders kan dan dat ze ter plekke en du moment van het drama ‘geschoten’ is en nog eens esthetisch, dus qua kadrering, lichtinval, scherptediepte en dergelijke, goed raak ook? Ja, ik denk dat het dat is: ik mis de afstand van de artisticiteit om de esthetiek van het beeld te kunnen waarderen. Natuurlijk weet ik dat zulke foto’s op zich hun uitwerking kunnen hebben, ook in politiek opzicht. En ook in mijn visueel geheugen en in mijn moreel besef kunnen ze zich voor eens en altijd inprenten.

 Ik denk aan de foto uit 1968 van de executie van een Vietcongstrijder door een Zuid-Vietnamese politiechef in Saigon. Of aan de foto uit 1972 van de hollende Vietnamese kinderen na een napalmbombardement.

Maar zeker ook deze shots, hoe trefzeker ook gekozen (het contrast tussen gezichtsuitdrukkingen, maar ook voor- en achtergrond in de executiefoto, de expressie van radeloosheid bij de kinderen, de kwetsbare naaktheid van het meisje tegenover de gehelmde en gewapende mannen en met het zwarte rookgordijn op de achtergrond, et cetera), blijven in mijn beleving vooral stills van een werkelijkheid die als speelfilm(opname) werd geconcipieerd. Ik kan deze foto’s onmogelijk los zien van de positie, letterlijk en moreel, van de maker. Ik heb telkens weer de behoefte om me vanuit het beeld om te draaien, want ik wil alles eromheen, de hele context kunnen zien. Die maker is en blijft er in de eerste en laatste plaats geheel en al van afhankelijk hoe de werkelijkheid zich als een geschikt ‘plaatje’ aan zijn lens voordoet. Hij moet geluk hebben met het ongeluk. Ik bedoel dit niet zo cynisch als het klinkt. Maar zijn keuze is vooral een keuze achteraf. Ik stel me zo voor dat het bijna een perverse daad is wanneer je naderhand, uit de vele foto’s die je hebt gemaakt, die ene als de ‘beste’ eruit pikt.

         De fotograaf maakt niets dan momentopnames. Eddie Adams volgde ‘gewoon’ al fotograferend het een en ander, aanvankelijk nog zonder vermoeden van wat er ging gebeuren.

En naderhand gaf hij zijn keuzefoto een andere kadrering, want de figuur rechts in beeld (die op de foto hierboven onvermijdelijk is geworden) leidde te veel af van het momentum:

(Zie eventueel ook dit filmpje: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq7jeicA2_I2X6xrBA56259s01nOA99AqgGQE7Ny3O9r-AeKIMgJdTPOlvSdn7XG78JGBuqdr6_uLeLuoAU7hpm-0sq-AxwmDMDHoXUucZsBxZiV1PG3Rsl1l3wsVCgAue1msI6SxuIEEd/s1600/Saigon+Execution.gif)

Zo geven ook andere opnames van de ‘napalmkinderen’ een ander beeld van die gebeurtenissen toen. Een foto als deze is niet dramatisch genoeg, want het blote meisje rent als voor een sportwedstrijd en kijk eens wat een kleine horde cameravolk er nu achter de kinderen staat:

Terwijl onderstaande foto, even eerder genomen, welhaast afkomstig lijkt van een filmset, met regisseur, geluidsman, grime en alles erop en eraan, waar de kleine ‘spelers’ instructies krijgen:

