De steeds weer,
zo ook nu naar aanleiding van op- en aanmerkingen van Özcan Akyol, oplaaiende
discussie over de rol van de schrijver, deed me een tekst herlezen die ik zevenentwintig
jaar geleden schreef. Ik was er benieuwd naar in hoeverre ik het nog met mijn
ik van toen eens kon zijn. Ik denk dat ik slechts het slot anders zou aanpakken,
alleen al omdat ik nu niet meer heen kan en zou willen om het tragische feit
dat de daarin opgevoerde kunstenaar in 2007 een einde aan zijn leven maakte: wat
betekent dat voor mijn betoog? Ik verzoek de lezer dit met me mee te
overdenken.
‘Hedendaags dioscurisme’ verscheen
oorspronkelijk in De Gids, jaargang
156, augustus 1993, en werd opgenomen in mijn essaybundel Circus Fernando, 1995.
REGENDRUPPELS
EN HET ZEVENKOPPIGE MONSTER
In 1977 werd door de Parijse uitgeverij Le
Soleil Noir aan diverse schrijvers en beeldende kunstenaars de vraag voorgelegd
wat de zin van poëzie zou kunnen zijn in een armelijke tijd of, met de woorden
uit Hölderlins elegie ‘Brot und Wein’: ‘Wozu
Dichter in dürftiger Zeit’? Deze vraag leidde tot de uitgave van een
omvangrijk boekwerk met de titel Wozu,
waarin bijna honderdvijftig antwoorden (in woord en beeld) bij elkaar staan.
Een van
degenen die werden verzocht een reactie te geven op de vraag, was Samuel
Beckett. Zijn antwoord werd integraal gereproduceerd: een wit visitekaartje met
niet meer bedrukt dan zijn naam, beschreven met de tekst: ‘Paris 30.12.77 – Cher monsieur – Wozu? Je n’en ai pas la moindre idée.
Pardonnez moi. Cordialement à vous – Samuel Beckett.’
Een heerlijk
Beckettiaanse reactie. In dit antwoord ligt een wantrouwen ten opzichte van het
doorbreken van het zwijgen door middel van het doen van uitspraken over de zin
van het leven besloten en tegelijk bevat het een onbekommerdheid die het schrijven
een tot welhaast niemand en niets gehouden ruimte verschaft, een vrijheid die
voortkomt uit het besef nooit echt te kunnen achterhalen waar het doen en laten
van de mens toe dient. Becketts L’innomable
eindigt aldus:
(...) men
moet doorgaan, het is misschien al gebeurd, ze hebben het me misschien al
gezegd, ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor
de deur die opengaat op mijn verhaal, het zal me niet verwonderen, als hij
opengaat, het zal ik zijn, het zal het zwijgen zijn, waar ik ben, ik weet het
niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan,
ik zal doorgaan.
Doorgaan tegen beter weten in, op de rand van
de afgrond van het zwijgen. In dit licht (of duister) is het voor de schrijver helemaal
zinledig, volkomen irrelevant en oninteressant zich ook nog eens af te vragen
wat de wereld, de geschiedenis, de mensheid aan zijn geschrijf heeft.
Tegenover de categorische weigering
(publiekelijk) te reflecteren over het nut van literatuur voor de medemensen en
dus in te gaan op de vraag ‘wozu’,
staat de geëngageerde bekommernis over het lot van de mensheid. Van Bertolt
Brecht is de volgende vergelijking ‘over zuivere kunst’:
Me-ti zei:
Pas geleden vroeg de dichter Kin-jeh me of hij in tijden als de onze gedichten
over natuurstemmingen zou mogen schrijven. Mijn antwoord was ja. Toen ik hem
weer tegenkwam vroeg ik of hij inmiddels gedichten over natuurstemmingen had
geschreven. Hij antwoordde van niet. Hoezo dat, vroeg ik. Hij zei: Ik stelde me
tot taak om het geluid van vallende regendruppels tot een heerlijke belevenis
voor de lezer te maken. Terwijl ik daarover nadacht en wat voorbereidende
krabbels maakte, begon ik te beseffen dat ik het geluid van vallende
regendruppels voor alle mensen tot een genot moest maken, dus ook voor de
mensen die geen dak boven hun hoofd hebben en die druppels in hun nek krijgen
als ze proberen te slapen. Voor die taak deinsde ik terug.
