DE SMAAD VAN HET NEPCITAAT

‘Limburg staat op een culturele tweesprong. Een fors dilemma doemt op. Moet de focus liggen op de Limburgse identiteit, oftewel: eigen cultuur eerst? Of is het devies: “groot” blijven denken en Limburg aantrekkelijk houden voor creatievelingen die onze provincie verkiezen boven de Randstad? Zeven experts vertellen welke afslag zij zouden nemen. Vandaag aflevering 4.’

         Zo leidt de redactie van Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad een artikel in van A.H.J. Dautzenberg. De redactie had zich simpelweg kunnen behoeden voor een kolossale journalistieke blamage door het slot van die inleiding als volgt te formuleren:

         ‘Zes experts en een psychopaat vertellen welke afslag zij zouden nemen. Vandaag aflevering 4, die van de psychopaat.’

Er zijn twee mogelijkheden, beide even bedenkelijk: de redactie is net zo gestoord en laaghartig als de schrijver die ze aan het woord laat, of de redactie heeft haar journalistieke plicht volkomen verwaarloosd, de plicht namelijk om een en ander wat er in zo’n stuk wordt beweerd te verifiëren en bronvermeldingen van de scribent te eisen.

         Om duistere redenen stalkt A. Dautzenberg Wiel Kusters al tijden en hij bestookt hem, die hij steevast met diens academische titels noemt, alsof dat iets beladens zou zijn, daarbij steeds weer met hatelijkheden.

         Wat deze Dautzenberg op de laatste dag van 2013 in de Limburgse kranten mag presenteren en presteren slaat echter alle normen, niet alleen die van het fatsoen, maar ook die van het gezonde verstand. Daarbij doel ik niet eens op zijn ronduit idiote betoog, waarin hij het dialect in Limburg wil verbannen (‘niet het accent’* – want het lukt de arme jongen zelf maar niet dat kwijt te raken) en waarin hij beweert dat hij door de Limburgers is verstoten als ‘Hollander’ omdat hij op zijn negentiende in Tilburg is gaan wonen; ook ik ben op mijn negentiende in Tilburg gaan wonen en op mijn vijfentwintigste zelfs in Amsterdam, maar van een verstoting op grond daarvan heb ik nooit en te nimmer iets gemerkt – ik vrees dat de psyche van Dautzenberg niet bij machte is de ware reden te onderkennen van het gebrek aan sympathie jegens hem.

         Nee, wat simpelweg niet door de beugel kan is het feit dat Dautzenberg Wiel Kusters meerdere malen citeert, dus uitspraken van Kusters tussen aanhalingstekens zet, terwijl die citaten nergens anders vandaan komen dan uit de ranzige duim van Dautzenberg zelf!

         Maar Dautzenberg, dat moge duidelijk zijn, is een geval – die kan er dus zelf weinig aan doen dat hij zo verknipt is. De verantwoordelijkheid ligt bij de redactie van de krant. Deze redactie heeft de journalistieke mores met voeten getreden en Wiel Kusters ernstig geschaad.

         Ik ben er benieuwd naar of men bij Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad de courage heeft om ruiterlijk, dus publiekelijk schuld te bekennen en toe te geven te hebben verzuimd de ‘citaten’ te verifiëren waarmee een flares met een negatieve Kustersfixatie een zoveelste wangedrochtelijke haattekst heeft gestoffeerd. Zo niet, dan lijkt me dit geval gesneden koek voor de Raad voor de Journalistiek.

Bah.

* Voor de goede orde: dit is echt een letterlijk citaat waarmee D. zich als een kind lijkt te willen indekken. Zoals ik zelf niets tegen dialect heb, heb ik ook niets tegen een accent.

[Raadpleeg de betreffende krantenpagina HIER.]

UPDATE:

http://www.l1.nl/nieuws/238649-geen-rectificatie-dautzenberg

Dezelfde krant die actie voert om zelf te kunnen overleven onder de titel 'STOP DE MOORD OP HET LIMBURGSE WOORD' - voor wat dat woord voor de krant zelf waard is. Niet veel dus...
http://www.limburger.nl/article/20131220/DOSSIERS/131229613/1045#Dossier_Stop_de_moord_op_het_Limburgse_woord

VORM EN VENT

Dagelijks neem je dichtertjes de maat,

genadeloos voor wie jou niet ontregelen laat,

je geeuwt van wie dicht zoals het al eeuwen gaat

en met geen nieuw licht verwart de staat.

