DIALOOG INTERIEUR

Bij Caravaggio valt voortdurend alles uit elkaar terwijl het samenvalt en vice versa. Ik stond oog in oog – een Caravaggio kijkt altijd terug – met Johannes de Doper met ram uit 1602 in de Pinacoteca Capitolina te Rome. Ik had al veel gelezen over dit schilderij, over de onmiskenbare seksuele aspecten ervan met name. Hoewel geen beschouwende auteur me daarbij ver genoeg ging en gaat.

Zag en ziet niemand dan de fallus die zich voordoet als ramspoot?

“Ik denk dat je nu meer van je eigen perverse blik verraadt dan dat je echt iets ontdekt…”

Maar waarom las ik bij geen enkele auteur tot nu toe iets over de decapitatie? Jonge Johns hoofd is immers (al) van zijn romp gescheiden! Of de romp is al van het hoofd gescheiden. Zo meteen fluistert John opnieuw iets in het rechteroor van de ram, van het ramshoofd. Zijn hoofd zou althans iets intiems willen fluisteren, want het zal du moment naar beneden tuimelen, op de buik van het naar achter wegvallende lichaam en dan tussen de benen op de aarde achter de plant rollen…

“Het is geen snee in zijn hals, maar een halsplooi met schaduw…”

Het is een snee, door en door, die zich voordoet als halsplooi, nog even. Het rode doek is het al met me eens. Wacht maar! Het klievende licht zal doven. Aarde roept. Wacht maar...

"Weet je overigens hoe het Capitool aan zijn naam komt? De heuvel werd Capite Tolli genoemd, na de vondst van een schedel die afkomstig zou zijn van de mythische held Tollius."

Nu ga jij te ver!

ACADEMISVATTINGEN

Lucian Freud schildert allerminst in een modernistische of postmodernistische traditie. Eén blik op zijn werk en je weet dat hij een Rembrandtadept is. Iemand ook afkomstig uit de academische traditie, ik bedoel, groot geworden met onder meer regels over hoe je verf gebruikt en een doek opzet, een compositie organiseert.

Een niet te verwaarlozen academische les: altijd overal tegelijk proberen te werken, niet "breien"!

En wat doet Lucian Freud? Hij breit, dat wil zeggen, hij werkt een hoofd al bijna helemaal uit terwijl zijn figuur nog voeten moet krijgen.

Freud kan dat omdat hij geleerd heeft overal tegelijk te werken. Iets wat hij in feite nog steeds doet. Wanneer hij aan de blos op een wang werkt, werkt hij tevens aan de aders over een voet. Alleen zien wij, als we hem bezig zien, hem dat niet meer doen. We zien het pas als hij het gedaan heeft, wanneer zijn schilderij af is.

Daartoe dienen academische regels. Niet om ze aan je laars te lappen, maar om ze te integreren in je voorstellingsvermogen.

ONDERZOEKSROMAN

Heb ik ooit een roman of een gedicht gelezen, ervaren of beoordeeld als een vorm van "onderzoek"? Ik kan het me niet herinneren. Ik kan me betrouwbaardere bronnen van onderzoek voorstellen.

Kunst, literatuur als vorm van onderzoek: vandaag kwam ik het voor de zoveelste keer tegen. “(Mijn roman) onderzoekt niet de haat of de wraak, maar de liefde en de begeerte,” zegt een auteur in een vraaggesprek.

Niet eens de auteur zelf, maar de roman onderzoekt: gevoelens. Van wie of wat en waar? Van zichzelf? In zichzelf? Van de auteur? Van mij? Van den mensch? Is literatuur een soort wetenschap?

Wat is dat voor een rare wetenschap die door zo’n roman wordt beoefend of die de roman of zijn auteur geacht worden te beoefenen? Ik kan me er weinig bij voorstellen en begrijp er al evenmin veel van. Het doet me denken aan de vicieus om niets draaiende gedachten in de vigerende onderwijsideologie, zoals die van het “leren leren”.