Al die ‘mindere’ beelden horen bij dat ene, ‘iconisch’ geworden of te worden beeld. Overigens is de fotografie op zich, dus qua techniek, in alle gevallen even gevoelloos, analoog met haar korrels en digitaal met haar pixels. Maar dat is verf op zich uiteraard ook. Alleen: de verfemulsie kun je in consistentie variëren en met je gereedschap (kwast, penseel, spatel) manipuleren. En het belangrijkste: een foto ontstaat over haar hele beeldvlak in een en dezelfde fractie van tijd, alsof ze die tijd van het ene moment op het andere elimineert, terwijl een schilderij juist de tijd nodig heeft om te ontstaan. Je kunt niet overal tegelijk schilderen of tekenen. Dat heeft zo zijn nadelen. De voorstelling van een schilder met zijn ezel op 8 juni 1972 op de weg uit het dorp Trang Bang of op 1 februari 1968 in het tiende district van Saigon is ridicuul. Aan een geschilderde getuigenis heb je juridisch gezien helemaal niets. Goya stond beslist niet met zijn palet in de aanslag op de plek in Madrid waar in mei 1808 opstandelingen tegen de Napoleontische bezetting werden geëxecuteerd. Zijn schilderij met deze gebeurtenis ontstond zes jaar later, in zijn atelier.

Dat er in werkelijkheid niet bij zijn (geweest) van de maker van het beeld, weet ik niet alleen, ik zie het ook. En het laat me er met andere ogen naar kijken. Juist omdat het schilderij een en al manipulatie is, omdat het zo artificieel is, een momentopname die veel tijd heeft gevergd, vraag ik me er niet onwillekeurig bij af wat er bijvoorbeeld is weggelaten, en als ik mijn blik buiten het kader zou willen laten dwalen, mag ik mezelf voorstellen wat daar te zien is, zonder te worden ‘gecorrigeerd’ door de historische ‘werkelijkheid’. Van Goya’s executie had ik tijdens mijn academietijd een reproductie aan de muur hangen, omdat het tonen van wat er aan slechtheid was gedaan zo goed was gedaan. Daarentegen zou ik iemand verknipt vinden die aan zijn muur de executiefoto van Eddie Adams heeft hangen. Wat absoluut niet betekent dat ik naar die Goya alleen maar met een esthetisch gemoed kijk!

Ben ik niet te ver afgedwaald van mijn vraag over de relatie tussen vormgeving en drama? Hoe liet Rembrandt een gewelddaad zien? Ik bedoel, Rembrandt staat bekend om zijn ‘expressieve’ verfbehandeling. Wordt Rembrandt ‘expressiever’ naarmate het drama heftiger en pijnlijker wordt?

         Nog minder dan dat Goya als schilder bij dat vuurpeloton in mei aanwezig was – die had het heel misschien nog wel met eigen ogen kunnen zien –, kon Rembrandt met zijn ezel in de tent van Samson hebben gezeten toen die in het Sorekdal ten prooi viel aan de schaar van Delila. Het drama in Rembrandts De blindmaking van Samson wordt dramatisch gemaakt door compositorische richtingen en lichtval, dat wil zeggen, clair-obscurwerking. Maar vanzelfsprekend ook door de gezichtsuitdrukking van Samson, wiens ogen worden uitgestoken.

Het opvallende nu is dat uitgerekend het hoofd van Samson qua verfbehandeling het minst expressief is aangepakt: dit hoofd is juist bijna tekenachtig gedetailleerd, de baardharen van de man zijn niet, omwille van de uitdrukking van geweld en pijn, met woeste vegen weergegeven, maar als het ware een voor een, te tellen… En dat werkt… dramatisch invoelbaar.

         Bij een andere geweldact en door een andere grote kunstenaar geënsceneerd, Judith die Holofernes onthooft volgens Caravaggio, zie je zelfs dat het bloed dat uit de hals spuit, ‘onecht’ oogt, terwijl er niets zo expressief met verf op doek aan te brengen lijkt als juist bloed…

Ook Caravaggio gebruikte compositierichtingen en chiaroscuro om het drama met visuele spanning te laden. Maar anders dan bij Rembrandt zijn Caravaggio’s schilderijen als het ware overal even dik en glad van materie. De man uit Bergamo was in dat opzicht meer uit op ‘realisme’. Des te frappanter is dan het onrealistische van het bloed. Daardoor blijf je er echter naar kijken, keert je blik er steeds weer naar terug. Bewust of intuïtief gedaan, het doet er niet toe, maar ik denk dat precies dit ook de bedoeling was en is.