Radicaal verander je je leven dan, zet

het bundeltje terug op alfabet en maakt

kiekjes voor op internet: van dochtertjelief

verkleed als snoezige elf van zes, van de poes

die met haar teddybeertje slaapt, de kerstboom die

is opgetuigd voor het behang waartegen de familie

compleet hangt ingelijst, de tafel die al feestelijk is

gedekt, van al dat och zo intieme, en van die

oliebol met slechts één, minieme krent –

of is dat soms je zelfportret?

IETS OVER JACQ VOGELAAR

Begin deze week overleed Jacq Vogelaar. Bij wijze van gedenken hieronder de tekst van de bespreking die ik in De Groene Amsterdammer van 27 juli 1983 schreef van Vogelaars toenmalige nieuwe boekpublicatie Oriëntaties - Kritieken en kommentaren 2. Ik kreeg er, zoals dat toen niet ongewoon was, maar liefst een complete pagina voor (1700 woorden). Ik was iets meer dan half zo oud als nu. Jacq Vogelaar, tegen wie ik in menig opzicht opkeek, waaronder die als collega bespreker, maar die ik bij De Groene ook had leren kennen als een aimabele vent, was zes-en-een-half jaar ouder. Men schreef toen veel c's als k's en niet -isch, maar -ies. Ik zou nu allicht het een en ander op andere wijze hebben geformuleerd, het had hier en daar wat scherper en dieper gemogen, maar ik heb alleen de schrijfwijze van de taal aangepast aan de momenteel gangbare. Of het in een citaat gebruikte woord 'peilen'* een fout van mij is of van Carel Peeters, kan ik zo gauw niet achterhalen; het valt wel te raden wat ik stiekem hoop.

Een schrijver die zich steeds minder laat vangen (De Groene, 27 juli 1983)

‘Het proza waar Vogelaar zich bij thuis voelt is dan ook niet het resultaat van een wisselwerking tussen de kennis en gevoelens van een schrijver en alles wat er om hem heen gebeurt, het bestaat voornamelijk uit het verzamelen van materiaal uit die werkelijkheid. Dat materiaal wordt geordend vanuit het principe dat er bewustzijnsvormen mee geproduceerd moeten worden. Ik vind dit een steriele bezigheid, geknutsel zonder passie.’

Dat schreef C. Peeters, recensent bij Vrij Nederland, in een discussie in De Revisor van 1979. J. F. Vogelaar heeft een deel van die discussie in zijn bundel Oriëntaties opgenomen. Eromheen staan onder andere besprekingen van het proza waar Vogelaar zich bij thuis. voelt, werk van bijvoorbeeld Italo Calvino, Robert Walser, Djuna Barnes, Bruno Schulz, Thomas Bernhard, Roland Barthes en Michel Leiris, stukken die eerder in De Groene hebben gestaan. Deze door Vogelaar zelf gearrangeerde confrontatie illustreert hoe dan ook de aard en kwaliteit van het beeld dat er doorgaans van hem wordt opgehangen.

Het is een van de belangrijkste aspecten van Oriëntaties dat allerlei stukken die op verschillende tijden en plaatsen gepubliceerd werden, hier elkaar becommentariëren en aanvullen; terwijl ze niet in eerste instantie op elkaar geschreven leken, blijken ze haast vanzelfsprekend in elkaar te kunnen steken. Er ontstaan boeiende verbindingen. Zo verwijt dezelfde Peeters de Nederlandse schrijvers voor wie Vogelaar ‘in het krijt treedt’ dat ze ‘zich hebben afgescheiden en vanuit een afzijdige positie experimentele peilen* afschieten op de maatschappij waarvan ze zich hebben afgekeerd.’

In de bundel van Vogelaar is ook een artikel van Klaas Wellinga opgenomen: ‘Tegen experimenten om de experimenten’. Wellinga verlangt daarin van de schrijver ‘pogingen een groter publiek te bereiken, experimenten ter wille van de communicatie en niet ter wille van de experimenten zelf.’