Ik herinner me van mijn jaren op de kunstacademie de docent die ons opdroeg om allereerst en vooral onderzoek te doen. Naar wat precies bleef voor ons vaag. Maar dat onderzoek, het studieproces telde voor hem (en dus ook voor onze becijfering) zwaarder dan datgene waartoe het leidde - als het al tot iets leidde. Dus schilderden wij, die naar de academie waren gekomen uit en voor teken- en schilderplezier, zo gauw hij zijn rug had gekeerd, gewoon lekker ons ding en zo gauw dat bevredigend af was, fabriekten we er nog ettelijke vooronderzoekstudies bij, een compleet proces met wegen en dwaalwegen, om het geheel uiteindelijk te presenteren alsof het in omgekeerde volgorde was ontstaan. Geen kunstvervalsers waren we, maar onderzoekvervalsers.

In de kunst kun je het beste met onderzoek beginnen als het kunstje al geflikt is. En nog verstandiger is het om dat onderzoek dan aan anderen over te laten, zonder er ooit de resultaten van onder ogen te hoeven zien. Je hebt wel wat anders te doen.

ALAIN ROBBE-GRILLET

Uitgerekend (maar door wat of wie?) op mijn verjaardag overleed Alain Robbe-Grillet (18 augustus 1922 - 18 februari 2008). In een roman zou zo'n coïncidentie iets te betekenen kunnen hebben. Waarom dan in het leven om de kaft heen niet? Blijkbaar onvermijdelijk foutief gelezen wordt hij inmiddels in de overlijdensberichten ten grave gedragen. "Ik heb nooit over iets anders dan over mijzelf geschreven," zo wordt hij in NRC Handelsblad geciteerd. "Alsof hij nooit voor een neutrale, objectieve blik had gepleit" - zo wordt er door de schrijfster van zijn necrologie bijna beschuldigend aan toegevoegd.

Toevallig - maar wat is in deze omstandigheden toeval? - las ik deze maand nogmaals La jalousie in Nederlandse vertaling. En op grond van die derde of vierde lectuur geloof ik Robbe-Grillet op zijn woord: die objectieve blik is een falende blik. Sterker: juist in dat falen van die mogelijkheid tot neutraliteit schuilen het intrigerende en, jawel, de psychologie van de verteller die zich onzichtbaar zou willen houden. In het NRC-artikel wordt ook aangehaald wat Robbe-Grillet kennelijk in de jaren tachtig heeft gezegd: "Een literaire tekst toont niet wat erin beschreven wordt, maar juist wat erin wordt verheimelijkt." La jalousie (1957) laat dat zien. Inderdaad, hij was tegen het psycholiseren in romans, maar dat mag allerminst worden verward met het psychologische complex van (zijn) romans!

NATUURLIJK

Natuurlijk wil ik kunnen willen, want wat heeft willen voor zin als het kan?

HET KOPSPELDJE

“Vroeger”, toen ik nog niet geboren was – ik vraag me af of die tijd wel zonder me heeft kunnen bestaan – gingen westerse mannen naar oosterse landen vanwege onder meer de raadselachtigheid en de erotiserende werking van de gesluierdheid der vrouwen. Dat is terug te vinden in de literatuur: Flaubert deed er bij mijn weten gretig aan mee. En in de beeldende kunst: zie bijvoorbeeld de schilderijen van de Franse ‘Pompiers’ uit de negentiende eeuw. Romantiek! Er is veel goeds aan het verlichte, rationele denken, totdat het in zichzelf principieel en daarmee fundamentalistisch wordt.
Voor mij – ongelovig geworden katholiek – heeft de islam naast veel verschillen ook enkele basale overeenkomsten met het katholicisme zoals ik dat als kind nog net heb meegemaakt. Die overeenkomsten hebben misschien meer te maken met psychologie dan met religie. En met ‘beeldvorming’ – letterlijk!

Ik kan me geen afbeelding van Jezus’ moeder Maria buitenshuis zonder hoofddoek voor de geest halen. En ik heb heel wat schilderijen gezien. Kijk eens naar Rogier van der Weyden. Hierboven een detail van de Kruisafneming (El Escorial). Dat concrete, tastbare kopspeldje! Ik zie dagelijks meisjes in de tram, bus, op straat met net zo’n speldje!