         Hoe dan ook laten beide voorbeelden zien dat de koppeling drama en spontaneïteit of oergebaar qua vormgeving allerminst een vanzelfsprekende is om tot het gewenste effect te komen. Veeleer lijken het kunstmatige, het in de hand gehoudene, gestileerde of gedetailleerde aan het drama te kunnen bijdragen. Hoe zit dat met de mogelijk grootste schilder uit de 20^ste eeuw, Pablo Picasso?

Picasso’s Huilende vrouw uit 1937 is een toonbeeld van verdriet. Handen in het gezicht, gebroken ogen, tranen, open mond, zelfs een suggestie van woordeloos geluid – allemaal is het in dit werk aanwezig. Maar er is niets ‘spontaan’ aan. Integendeel. Vormen en vlakken zijn ‘keurig’ van elkaar onderscheiden en netjes ingekleurd, de lijnen van de haren zijn een voor een getrokken en gevolgd! Kunstmatiger kan het bijna niet! Esthetischer ook niet! En toch is er pijn te zien. En verdriet, heel veel verdriet.

Een van de inmiddels al enkele eeuwen oude grote misverstanden over en in de kunsten is het dat je emoties moet tonen door vanuit en met diezelfde emoties te creëren. Method action mag nog steeds een goede voorbereiding zijn voor een acteur, zijn toneel- of filmregisseur zal er echter met artificiële middelen kunst van moeten zien te maken.

         Wanneer je in doodsnood bent, schilder of schrijf je niet. Wanneer je over doodsnood kunt schrijven, is dat achteraf. Het is niet alleen boerenbedrog om dan te doen alsof je nog steeds in vormeloze paniek of stupor verkeert, het werkt emotioneel en daarmee artistiek vooral averechts. De in de recensie aangehaalde regels uit de poëzie van Menno Wigman staan niet voor niets in de verleden tijd, het zijn terugblikzinnen, geen terugverplaatsingen. Het probleem is vaak dat kijkers en lezers niet geleerd hebben de werking van het artificiële op te merken en te duiden, waardoor ze menen een roman met veel emoties te hebben gelezen doordat er bladzijde na bladzijde werd verteld wat deze of gene voelde of zei te voelen. Het nepbloed van Caravaggio zegt helemaal niets over de verschrikking en pijn van Holofernes: het is bedoeld voor de blik van de beschouwer naar die onvatbare ontzetting toe, telkens opnieuw. Je lacht nooit van de pijn. Toch kan het weleens pijnlijker werken wanneer je, op een schilderij, in een verhaal, iemand dat juist wel laat doen als hij verdriet heeft. Ik meen dat Francis Bacon meerdere keren heeft gewezen op die visuele vormovereenkomst tussen een van plezier lachende en een van pijn schreeuwende mond. Kwestie van context dus weer. En in tegenstelling tot een oorlogsfotograaf neemt een kunstschilder de context van zijn tafereel als het ware integraal mee op in zijn werk. Ik kan me een foto van een werkelijk hartverscheurend huilende vrouw voorstellen, maar daarbij wil ik ogenblikkelijk weten wat of wie haar dat verdriet heeft aangedaan. Bij de huilende vrouw van Picasso komt die vraag niet eens in me op, hij laat me zien dat huilen en verdriet deel uitmaken van het menselijke bestaan, mijn spiegelneuronen blijken ook dat te kunnen herkennen.

[wordt vervolgd]

DE HAMSTER [MIDDENDEEL]

(…) De regen vormde nu grote bellen op de plassen. Als de toegangsdeuren nu maar niet gesloten waren! Nee, ik kon ze opendrukken. En daar stond ik al in de betegelde toegangshal en door een gang zag ik ginds al de donkerte van de zalen. Broeder portier was in zijn warme kamertje wakker geworden door het gekraak van de deuren. Werktuiglijk had hij zijn brevier weer murmelend opengeslagen. Hij had waarschijnlijk ook nog mijn ouders of andere volwassenen verwacht, want het duurde even voordat hij opstond en langzaam, zich alvast naar me vooroverbuigend, in zijn zwarte gewaad op me toekwam. So, willst du mal hereinschauen?