Dat lijkt Peeters wel. Maar de nadrukkelijk linkse literatuur die Wellinga voorstaat, lijkt niet in de verste verte op de boeken vol ‘onnadrukkelijke aanwezigheid’ van ‘het bewustzijn (...) van filosofische en psychologische problemen’ die Peeters voor ogen heeft.

Terwijl zijn tegenstanders de confrontatie met Vogelaar zoeken en denken te vinden, confronteert Vogelaar ze uiteindelijk met elkaar: een spel dat hij bekwaam (uit)speelt.

Vogelaars vorige bundel met kritieken en commentaren heette Konfrontaties (1974). Die verzameling dankte haar naam enerzijds aan het zeer uiteenlopende scala van vooral nieuwe Nederlandstalige boeken waarmee een kritisch lezer gedurende een aantal jaren ongevraagd werd geconfronteerd, anderzijds aan het vaak niet malse weerwoord waarmee Vogelaar een groot deel van die nieuwe titels confronteerde. Ik stipt al aan dat in de nieuwe bundel de confrontaties een ander karakter gekregen hebben. Dat wil overigens niet zeggen dat Vogelaar nu geen standpunt meer inneemt of geen harde noten meer kraakt. Zijn commentaar op het werk van Peter Handke (en op de ontvangst van dat werk), waarin hij onder andere laat zien hoe Handke ‘genoemde’ emoties aanziet voor ‘echte’ gevoelens, bewijst het. Ook binnen de discussies met Wellinga en Peeters laat hij zijn stem duidelijk horen. Maar globaal gezien is het polemisch karakter van Vogelaars artikelen een belangrijk eind (verder) uit het centrum geschoven, in ieder geval is de kritiek op de literaire seizoenoogsten veel meer impliciet geworden. Dat blijkt al uit het feit dat Vogelaar ervan afgestapt is de Nederlandse literatuur op de voet te blijven volgen. Het merendeel van de recensies uit Oriëntaties heeft betrekking op vertaalde buitenlandse literatuur.

Opvallend is ook dat er nergens meer een boek volledig gekraakt wordt. Dat geldt zelfs voor de recensie van De (ver) wording van de jongere Dürer van Léon de Winter, waar toch de nodige vraagtekens gezet worden. Echte oordelen komt men in de bijna dertig recensies bijna niet meer tegen. Alleen het feit dat Vogelaar nu duidelijk zelf kiest voor de bespreking van bepaalde boeken, houdt nog een waardeoordeel in, en dat valt dan voornamelijk uit in positieve richting. Dat houdt ook in dat het merendeel van de boeken door Vogelaar met veel respect en omzichtigheid besproken wordt. De term ‘bespreking’ is dan ook niet meer op zijn plaats. Wie respect voor een bepaalde zaak heeft, doet in de eerste plaats zijn best om die zaak zijn specifieke aspecten te laten behouden, met andere woorden, zo iemand zal de laatste zijn die overal etiketten op wil plakken. Vandaar dat veel van Vogelaars recensies in Oriëntaties grotendeels informatief zijn (‘blijven’ zou de slechte verstaander hier schrijven).

Vraag is nu of er dan wel een etiket geplakt kan worden op die door Vogelaar aangelegde verzameling boeken. Door het werk van Thomas Bernhard wordt Vogelaar onder andere gefascineerd doordat het ‘in Bernhards denkwereld, zelfs onmogelijk 'is iets af te maken’. Het fragmentarische. Bij Robert Walser is het bijvoorbeeld boeiend dat Walsers figuren ‘zó ontevreden’ zijn ‘met hun miserabele bestaan, zó tegemoetkomend, dat het ronduit 'griezelig wordt’. Bij Djuna Barnes wijst hij op de nachtzijde van het leven en op een perversiteit en degeneratie die ‘zonder enig moralisme worden behandeld’. Bij Sjklovski komt de voortdurende frictie tussen de rol van de geschiedenis en de rol van het individu steeds opnieuw aan de orde. Vogelaar wijst daarbij ook op de ‘zoekende stijl’ die bij Sjklovski’s politieke houding past. Bij Bruno Schulz: ‘In de droom wordt iets van verdrongen mogelijkheden zichtbaar’. Bij Jean Paul wijst Vogelaar op aspecten van literaire satire en parodie. Bij Valéry gaat het om problemen als het bouwen aan utopische systemen, de monomanie en discipline binnen het creatieve proces. En het autobiografische proces van Leiris ‘verschilt hierin van de traditionele autobiografie dat Leiris niet over zichzelf schrijft omdat hij zou geloven iemand te zijn met een interessant leven of op zijn minst een boeiend verleden. Integendeel: hij schrijft over zichzelf bij gebrek aan een beter onderwerp, maar vooral ook om iemand te worden over wie het de moeite waard is te schrijven.’ Enzovoort.