De kunst houdt alleen rekening met de dag van vandaag, zo probeerde
ik hem te verleiden. Aangezien er altijd wel zulke regendruppels zullen vallen,
zou zo'n gedicht wel eens heel lang op zich kunnen laten wachten. Ja, antwoordde
hij bedroefd, als er geen mensen meer zijn die regendruppels in hun nek
krijgen, dan kan het geschreven worden.
De crux van deze parabel zit niet in het slot
maar al in het begin; daar wordt er namelijk al van uitgegaan dat de dichter
schrijft ‘voor de lezer’, een uitgangspunt of doel dat volkomen vreemd is aan
Becketts naamloze die van het schrijven niet meer verwacht dan dat het hem
brengt tot op de drempel van het ik. Maar het slot van Brechts chinoiserie
bevat wel iets anders: een antwoord op wat we ons moeten voorstellen onder een
‘dürftige Zeit’.
‘Wozu
Dichter in dürftiger Zeit’ – Hölderlin besluit deze formulering in zijn
elegie niet met een vraagteken. Als uit het gedicht geïsoleerde vraag gesteld,
lijken deze woorden te impliceren dat het overbodig is te vragen naar de zin
van dichters en poëzie in een tijd die allesbehalve armelijk is, in een soort
Gouden Tijdperk waar, aldus Ovidius, geen sterveling een andere oever kende dan
die van zijn eigen land, geen grachten rond de steden waren gegraven, helmen
noch zwaarden bestonden, en de vruchtbare grond door geen akkerhouweel was
geschonden. Kennelijk is de dichter in tijden van algehele vrede en
gelukzaligheid een vanzelfsprekende, een orfisch vanzelfzingende, beluisterd en
gevolgd door mensen, dieren, planten, rivieren en zelfs rotsen. De dichter in
het Gouden Tijdperk is een betoveraar van de wereld, met andere woorden, degene
die al zingende de paradijselijke vredigheid in stand houdt en garandeert. Zang
en wereld vallen volkomen samen. De vraag naar de zin van de dichter in zo’n
gouden tijdperk hoeft dan ook niet gesteld te worden: poëzie en leven staan er
voor een en hetzelfde.
Maar wat moeten we ons vervolgens voorstellen
bij een ‘dürftige Zeit’? Is dat een
tijd van hongersnood, natuurrampen en oorlogen? In de mythologie van de antieke
cultuur wordt het Gouden Tijdperk vervangen door het Zilveren Tijdperk op het
moment dat Saturnus in de Tartarus geworpen wordt: de vier jaargetijden
ontstaan, het jaar kent verzengende hittes als ook periodes met ijzige koude,
de mensen moeten in holen schuilen en hutten bouwen en ze moeten de grond gaan
bewerken om aan voedsel te komen. Dit Zilveren Tijdperk wordt gevolgd door het
Bronzen, weer ruwer, en daarna komt het IJzeren Tijdperk, de era van de
misdaad: op de aarde, die tot dan aan allen heeft toebehoord, trekt de
achterdochtige landmeter lange sporen om de velden te begrenzen, de mens
exploiteert de schatten uit de aarde en zwaait oorlogszuchtig met opzienbarende
wapens. In deze mythische beschavingsgeschiedenis is, terwijl men over de
suprematie van het ongeluk in de eerste drie nog zijn twijfels kan hebben, het
laatste tijdperk, dat waarin wij nu leven, ontegenzeglijk ‘dürftig’. En zo bezien kan Hölderlins formulering worden
geparafraseerd met de vraag wat het nut of de zin is van dichters buiten het
paradijs, wat dichters überhaupt nog te zoeken hebben in onze wereld. Het
tweede deel zou bijgevolg gevoeglijk kunnen worden geschrapt, de vraag zou
kunnen worden gereduceerd tot ‘Waarom dichters?’