            Eén hand hield ik in mijn linker jaszak en de andere hand hield ik voor de pater open. Daar lagen drie stuivers in. De pater lachte nu vriendelijk. Aber ohne Eltern gibt’s keinen Zutritt für Bürschchen wie dich.

            Hij trok me een beetje aan een oor. Daar had ik op gerekend en ik had er ook op gerekend dat ik de pater niet meteen durfde te vertellen waarom ik eigenlijk gekomen was en dat ik juist nu gekomen was omdat er met dit weer niemand anders het museum zou willen bezoeken, ook mijn ouders niet. Ik begon met mijn drijfnatte kleren aan het lijf te bibberen en te huilen en door het regenwater, het zweet en de tranen heen snikte ik: Ich bön d’r hielemaol vur door det waer gekómme, mien heng en kneen zien zoë blaw as ’n lei.

            Ik liet hem de rug van mijn verkleumde rechterhand zien, en hij keek vanzelf naar mijn blauwrode knieën. Na, denn mal los!

             Ik drukte hem de drie stuivers in de hand en wilde al bijna hollend op weg naar het insectenkabinet, maar de pater wilde nog mijn jasje hebben, dan zou hij het voor de kachel te drogen hangen. Hardnekkig verzette ik me door met beide handen het jasje tegen mijn lijf gedrukt te houden. Mompelend ging de pater terug in zijn kamertje, nadat hij eerst van de gelegenheid gebruik gemaakt had om nog een keer flink aan een van mijn oren te draaien: Bürschchen, du Bürschchen!

            Ik keek daarbij zo vriendelijk mogelijk, want misschien had ik juist hem zo meteen weer nodig voor het beantwoorden van mijn brandende vragen.

Ik liep het insectenkabinet binnen.

Ik had dit al vaak gezien. Ik wist dat dit me nooit meer los zou laten: achter de ene wand die bestond uit louter kleine ramen hingen de vlinders opgeprikt in bijna alle denkbare vormen, afmetingen en kleuren, en daartegenover, tegen een gelijksoortige wand, de wandelende takken, de kevers, duizendpoten, spinnen, schorpioenen.

Maar dit keer had ik niet het geduld om met mijn neus tegen de glazen ruitjes gedrukt naar de patronen op de pantsers, de diepte van de oppervlaktekleuren en de stand van de haartjes op de pootjes te kijken. Wel bekeek ik van heel dichtbij een deur in deze ruimte. De deur was vergrendeld. Werkte daarachter de preparateur? Ik hoorde iets lichts van metaal op een tegelvloer vallen en ik meende de bijpassende geuren op te snuiven. Ik klopte op de deur. Ik wachtte lang. Vervolgens liep ik door een gang en ging bijna zonder te kijken·voorbij aan de vitrine met de bokserlans en de doorstoken gewaden en haarvlecht ten van de twee jonge Duitse missionarissen Nies en Henle.

Ik liep niet door naar Japan, Indonesië en Nieuw-Guinea, maar sloeg meteen rechtsaf en kwam tussen twee grote etalages. Links achter de glazen ruiten van de vloer tot aan het hoge plafond China, rechts achter even grote en hoge ruiten eveneens China, servies, bamboeschoenen, poppen met Chinese gewaden. Daarna waren er aan de rechterkant de grote ramen met daarachter op kunstmatige bodems, takken en rotspartijen de meest uiteenlopende pluimage, een struisvogel met eronder op de grond een struisvogelei, een kasuaris, toekans, paradijsvogels, een lammergier helemaal bovenin op de rotsen met een lammetje in de klauwen, en die vogels bevonden zich allemaal op luttele centimeters van elkaar in die grote hoge etalages, hoger dan China, want inmiddels bevond ik me in een immense zaal, als je er naar boven keek, keek je tegen de buiken van allemaal reusachtige zeevogels, zodat je bijna niet meer op je benen kon blijven staan.