Allemaal auteurs die op zeer uiteenlopende wijzen bezig zijn (of waren), men zal tussen hen geen overeenkomsten in schrijfstramienen herkennen. Überhaupt zal men bij deze auteurs geen stramienen herkennen en wellicht is die constatering nog het enig geoorloofde etiket: van elk van de hierboven genoemde schrijvers kan gesteld worden dat hij (of zij) voortdurend in de weer is om zich niet op een plaats te laten vastspijkeren (zowel door anderen als door zichzelf). En dat het vastspijkeren in de literatuur met woorden, met taal gebeurt, voeg ik er wellicht ten overvloede aan toe. En als men beseft dat het buiten de literatuur al niet anders is, wordt daarmee meteen ook de politieke dimensie van het werk van al die auteurs zichtbaar.

Het is in dit verband op zijn plaats op nog een ander vooroordeel tegen het werk van Vogelaar te wijzen, ‘Er zit bij Vogelaar ongewild en gewild systeem in de negatie van het individuele om menselijke redenen. Het individuele en de aandacht ervoor behoort in zijn manier van denken tot het burgerlijke subjectivisme,’ schrijft Carel Peeters inmiddels weer in Vrij Nederland van l6 juli 1983.

Wie Vogelaar goed leest moet echter tot de conclusie komen dat hij helemaal niet ‘structuren’ belangrijker vindt dan ‘individuen’, maar ik geef onmiddellijk toe dat wie daarbij nog vasthoudt aan oude waarden van individualiteit (zoals ‘het eigen ik’, ‘originaliteit’, ‘subjectiviteit’) versus de gemeenschappelijkheden van maatschappelijke processen, Vogelaar niet goed kan lezen. Het ‘individu’ van Vogelaar verschilt volkomen van dat van Peeters. Vogelaar wil juist afrekenen met de doodlopende mythe van de mens als een wezen dat op de eerste en laatste plaats alleen maar ‘zichzelf’ wil zijn, dat van alles als zijn privé-eigendom beschouwt (zoals zijn literaire taal), terwijl bijna niets uit hem zelf voortkomt. Het individu is een man zonder eigenschappen geworden (Musil), maar terwijl iemand als Peeters dat blijkbaar als een verlies kwalificeert, ziet Musil (of ziet Valéry, of Leiris, of Calvino) dit juist als een nieuw en ongekend inzicht: een mens vol mogelijkheden, juist doordat hij afstand doet van het wieden van een waaneigen tuintje.

In dat licht kan men ook het gebruik van zogenaamde citaten bij Vogelaar zien of zijn zogenaamde Dagboeken waarin merendeels andere schrijvers via Vogelaar aan het woord zijn: geen eigendomsafbakeningen meer van taal en denken. Het individu van Vogelaar kan en wil niet (meer) van zichzelf zijn en het wil tegelijkertijd niet van anderen zijn, dat wil zeggen in zijn mogelijkheden lam gelegd worden, en dat is ook zijn tragiek.

Daarom schrijft Vogelaar bijvoorbeeld over de illusie die Handke in zijn werk creëert, ‘de illusie dat alleen maar de verkeerde verpakking van woorden en beelden verwijderd hoeft te worden om ongerepte, nog in te vullen oorspronkelijke emoties en gedachten te vinden. “Zichzelf zoeken” is daarvoor een uitdrukking.’