Ik ben eigenlijk opgegroeid ‘met de hoofddoek’. Ik zag dagelijks nonnen. Bij ons tegenover in de straat waren twee kloosters – die zijn er nog steeds – en de zusters van een van die kloosters verzorgden het onderwijs van de kleuterschool en meisjesschool, eveneens in onze straat; ook de meisjesmulo in Tegelen, het ziekenhuis, het Marianum in Venlo, enz. werden geleid door vrouwen in rooms-katholieke ‘hijaabs’) Maar ook de lekenvrouwen, ook mijn tantes, mijn oma, mijn moeder hadden hoofddoekjes. Ze gingen, zeker tot voor de ‘Tweede Beeldenstorm’ (ten gevolge van het Tweede Vaticaans Concilie, 1962-1965), niet zonder hoofddoek naar de kerk. Ook bij het de deur uitgaan voor boodschappen werd meer dan eens een hoofddoek gedragen. Beelden daarvan hoorden en horen dus allemaal bij mijn eigen leven. Priesters, paters idem dito. Gewaden, pijen, ‘verhullingen’. Verlicht beschouwd grote onzin. Maar ik hou van clair-obscur… Nog altijd. Caravaggio is mijn man.

En nu een portret van Rogier van der Weyden. (Ca. 1445, Staatliche Museen, Berlijn.) Dit is toch niet alleen een beeldschoon schilderij maar ook een beeldschoon meisje? Het heeft in al zijn eerste (en ook weer laatste) indrukken van kuisheid iets zeer erotiserends, vind ik. Dat kleine driehoekje bloot onder haar halsdoek! Het toch even geaccentueerd worden van de borsten, hoewel ze verder helemaal en zeer ruimzittend gekleed is. Haar bijnaglimlach. Die omhooggetrokken of –getekende wenkbrauwen. Haar net langs me wegkijken. Ik zal beslist acuut smelten op het moment dat ze haar ogen even naar de mijne draait – van haar ogen-blik waarmee ze me betrapt! Die mooie handen die elkaar daar onder, in-tussen vasthouden. De zwarte pijl van de bies van haar kledij, de diepte in wijzend… En dan weer die zo ingenieus gewikkelde hoofddoek met dat ene kopspeldje waarvan ik me afvraag wat er gebeurt als het wordt losgetrokken… Zo zitten ook meisjes in de tram als ik met lijn 3 naar de Aelbert Cuyp ga om vis te kopen.

Ik ging bij de augustijnen naar de middelbare school. En het is meer dan eens voorgekomen dat wij, jongens, ons hebben afgevraagd wat de paters onder hun pij droegen – hadden ze überhaupt iets aan? Over de kloosters in Steyl gingen altijd verhalen over een onderaardse gang tussen het klooster van de missionarissen en dat van de ‘blauwe’ zusters.

Niet dat ik denk en wil dat dat allemaal alleen maar goed was en dat het terug moet komen. Ik wil daarmee zeggen dat we het beeldschone van het schone beeld wellicht kwijt zijn. Verleiding, charme, raffinement, kortom erotiek: als je de Nederlandse tv aanzet (met BNN voorop) zie je daar nauwelijks meer iets van. Spuiten en slikken: de naam van dit televisieprogramma is in al zijn dubbelzinnigheid en meerduidigheid veelzeggend. Open en bloot, dat is het motto. Maar, zonder behoudend en preuts te willen zijn, erg spannend en (je bij)blijvend is het gebodene niet. Althans niet veel langer dan voor een kwartiertje op een Arubaans strand…
Als ik zo’n meisje als dat van Rogier van der Weyden in werkelijkheid tegenkwam, zou ik haar beeld wellicht nog lang met me meedragen, zoals ik dat nu dankzij zijn schilderij doe.
En natuurlijk slaat ook hier het extreme alles dood: een boerka, een gewaad dat het gezicht bedekt is voor mij ‘hors concours’. En hoewel ieder mens gelijk is, is niet iedereen lichamelijk even mooi en aantrekkelijk. Hoofd- en lichaamsbedekking komen minder fraai geproportioneerde dames vaak niet slecht uit; zie de vaak dodelijke charme van leggings... Maar misschien wordt het tijd dat wij, niet-gelovige mannen (maar ook vrouwen), gaan zien hoe sexy een hoofddoekje kan zijn. Maar dat mag dan weer niet van de moslims zelf, hè...