Aan drie zijden van de grote zalen waren soortgelijke etalages, van onder tot boven gevuld met rotspartijen die overbevolkt waren, dier aan dier, tafereel aan tafereel. Zo grensde de etalage van de exotische zoogdieren aan die van de Europese roofvogels, daarnaast bevonden zich de Europese watervogels en dan ging het via de ijsberen, zeehonden en robben in hun Arctische opstelling met pinguïns naar de exotische roofdieren, de reptielen en de apen.

In de etalages bevonden zich glazen buizen met bleek licht, maar het plafond boven in de zaal werd nauwelijks beschenen en ook de dierengroep – en dat was het imponerendste – die op een donker, meer dan kinderooghoog platform midden in de zaal stond, werd op die manier maar zeer zwak verlicht. Daardoor leken de rotspartijen juist daar nog donkerder, en op drie hoekpunten stonden rundachtigen: een bizon, een zeboe, een zwarte buffel, en doordat hier rond de middengroep geen ruiten geplaatst waren, konden de zware koppen van de dieren op die hoeken zo ver naar voren steken dat je eronderdoor kon lopen, wat ik nog nooit had gedurfd, want stel dat opeens het leven weer begon!

Op het platform stonden ook de afgezaagde olifantspoten, een giraffe stond met zijn hoofdhoorntjes zo hoog dat hij in het hanggebied der zeeroofvogels en reuzenmeeuwen dreigde te komen. Intussen werd beneden een jonge zebra door een stel leeuwen afgemaakt, een tafereel dat door twee zwartleren dwergnijlpaarden werd bewaakt, terwijl links ervan een familie tropische varkens stond te gaan.

Maar terwijl mijn aandacht meestal werd opgeëist door al deze grootse taferelen en door de meest dramatische opstellingen, zoals die van de Indische koningstijger die op een jonge, waarschijnlijk Nederlandse koe reed, waarbij hij zijn achterklauwen op haar doorzakkende achterbenen had gezet, zijn voorklauwen hadden aan weerszijden de hals vast, even onder haar kaaklijn, en hij had zijn tanden in haar nek, zoals een tijger ook een tijgerin bij de nek heeft, maar dan is hij van de liefde gek; de jonge koe stak haar hoofd zo ver mogelijk van haar achterlijf en het slepen ervan weg, daarbij was de tong het allerverst verwijderd van de rest, die stak helemaal uit de koeienmond, die liet nu liefst het hele beest volledig achter zich, die zou zich willen lossnijden, had zij maar een mes, die tong, terwijl zij met haar ogen, terwijl de nek niet meer draaien wou en alleen nog breken kon, naar achteren wilde rollen om te zien in hoeverre dat lijf al niet meer van de koe zelf was.

Maar terwijl mijn aandacht meestal werd opgeëist door de meest exotische dieren en de meest dramatische opstellingen, was ik nu louter geïnteresseerd in een heel klein diertje. Het zat meteen op de rand, helemaal beneden, direct achter het glas, tussen enkele andere, eveneens kleine diertjes.

            Ik voelde nog even in mijn linker jaszak voordat ik door de knieën zakte. Ik was er zo op gespitst het te zien dat ik, zonder het te weten, onder de sik van de bizon door gelopen was. Maar wat een teleurstelling was dat! Daar tussen een of andere rat en een spitsmuis zat iets achter het tweetalige schildje Hamster dat alleen nog qua grootte op een hamster leek. Ik hield mijn natte linker jaszak vast. Daar achter de ruit, dat was een grijsbestoft haren zakje dat wat rechtop zat, dat net zo goed kon liggen, op de buik, op de rug, op een zij, of kon staan op zijn kop, het zat nu alleen zo rechtop omdat het zo rechtop gezet was. Niets van een zwart glimmend keuteltje uit het kontje.

            Ik hurkte zo laag mogelijk en speurde naar dat kontje. Het was een zigzagdraadje in de plaats van een gaatje dat ik vond. Doordat ik zo gehurkt zat, stroomde er een beetje water boven uit mijn schoenen. Maar dat dingetje achter het glas zat toch niet boordevol stront die ook niet uit het neusje of uit het mondje kon ontwijken omdat die waren dichtgesmeerd en daarna een beetje rood geverfd? Of was door de druk van de opgehoopte drek het buikje geknapt?