Daarom wijst hij er bij Leiris op dat deze schrijver zelfs niet meer in zijn eigen herinneringen gelooft, maar alleen wedt op de mogelijkheden van het herinneren in de tegenwoordige tijd, Daarom stelt Vogelaar ook dat Bernhard niet zijn ideeën op de voorgrond stelt of zich ideeën toe-eigent: ‘Hij schrijft namelijk in de eerste plaats zinnen en geen ideeën, dat wil zeggen: hij schrijft niet over opvoeding en onderwijs, over zelfmoord en waanzin enzovoort, maar hij voert ze ten tonele, Er is alleen maar een tegenwoordige tijd; daarom gebeurt in zijn boeken alles pratend of schrijvend, en daarom is geen enkel boek af. Het is, in Bernhards denkwereld, zelfs onmogelijk' iets af te maken.’ Afmaken betekent namelijk mogelijkheden elimineren. Enzovoort.

Zo is er eigenlijk nog een noemer voor deze boekverzameling en dat is het werk, proza en essayistiek, van Vogelaar zelf. Wie dat werk kent zal vlug zien hoe thema’s en aspecten die in de stukken over de verschillende auteurs benadrukt worden, ook bij Vogelaar hun levens leiden. Zeer veel van wat er in die recensies gesteld wordt, kan ook gelezen worden als informatie over Vogelaars werk (‘overige werk’ moet ik schrijven, want ook deze oriëntaties kunnen langzamerhand niet meer los gelezen worden).

Terwijl Vogelaar zich oriënteert aan allerlei schrijvers kan de lezer zich daarenboven oriënteren aan Vogelaars schrijfwerk. En dan wordt een auteur zichtbaar die zich steeds minder wil laten vangen, die zich steeds minder wil laten vastleggen en niet meer vastgelegd wil worden. En die bovenal wars blijkt van ieder moralisme. Geen wonder dat zijn kritieken, in vergelijking met die uit Konfrontaties, steeds minder uitgesproken worden (en men moet hier ‘uitgesproken’ lezen in de zin van ‘ten einde gesproken’). Geen wonder dat hij daarbij op weerstanden stuit.

SOLIDARITEIT

Twee keer in de afgelopen dagen diende zich in mijn gedachten het woord ‘solidariteit’ aan en beide keren liep ik er als het ware tegenop. Specifiek ging het om solidariteit tussen kunstenaars en solidariteit binnen de kunst of de kunsten.

Drie-en-een-half decennium gaf ik wekelijks met plezier lessen kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing aan jongeren tussen de vijftien en negentien jaar. Ik heb daarbij steevast geprobeerd om dat zo objectief mogelijk te doen, dat wil zeggen, daarbij mijn eigen voorkeuren en weerstanden zo veel mogelijk ter zijde te laten, in elk geval tot de laatste maanden voor het centraal eindexamen van mijn leerlingen. Ik was en ben nog steeds van mening dat men allereerst over een globaal en chronologisch overzicht van de kunstgeschiedenis dient te beschikken, om een en ander te kunnen gaan verfijnen, verdiepen en te kunnen heroverwegen en herschikken. Dat het ondanks mijn streven bij menige leerling na een paar jaar toch duidelijk werd dat ik van de ene kunstenaar of stroming meer geporteerd was dan van de andere, was overigens onvermijdelijk, gezien mijn gebrek aan acteertalent. Maar zo erg was dat niet, want ik legde Mondriaans werk uit en verdedigde het vanuit Mondriaans opvattingen en niet die van mezelf.

Hoewel ik nadrukkelijk uitlegde dat ik dit zo deed en waarom ik het zo wilde doen, heb ik toch vaak, ja, in toenemende mate aanvechtingen moeten onderdrukken om niet alvast mijn eigen kijk mee in het geding te brengen.

