Rembrandt van Rijn, pen en bruine
inkt op papier, ca. 1656
Minutenlang heb ik het opnieuw geprobeerd, maar geen enkele
keer dat het me echt goed lukte om mijn ogen langzaam te openen. De meeste keren gingen mijn ogen flink open,
waarna ik ze weer onmiddellijk probeerde samen te knijpen zodat ik alleen nog
door mijn wimpers kon kijken. Maar dat was dus zelfbedrog. Ook gebeurde het
meer dan eens dat ik bij een nieuwe poging om mijn ogen langzaam te openen
eerst het ene oog, meestal mijn rechter, en dan het andere opende. Maar
langzaam, dus heel geleidelijk, als het ware in slow motion meteen vanuit de
gesloten stand mijn oogleden verder voor mijn oogbollen omhoog bewegen lukte me
simpelweg niet. Ook merkte ik dat ik bij het openen van mijn ogen eigenlijk
meteen een heel duidelijk beeld had, dus niet eerst iets wat heel vaag was en
gaandeweg helderder werd, geen fade-in. En daarbij deed ik echt bewust mijn
best. Ik vroeg me af hoe dat ging wanneer ik veeleer onbewust, dus direct
vanuit en dus onmiddellijk na de slaap mijn ogen opende. Wanneer het om me heen
licht genoeg was, zag ik daarbij eveneens altijd van het ene op het ander ogenblik vrij veel en dat behoorlijk
duidelijk. En toch kom je het in verhalen en romans vaak tegen dat iemand zijn
ogen langzaam open doet. Ook meteen vóór mijn experiment had ik het weer ergens
gelezen, over iemand die had liggen slapen: ‘Langzaam opende ze haar ogen.’
Het is zo’n zin
waar je gemakkelijk overheen leest, omdat je denkt te kennen of te weten wat er
wordt verteld of althans wordt bedoeld, terwijl je zo gauw je erbij stilstaat
beseft dat het om een gemeenplaats gaat die niet strookt met de werkelijkheid
die de mededeling pretendeert op te roepen. In literair proza moet je bij elke
zin van de zinnigheid ervan op aan kunnen.
Ik sloeg de roman die iemand me had aanbevolen na de eerste
bladzijde dicht, om te gaan lezen in het prachtig uitgegeven boekwerk A History of Pictures (Londen 2016). Daarin
‘praten’ de schilder David Hockney en de kunstcriticus Martin Gayford met
elkaar over afbeelden en afbeeldingen. In het tweede hoofdstuk gaat hun dialoog
over geste en suggestie van verfstreken en tekenlijnen. Hockney komt daarbij te
spreken over een tekening van Rembrandt van Rijn uit de collectie van het
British Museum in Londen.
Terecht is hij
enthousiast over hoe Rembrandt met in feite simpele middelen de houdingen van
de figuren weergeeft, die van de helpende oudere vrouw, misschien de moeder, en
het jonge meisje dat op de rug wordt gezien, van het kind dat leert lopen, van
de aanmoedigende hurkende figuur. Hij kan zelfs het gezicht van het kind zien,
zegt hij, met ietwat onzekerheid erin, opgeroepen ‘door niet meer dan een of
twee zachte lijntjes’.
Overigens heeft
Hockney het over een ‘hurkende vader’, terwijl ik meen te zien dat vrouwen in
die tijd geen onderbroek droegen. Maar dit terzijde, net als de
veronderstelling dat de vrouw links een emmer melk, een ‘milk pail’ draagt; dat
zal zijn toe te schrijven aan een lichtelijk geromantiseerd beeld van de
Hollandse zeventiende eeuw. Maar over die vrouw met de volle emmer is Hockney
terecht ook weer geestdriftig. We weten dat die emmer vol is, zegt hij: ‘Je
kunt de last voelen. Rembrandt geeft dat perfect en economisch aan met – met
wat? Zes streken waarmee haar naar voren stekende arm wordt weergegeven. Er
zijn maar weinigen die zoiets bij benadering kunnen.’
Inderdaad. Geef
eens een tekenklas de opdracht iemand te tekenen die met een volle emmer loopt.
Het merendeel van de tekenaars zal oplossingen zoeken in het overlopen van de
emmer en sowieso vergeten de andere arm zijn rol te laten spelen. Alles in deze
tekening van Rembrandt, zegt Hockney, is ‘gebaseerd op waarneming. Hij heeft
echt naar iets gekeken.’
Wanneer ik
zoiets lees, zie en besef, vraag ik me steevast onwillekeurig af hoe je met
woorden kunt en moeten tonen, dat wil zeggen, kunt en moet suggereren. Net
zoals in de teken- en schilderkunst zul je vooral aandacht moeten hebben voor
de ‘zijdelingse’ effecten, voor de bijwerkingen om de oorzaak ervan gewicht te
geven.
met maar tien lijnen
In het achtste hoofdstuk van A History of Pictures merkt David Hockney op dat beperkingen in de
kunst nooit een belemmering zijn geweest. Integendeel, zegt hij: ‘Ik denk dat
ze een stimulans zijn. (…) Als je de opdracht krijgt om een tekening te maken
met niet meer dan tien lijnen of met honderd, moet je heel wat inventiever zijn
bij tien. Wanneer je slechts over drie kleuren kunt beschikken, moet je ervoor
zorgen dat die eruit gaan zien als wat voor kleur dan ook.’
Voor literatuur
geldt iets soortgelijks. In feite is het, ook nog in de eenentwintigste eeuw,
een grotere uitdaging, vereist het meer inventiviteit om een goed sonnet te
schrijven dan een vrij vers. Wat niet wil zeggen dat de schrijver slaaf moet
worden van de door hemzelf gekozen regels. Goede dichters hebben dat altijd
onderkend. Zo heeft W.H. Auden geschreven: ‘Rijmen, metra, versvormen enz. zijn
als personeel. Als de meester billijk genoeg is om sympathiek te worden
gevonden en doortastend genoeg om respect af te dwingen leidt dat tot een
ordentelijk prettige huishouding. Als hij te tiranniek is neemt men ontslag;
als het hem aan gezag ontbreekt, wordt men slordig, vrijpostig, dronken en
onbetrouwbaar.’
Soms blijkt al
doende – altijd al doende! – bijvoorbeeld een net-niet-rijm het uitstekend te
doen; een zeloot die zo’n cadeautje dan niet accepteert, hoewel het juist
blinde ijveraars zijn die zulke presentjes niet eens opmerken. Over de tekening
van Rembrandt zegt Hockney ook nog dit: ‘De moeder heeft een dubbel profiel,
Picasso-achtig. Was het een ongelukje met de pen dat hij vervolgens benutte
zoals een meester dat doet?’ In de kunst zijn gelukjes vaak per-ongelukjes.