            Bij goed kijken zag ik over het buikje een heel smal naadje. Maar dan was het buikje dichtgenaaid nadat de poep zich helemaal uit het buikje had gewerkt en dus zat er nu iets anders binnen in dat velletje, houtwol wellicht en ijzerdraad, anders viel zo’n leeg zakje toch van de graat? De oogjes waren bovendien verglaasd en op steeltjes komen te staan. Pssst. En de twee kleine oortjes leken wel twee haarloos gedroogde papierschelpjes.

            Nee, dit hier was geen levende hamster, het was niet eens een levend lijkende hamster! Als hij dan een zonnebloempit tussen de voorpootjes had gehad? Nee, nee, ook dan niet, want dan had het terstond moeten lijken dat zijn wangzakjes in beweging waren en zijn lange witte snorharen uitgebreid voelden in de lucht. En kijk nu toch eens hoe het al die andere dieren eveneens was wedervaren! De jachtluipaard had een antilope bij de strot. Pssst. Maar ook van de antilope was de opengesperde bek volkomen dichtgemetseld met gips of iets van dien aard, en men had er een rood geschilderde gipsen tong in gelegd, en de luipaard was van achter zo totaal dichtgenaaid, dat zo’n gipsen antilopetong niet eens meer kon worden uitgescheten, stel dat de luipaard hem kon opvreten, want of ook zijn keelholte was dichtgekit kon ik niet zien.

Ik durfde nu ook welbewust onder de waterbuffelkop te gaan staan en hem met een hoog handje tegen de zwarte hals te tikken. Klonken waterbuffels echt zo droog? Met de vlakke hand voelde ik bovendien dat de hals koud was. Pssst. Ik keek weer naar het kleine ding beneden achter het grote glas. En ik bedacht dat het nog erger was dan ik net al had gedacht: dat dingetje met het bordje Hamster leek inderdaad niet op een levende hamster, maar op een dode hamster leek het nog veel minder.

            Voorzichtig keek ik in mijn natte linker jaszak. En kan een dode waterbuffel staan staren zonder om te vallen? Een dode waterbuffel kan niet eens meer omvallen, dunkt me, slechts vergaan. Maar waar waren dan de vliegen, de gieren, de wormen en de blauwzwart glanzende aastorren? 0 ja, die waren elders opgeprikt! Ik begon opeens van alles te vrezen.

            Wanneer ik thuis in de woonkamer voor de heerlijk brandende haard op het balatum met de grillige wolkpatronen, de barsten en de scheurtjes speelde en ik vloog boven een jungle met krijsende papegaaien of ik roeide door wilde stromen langs eilandjes met lianen en slingerende apen in een zachte warme regen, en mijn moeder riep vanuit de keuken dat ik aan tafel moest komen, stond ik braaf op en stapte gewoonweg over het vloerzeil en niet in de van alle tropische regens enorm gewassen bruine Rio Negro. Balatum was balatum. Kinderen kunnen goed met dieren praten en dieren met kinderen, maar dat dit zo goed kan, ligt aan het feit dat dieren helemaal niet kunnen praten en dat kinderen dat maar al te goed weten. Als een volwassen persoon tegenover mij zou hebben beweerd dat dieren konden praten, zou ik, die het liefst met geen enkel mens een woord wisselde, even de schouders hebben opgehaald of hem maar in de waan hebben gelaten dat hij tegen kinderen kinderlijk moest praten. Bovendien, stel dat dieren echt als mensen konden praten, dan had ik toch nooit enig dier, zelfs niet het allerkleinste, in mijn directe omgeving geduld?