Het lijkt zo vanzelfsprekend om DE kunstenaars als met elkaar hecht verwant te beschouwen, als groepering tegenover de niet-kunstenaars. Ja, het is algemeen bekend dat kunststromingen elkaar opvolgen en verdringen, dat zeker moderne en hedendaagse kunstenaars zich plegen af te zetten tegen het werk van vroegere of andere contemporaine kunstenaars, maar als het erop aankomt, zijn het toch allemaal kunstenaars, hè. De overheid wil graag dat middelbare scholieren met kunst in aanraking komen; met welke kunst doet er niet toe, en daar heeft de overheid ook niets mee te maken. De meeste mensen gaan naar een museum om een cultureel uitje te hebben. En in tijden waarin voor werken van de ene levende kunstenaar ongekende bedragen worden neergeteld is het niet verwonderlijk dat andere kunstenaars zich proberen te verenigen om samen te kunnen protesteren tegen een overheid die bezuinigt op het gesubsidieerde beleg van hun dagelijkse brood.

Over solidariteit gesproken: hoeveel Nederlandse beeldende kunstenaars zouden een jaar basisinkomen kunnen hebben gehad van het geld dat een Rotterdamse miljonair neertelde voor een van Jeff Koons ‘Baroque Eggs’ (ook buiten de paastijd te zien in Museum Boijmans Van Beuningen)? De opbrengst van de veiling bij Christie’s in november 2011 van Koons ‘Baroque Egg with Bow (Orange/Magenta) was $ 6.242.500. En Koons zelf, hoe solidair is die met zijn talrijke armlastige collega’s?

Maar hier gaat het om geld, om handel, om zaken en zakenlui. Koons is ook zo’n zakenman met een eigen, goed florerend bedrijf, hij heeft tientallen werknemers in dienst. (Zie: http://www.art21.org/videos/short-jeff-koons-money-value.) Over geld wil ik het eigenlijk niet eens hebben, dat interesseert me hier in eerste instantie niet zo veel, al kan een mens, dus ook een kunstenaar, niet zonder.

Hoewel ook in die branche relatief gezien idiote bedragen kunnen worden neergeteld voor bijvoorbeeld auteurscontracten en vertaalrechten, gaat het er in de literaire kunsten wat bescheidener aan toe. Maar in een Facebookdiscussietje over de schandelijke wijze waarop literaire auteurs vaak worden gehonoreerd voor een tekstbijdrage of een optreden (met een flesje wijn of een boekenbon bijvoorbeeld), viel, zoals te verwachten, ook spoedig het woord ‘solidariteit’: ‘Het gaat ook over solidariteit bij auteurs, waarbij degenen die het misschien niet nodig hebben graag meehelpen aan het creëren van dat klimaat.’

Ken de mens! Maar, nogmaals afgezien van het geld: is het wel zo dat ik al mijn klussende en bijklussende literaire collega’s artistiek evenveel waard acht? Is het zelfs niet zo dat ik het werk van een aantal van hen, onder wie niet alleen publiekelijk onbekenden, eigenlijk ook in figuurlijke zin geen ene cent waard vind? Ja, is het niet zo dat er ‘collega’ auteurs zijn wier persoonlijkheid en werk als haaks op, zelfs als vijandig tegenover mijn eigen artistieke instelling en resultaten mogen, kunnen, nee, moeten worden gezien?

Solidariteit door kunst en kunstenaars met kunst en kunstenaars omdat ze kunst en kunstenaars zijn? Het doet mij denken aan soldaten van de Verenigde Staten van Amerika die uit beroepssolidariteit protest aantekenen tegen de lage soldij van hun collega’s in de Democratische Volksrepubliek Korea.

In mijn recente beschouwingen over en naar aanleiding van het werk van Kasimir Malevich gaf ik al aan dat ik dat werk en die kunstenaar als ‘mij vijandig’ beschouwde. Vijandig allerminst slechts in kunstzinnig vrijblijvend opzicht. Maar zou ik uiteindelijk, als het erop aankomt (wat dat ook moge betekenen), tegenover de kunstvijandige buitenwereld, me dan toch solidair met Malevich moeten tonen?

Iets om verder over na te denken. Maar, o, alvast dit: ik zou meteen protest aantekenen tegen verbanning of vernietiging van dat werk. Ik vind juist dat het zichtbaar en toegankelijk moet blijven. Maar vind ik dat van Mein Kampf niet ook?

DE VERSTOPPING

[Dit is een vervolg op 'Vijandige kunst'.]