URGENTIE

In een krantenbespreking van een optreden in Nederland werd Alicia Keys een ‘gebrek aan soul en urgentie’ verweten[i]: ‘Keys kan het net zo goed tegen haar moeder hebben, zo weinig urgent klinken haar woorden.’

Bij het lezen van de kritiek maakte een lichte vorm van seksistische verontwaardiging zich van me meester. Ik ben niet bij het concert aanwezig geweest. Ook heb ik geen muziek van Alicia Keys in huis. Ik had de jonge pianospelende Amerikaanse met de sensuele mond en een teint als de kleur van de romigste melkchocolade een paar keer in een televisieclip gezien.

Plotseling, zo staat er tegen het einde van de bespreking, ‘sprak (…) een schrijnend verlangen. Even was Keys meer dan alleen maar mooi.’

Is, vroeg ik me af, alles wat je tegen je moeder te zeggen hebt gespeend van urgentie? Misschien was voor deze dochter een moeder erg belangrijk. En maakt alleen al het bestaan van zo’n schoonheid de eis van ‘urgentie’ niet tot een gotspe?

Met regelmaat duikt het begrip ‘urgentie’ op in de kunst- en literatuurkritiek. Ik verbaas me erover hoe de gebruikers van het begrip de definitie en inhoud ervan als vaststaand en bekend veronderstellen. Bij het beschrijven van kwesties uit de gezondheidszorg kan ik me die vanzelfsprekendheid nog voorstellen: ‘Ten gevolge van de actie van het verplegend personeel werden alleen urgente gevallen behandeld.’ Maar wat betekent het als wordt gezegd dat een kunstenaar of diens werk getuigt van urgentie of juist van gebrek eraan?

De inzet van de kwalificatie ‘gebrek aan urgentie’ betekent in onze tijd en omgeving intussen niet minder dan een opzettelijk toegebrachte doodsteek voor de kunstenaar of diens werk. Tegelijk wordt meer dan eens verondersteld dat de kennelijke aanwezigheid van ‘urgentie’ bij de scheppende kunstenaar garant staat voor de ‘urgentie’ van zijn of haar schepping. Waarmee dan weer twee opties worden verhutseld: die van het verlangen van de kunstenaar om iets of ‘zich’ uit te drukken en die van verlangen van de beschouwer, luisteraar of lezer om te worden geboeid.

Zou een huisvrouw die voorgedrukte afbeeldingen overborduurt bij haar bezigheid door minder ‘urgentie’ worden gedreven dan Karel Appel tijdens het beschilderen van een stuk linnen?

Ik zou geen sluitend antwoord op deze vraag durven geven. Bij beiden moet er toch zoiets aanwezig zijn als een aandrang in de hand, een bepaalde constitutie in de hersenen?

Waarom drukken we iets uit, vroeg de Duitse schrijver-arts Gottfried Benn zich af in zijn gedicht ‘Satzbau’[ii]: ‘Überwältigend unbeantwortbar! (…) es ist ein Antrieb in der Hand, ferngesteuert, eine Gehirnlage’.

Evenmin durf ik antwoord te geven op de vraag of het hier dan zou kunnen gaan om in kwalitatief opzicht van elkaar te onderscheiden soorten behoefte.