Het betekende intussen dat deze dierenhorde in het museum helemaal niet bestond uit dieren, levende of dode, want al die zogenaamde dieren vertelden verhalen, ze vertelden op zijn minst dat ze sprekend levende dieren waren. De tijger vertelde dat tijgers altijd Hollandse vaarzen willen berijden, de serval dat servals voortdurend met dode vogels in de bek lopen, het lam dat lammeren nu eenmaal nooit meer uit de klauwen van de lammergier kunnen worden gered, de lammergier dat lammergieren terecht worden geschoten omdat met het neerschieten van iedere lammergier wel honderd onschuldig blatende lammetjes worden gered. Ja, blaatte het lam, zo is het maar net. Maar als er geen lammetjes meer verscheurd worden, blijft er dan nog voldoende lammetjesleed over tot voortdurende bekrachtiging van het lam als christelijk symbool? Nou, antwoordde de lammergier bijzonder bits, daarvoor staan wij toch hier zo samen opgezet, of is dat soms alleen voor de pret? Nee, nee, verontschuldigde het lam zich snel, het is voor De Zaak, alles is voor De Zaak, dat weet ik wel, dat spreekt vanzelf. Juist, aldus nu ook de pelikaan, voor het didactische model sta ik hier al decennia mijn borst tot bloedens toe te prikken met aan mijn voeten het eeuwig hongerende stel.

Wij zijn de uitverkorenen, riep de adelaar boven uit de hoge donkere zaal, als er geen dieren meer zijn, dan zijn wij er altijd nog, wij zijn de Übertiere, wij zijn er ter lering en als getuigen van het natuurlijke evenwichtsmodel!

            Als ze in hemelsnaam maar niet tegen mij begonnen te praten... Maar ja hoor, daar had je het gelazer. Pssst, pssst, hoorde ik van verschillende kanten. Pssst, je moet je dode hamstert je zo meteen maar bij pater portier achterlaten, dan maakt broeder preparateur hem nog vandaag aan het praten, fluisterde de door de achterbenen gezakte koemartelares, alsof haar berijder bijna geen gewicht meer had.

Ik hield mijn linker jaszak met beide handen dicht. Met zijn Ja, dan kan hij over enkele dagen met de andere hamster achter het glas staan spelen, probeerde de gestigmatiseerde tapir uit Paraguay me te overtuigen. Staan te paren, grinnikte de heilig verklaarde olifantspoot en hij kleurde van onder tot boven. Er klonk gelach en gegiechel alom in de grote zaal. Voeg je hamstertje nu maar toe aan onze uitverkoren naturaliënschaar! Er is nog wel een plekje in het open bekje van het jonge vosje.

            Nee! Nee! Ik krijste zo hard ik kon: Jullie kunnen mijn hamstertje niet het leven teruggeven, en nu willen jullie hem zelfs zijn dood nog nemen!

            Dat had ik beter niet kunnen roepen. Zie je wel, als ik mijn mond eens opendoe, heb ik het meteen voor mezelf verbruid. Alles wat was opgezet kwam ogenblikkelijk recht overeind. De meeste apen stonden al zo goed als rechtop en zij waren ook de eersten die een van de enorme glazen wanden verbrijzelden.

Maar het duurde slechts een paar tellen, toen stonden de roofkatten, de muizen, runderen, giraffen, varkens, varanen en noem maar op, hoog op hun achterste benen, en daar kwamen ze al in beweging. De zeeroofvogels klauterden langs de pilaren naar beneden.

De yak schopte drie ruiten tegelijk aan diggelen. Ik moest mijn gezicht beschermen tegen vliegend glas en tegelijkertijd moest ik een hand op mijn linker jaszak houden. En ik vluchtte, ik vluchtte. De buisverlichtingen in de vitrines werden door al het geweld binnen luttele seconden vernield.

            Ik holde voor mijn leven. En ook voor mijn dood, want wat als ze me zouden grijpen? Ze zouden me villen en mijn velletje, gevuld met houtwol en bijeengenaaid, zouden ze plaatsen in een met vlammen beschilderde helleboot!

            Ik rende door Nieuw-Guinea, langs Japan en China. Achter me uit het duister van de grote zaal en tussen de barstende vitrines door hoorde ik het oorverdovende kabaal van de naderende horde. Zolen, gummizolen, rubberzolen, lederzolen, spijkerzolen.

            Toen zag ik bij de uitgang gelukkig pater portier staan. Pater, pater, ze zitte achter mich aan!