Detailloos. Dit, op zich lelijke woord heb ik in mijn hoofd na het zien van de Malevichtentoonstelling. Met daarbij een vraag. Of ik een terechte weerzin heb tegen kunst die detailloos is.

Het ‘Zwarte vierkant’ is detailloos. Het heeft geen zin je aandacht te richten op bijvoorbeeld speciaal de rechter bovenhoek van het zwarte vierkant, of op het omkaderende wit in het midden van de linker kant. Hetzelfde geldt voor composities als die met een rood en een zwart vierkant. 

Mondriaanse Mondriaans zijn ook zo detailloos. Het heeft alleen zin ze als totaliteit te bekijken, op een bepaalde, door hun maat gefixeerde afstand. Veel abstracte, met name geometrisch abstracte schilderijen zijn zo detailloos. Wat niet wil zeggen dat elk abstract schilderij dat is. Werken van Mark Rothko bijvoorbeeld, ervaar ik niet als detailloos. Daar wil je dichterbij gaan kijken, om dan weer enkele stappen terug te moeten zetten om wat je dichtbij zag opnieuw in het geheel te zien.

En als God inderdaad in het detail schuilt, zoals Gustave Flaubert gezegd schijnt te hebben en zoals nota bene Ludwig Mies van der Rohe het hem dan na zei, is de duivel de totaliteit.

Dé moderne beeldende kunstenaar die besefte en liet zien dat een kunst zonder detail(s) een totalitaire kunst is, was uiteraard Pablo Picasso. Die wist dat alle mensen hetzelfde waren, op enkele details na. Die wist dat je van iemand kon houden vanwege het detail dat hem of haar onderscheidde van de anderen. Zoals Rembrandt de detailgrootmeester van de zeventiende eeuw was.

Ik moest onwillekeurig ook aan Picasso denken toen ik voor de Stedelijke wand stond met politieke spotprenten van de nationalist Malevich. Niet alleen waren die prenten vrij klunzig getekend (misschien hoorde dat bij de ‘traditie’ ervan), maar ze getuigden allerminst van fysiek medegevoel.

 Zo is op een ervan, met als onderschrift ‘Toen de Oostenrijkers naar Radzivilov kwamen...’, een clownesk lachende grote (Russische) boerin te zien die een (Oostenrijks) soldaatje op haar hooivork heeft geprikt. Lachen! Bij Picasso is het, evenals bij zijn voorganger en landgenoot Goya, nooit lachen met lichamelijke vernedering en pijn, ook niet wanneer het een tegenstander betreft… Malevich had kennelijk geen moeite met leedvermaak. Hij vervaardigde de litho in 1915, het jaar waarin hij ook het ‘Zwart vierkant’ en andere ‘suprematistische’ schilderijen afleverde.

In het Stedelijk Museum kwam ik zo gauw geen kritische noot bij deze man en diens werk tegen. Ik verwachtte die eerlijk gezegd ook niet en ik verwacht die ook nog lang niet.

Het Amsterdamse Stedelijk behoort tot die westerse musea voor moderne kunst die gegijzeld zijn door de eigen ideologie van de kunst als bevrijding en vernieuwing. Nu die musea zelf een geschiedenis van ruim een eeuw hebben, hebben ze daarmee ook een kapitaal in huis. Het woord ‘kapitaal’ mag hierbij heel letterlijk worden opgevat als financieel vermogen. Ik heb er geen idee van voor hoeveel geld het werk op de huidige Malevichtentoonstelling is verzekerd, maar het zal ongetwijfeld een bedrag zijn met vele nullen. En dan wat er in de loop van de tijd voor vaak, in mijn ogen disproportioneel forse sommen geld aan de collecties is toegevoegd om actueel te kunnen blijven! Stel je voor dat de waarden van die collectie-onderdelen als beurskoersen crashen en er bijna geen cash meer blijft hangen aan de roestige staalplaten van Carl Andre, de ballonknoopkunst van Koons, de gasbranders van Kounellis…! Musea voor moderne en hedendaagse kunst worden er noodgedwongen behoudende instituten van.