De verwachting of zelfs eis van ‘urgentie’ lijkt me intussen een typisch, alom tegenwoordig en hardnekkig klittend relict van het romantisch modernisme, met name van dat uit de jaren vijftig van de twintigste eeuw, toen de avantgarde-kunst zich toespitste op zelfuitdrukking, zoals in het Abstract Expressionisme. Uit die tijd stamt het beeld van de kunstenaar als toonbeeld van het volledig van zichzelf bezeten, onafhankelijk individu. Het gebaar van het aanbrengen van verf of het doek werd toen het ultieme gebaar van bevrijding – ‘niet alleen van politieke en sociale normen, maar net zo van de voorafgaande geschiedenis van de kunst.’[iii]

Niet lang nadat ik de bespreking van het Keysconcert had gelezen bezocht ik in het Amsterdamse Stedelijk Museum een overzichtstentoonstelling van werk van een Engelse kunstenares, ‘Tracey Emin, ten years’.

Tracey Emin is een van de meest succesvolle vertegenwoordigers van de zogenaamde Art-generatie in Groot-Brittannië. Haar kunst wordt veelal getypeerd als het summum van beeldende autobiografie. Emin toont in woord en beeld van alles en nog wat dat afkomstig is uit haar privéleven. Dagboekachtige aantekeningen, vuil bedlinnen en ondergoed, de behoefte te kakken na het neuken na een nacht doorhalen, haar krakkemikkige gebit. Ze presenteert opstellingen en installaties waarbij je een voyeuristisch kijkje in haar wereld kunt nemen. Ze maakt patchwork met sloganachtige, zogeheten openhartige teksten die veelal betrekking hebben op (haar) seks. Amateuristisch aandoende videofilmpjes met zichzelf in de hoofdrol. Enzovoort.

Maar wat ze, in mijn ogen, laat zien is niet zozeer het schrijnende van haar privéleven maar haar urgentie om zich zo schrijnend mogelijk te etaleren. (In psychologisch jargon zou zoiets ‘exhibitionisme’ heten.) En het bewijs van de urgentie van deze urgentie moet worden geleverd door het slordige, vormeloze, lelijke, krakkemikkige uiterlijk van haar presentaties. Wat mooi is, is immers niet urgent, lijkt al die rommel aan een stuk door te beweren.

Aan m’n hoela! Als het werk van Tracey Emin van íets getuigt is het van l’urgence pour l’urgence. Ik voel me door haar werk niet eens verneukt, ik neem er geen aanstoot aan omdat ik niet tegen een confrontatie met de banaliteit van het (seksuele) leven zou kunnen, maar het werk ergert me omdat ik zie – letterlijk – dat Emin me meent te kunnen doen geloven dat hier de vorm, c.q. vormeloosheid noodzaak garandeert en dat die noodzaak vice versa de exhibitie ervan legitimeert. Ach, misschien verneukt Tracey Emin zichzelf wel, is ze een pathologisch geval, iets dus wat je van een kunstenaar nooit mag zeggen, wie weet, ik ken haar immers niet en ik heb tijdens mijn wandeling door de zalen van het Stedelijk Museum ondanks de aaneenschakeling van parafernalia geen enkele keer de indruk gekregen dat ik daar iemand leerde kennen. Ik kreeg op een gegeven moment zelfs de indruk deze vrouw nooit te willen leren kennen… Mag een bezoeker van zo’n tentoonstelling eigenlijk zelf ook basaal privé reageren? Op het eind van de expositie is een videogesprek met de kunstenares te zien. Mag ik nogmaals politiek incorrect en seksistisch zijn, net als Emin zelf? Welnu, opeens, bij het zien van Tracey’s pratende hoofd op de monitor, meende ik te vatten waarom zij naar zoiets als kunst moest en moet grijpen om zich seksueel te exploiteren en om anderszins sociaal aan haar trekken te komen. Want bij het zien van Tracey’s hoofd overkwam me het tegenovergestelde van zo’n gevoel van urgentie, zo’n ‘aandrang in de hand’ (om Benns zin voor het algemeen artistieke te combineren met Emins zin voor de persoonlijke banaliteit) als bij het zien van een videoclip van Alicia Keys. Waarmee ik maar wil zeggen dat urgentie iets is om te wantrouwen.

[i] Door Hester Carvalho in NRC Handelsblad, 27 september 2002 [ii] Verschenen in de bundel Fragmente, Wiesbaden 1951. [iii] Suzi Gablik, Has Modernism Failed?, New York 1994.