            Ik rende in volle vaart tegen hem op en greep me vast in zijn kledij als had hij die van mijn eigenste moeder aan. Ik waande me daar tevens veilig omdat ik zijn dikke vingers in een van mijn oren voelde knijpen. Bürschchen, Bürschchen, gib uns die Hamster, sonst verlierst du das Recht auf das regenfreie ewige Leben nach deinem Tod!

            Mijn oor scheurde ver in. Ik rukte me los. Dan nog liever de regen in, flitste het door mijn hoofd. De zwarte meute was al de hoek om gekomen en storm de nu met geraas op de uitgang af.

            Halte ihn, schreeuwden de paters en broeders die voorop holden, Vanitas vanitatis, riepen de novicen, Das Heidenkind! krijsten de ouderen in de almaar aanzwellende groep.

            Ik wrong me net op tijd door de kier van de twee zware deuren naar buiten voordat de orenplukker me opnieuw te grazen kon nemen.

            Het plensde nog heviger dan tevoren. Dat was dubbel geluk, want geen enkele achtervolger kon het zich veroorloven in deze weersomstandigheden naar buiten te komen. Alle gips zou worden aangetast, de verf zou gaan vervloeien, het papier-maché zou een papje worden, de pelsharen werden zo plakkerig dat ze met plukken tegelijk zouden uitvallen om met het hoge rivierwater naar de zee te drijven, en wat het ergste was, de houtwol zou zo nat worden dat de schimmelkolonies voorgoed hun werk zouden kunnen doen, samen met de roest in de stukken ijzerdraad. Ze moesten dus in de deuropening blijven staan. De lippenbeer sloeg woedend tegen het raam. De flamingo zag ik met een vuurrode hals staan en het gordeldier maakte een uiterst obsceen gebaar.

            Dubbel geluk was het, want ik was zelf zo van streek dat ik nog helemaal niet van mijn pas verworven machtspositie kon genieten, integendeel, ik barstte in tranen uit, maar dat kon in dit weer lekker niemand zien en niemand horen, want de horde schreeuwde zo dat horen en zien verging.

            Jankend holde ik door het rivierwater dat nu al de hele weg enkele centimeters hoog had blank gezet. Op sommige plaatsen stond het bruine water zo hoog dat mijn schoenen tijdens het hollen voortdurend helemaal onder water verdwenen. Ik wist dat ik pas enigszins in veiligheid zou zijn als ik niet alleen het hele paterklooster met al zijn gebouwen en tuinen achter me had maar ook nog de twee nonnenkloosters was gepasseerd. En als het maar bleef regenen, dat sowieso. En ja hoor, onder het torendak van het laatste nonnenklooster schreeuwden de waterbuffel en de otter zich hees naar me, terwijl de bruinvis met een reusachtig houten crucifix stond te zwaaien.

            Wat ze riepen verstond ik niet, daarvoor klaterde het hemelwater te zeer met bakken neer.

            Toen ik eindelijk ver genoeg van de plaatsen des onheils was verwijderd en moe geworden was, deed ik het rustiger aan. Ik hield zelfs even stil. Ik haalde het plastic zakje uit mijn jas en stond daar een minuut of wat tot mijn enkels in het water naar de dode hamster te kijken.

Moest ik het dode diertje hier maar gewoon laten vallen, in de rivier, midden op de weg, en zonder ooit nog om te zien naar huis gaan? Ik wist het niet. Waarom had ik het beestje niet gewoon in zijn hokje in het schuurtje laten liggen om er te vergaan? Mijn vader zou het hebben opgeruimd.

            Maar nu was het te laat. Als ik hem nu hier liet vallen, zou dit weliswaar een puur toevallige (…).

____________________________________

Bovenstaand tekstfragment is het middendeel van het verhaal ‘De hamster’ uit de verhalenbundel Slapende hazen, verschenen bij Meulenhoff, Amsterdam 1985, © Huub Beurskens. In dit verhaal gaat een jongetje met zijn gestorven hamster op weg naar een missiehuismuseum, in de hoop dat pater-preparateur iets voor hem en zijn hamster kan betekenen.