‘Weg met die kunst van honderd jaar geleden!’ laten ze derhalve de kunstenaars daar nog steeds roepen. Althans de kunstenaars van honderd jaar geleden.

VIJANDIGE KUNST

‘De tentoonstelling viert een aantal mijlpalen,’ aldus de site van Het Stedelijk Museum van Amsterdam over de Malevichtentoonstelling. Ik weet denk ik wel wat er gezegd wil worden, maar bij wat er staat kan ik me niets anders voorstellen dan primitieve folklore uit bijgeloof. Mijlpalen vieren: hoe doet je dat, hoe ziet dat eruit? Hopsen rond een steen? Het ‘bereiken’ van een mijlpaal, daar kan ik me iets bij voorstellen.

         Zout op een slakje. Zoals er op meer taalslakjes in die sitetekst zout gelegd zou kunnen worden. Het Stedelijk heeft kennelijk geen geld voor een redacteur Nederlands.

         Daar kan Malevich zaliger uiteraard niets aan doen. Integendeel zelfs: met zijn werk doet hij over zijn graf heen zijn best om inkomsten voor het museum te genereren.

         Toch komt het door het werk van Malevich dat ik me zelfs aan het knullige Stedelijk Nederlands erger. Want dat werk ergert me. Het ergert me zelfs in hoge mate.

Afgelopen middag heb ik dan eindelijk de grote, voor zover mij bekend alom geprezen Malevichtentoonstelling bezocht. Ik veronderstelde dat de grootste toeloop achter de rug zou zijn en dat zeker tijdens de laatste openingsuren op de traditionele Hollandse malaisedag na Sinterklaas, weinig mensen me voor de voeten en ogen zouden lopen. Mijn veronderstelling veranderde geheel en al in een vaststelling.

         Maar wat heb ik er weinig van genoten! Geen keer was iets van Malevich en bond- of bentgenoten echt een lust voor mijn oog. De dingen van El Lissitzky ervoer ik nog als het meest prettig, want dynamisch. Maar Malevich zelf… Het beroemde ‘Zwarte vierkant’ leek daar in zijn hoge, ‘iconische’ hoek nog het meest op een platte geluidsbox die er alleen op wachtte dat een suppoost de geluidsinstallatie inschakelde. Invloeden van Picasso, Matisse, heette het in de Stedelijke wandteksten. Maar dan zonder de zwier van het teken- en schilderplezier, van de beeldende gestes van die Spanjaard en die Fransman, en dus van het kijk- en maakgenot dat bij die twee hand in hand ging. En daarmee in feite zonder de individualisering van en in het werk, oog voor het menselijke detail en daarmee voor de ondeelbare tragiek. Het tegendeel was en is waar: Malevich doet, kan en wil niets anders dan de hele wereld artistiek depersonaliseren.

Je kunt dan het stalinisme terecht verwijten dat het de abstractie in de kunst verbood, maar Malevich kun je verwijten dat hij de mens, de gewone man, de boer en de boerin, net zo zeer wilde abstraheren als dat het communistische regiem zijn volk wilde mechaniseren. Enge (waan)ideeën had de man over een heilstaat middels de non-figuratieve kunst, de ‘zuivere’ kunst. Utopische gedachten over een ‘betere’, ‘pure’ samenleving, zo mogelijk op een andere planeet, in elk geval in bouwsels zonder enig sentiment. Geen wonder dat zijn werk zo bloedeloos oogt. En dat het, ondanks zichzelf, spirituele en zelfs messiaanse (ik doel niet op de voetballer) aspiraties wil hebben.

Meer en meer, toen ik door de bijna verlaten zalen van het Stedelijk liep, dacht ik: deze kunst is me vijandig.

         Ik had het geluk dat een suppoost me, hoewel het praktisch sluitingstijd was, nog toestond even de Beanery van Kienholz binnen te lopen. Een ware verademing in die nauwe, muffe, gore, roezemoezende bar. Hoewel Kienholz zijn personages klokken in plaats van hoofden heeft gegeven, waande ik me er, na al die onpersoonlijke gestalten en vormen van Malevich te hebben gezien, tussen echte mensen, en voelde ik iets van meeleven en mededogen.

[Lees het vervolg: 'De verstopping'.]