Zowel bij Beckett als bij Brecht is het
duidelijk dat het hele menselijke bestaan op zich als ‘dürftig’ wordt beschouwd, met bij de een de nadruk op het
individueel existentiële, bij de ander op de historie van de honger,
dakloosheid en sociale misstanden. Toch, luidt het bij Beckett, moet men
doorgaan. Het zich bezighouden met zinledigheid is kennelijk te prefereren boven
het zich laten gaan in volstrekte lethargie. En Brecht wil eveneens dat men
doorgaat, in zijn geval niet om er dan maar ‘het beste’ van te maken, maar om
er iets beters van te maken, van de wereld:
In mir
streiten sich
Die
Begeisterung über den blühenden Apfelbaum
Und das
Entsetzen über die Reden des Anstreichers.
Aber nur das
zweite
Drängt mich
zum Schreibtisch.
Hoe diametraal deze schrijvers ook tegenover
elkaar staan, beiden zijn ze beducht voor nog grotere rampspoed, voor een
tijdperk dat nog meer onheil zal brengen dan het IJzeren Tijdperk. Beiden
vechten, op geheel andere wijze, met geheel andere drijfveren, tegen een te
verwachten, een toekomstig monster of tegen de toekomst als monster.
Overigens mag bij dit alles niet over het
hoofd worden gezien dat Beckett en Brecht weliswaar vrij extreme posities
innemen binnen de moderne westerse literatuur, maar dat ze daarmee nog lang
geen extreme posities binnen het totale menselijke doen en laten innemen.
Ongetwijfeld leven op dit ondermaanse menselijke wezens die als het ware
Beckett voorbij zijn, mensen die elke communicatie, niet alleen met anderen,
ook met zichzelf, definitief hebben verbroken. Uit de aard der zaak vernemen
wij van henzelf niets over hun bevindingen. Zij hebben geen bevindingen meer, althans
geen weet ervan, want zij hebben geen taal meer. En aan de andere kant: zullen
er niet veel meer antifascisten zijn geweest die in hun verontwaardiging over
de redevoeringen van Adolf Hitler sabotagedaden beraamden en die ook ten
uitvoer probeerden te brengen in plaats van achter de tafel te gaan zitten om
er een belerend gedicht over te vervaardigen? Voor de meesten zal de dadendrang
niet door een gedicht gestimuleerd, laat staan erdoor ontwaakt zijn.
Wozu Dichter? Om de
toekomst te bevechten en ervoor te waarschuwen? Om de chaos van het algehele
zwijgen of de kakofonie te bannen? De dichter als profeet? De literatuur als
bezwering en openbaring?
‘Zalig hij die voorleest, en zij die horen de
woorden der profetie, en bewaren hetgeen daarin geschreven staat, want de tijd
is nabij,’ staat er in het Opschrift van De
Openbaring van Johannes, de Apocalyps die de lezer of luisteraar voorhoudt
welke verschrikkingen de mensheid te wachten staan alvorens er een terugkeer
mogelijk is, althans voor degenen die volgens de voorschriften van de godheid
hebben geleefd, een terugkeer naar het tijdperk van ultieme ruimte en vrede,
naar een land met een rivier van water zo helder als kristal, met aan
weerszijden het geboomte des levens, dat twaalf maal vrucht draagt, iedere
maand zijn vrucht geeft en waarvan de bladeren zijn tot genezing der volkeren.
Verschrikkingen zullen er komen als het beest uit de zee: ‘En ik zag uit de zee
een beest opkomen met tien horens en zeven koppen; en op zijn horens tien
kronen en op zijn koppen namen van godslastering. (...) En hem werd gegeven om
tegen de heiligen oorlog te voeren en hen te overwinnen; en hem werd macht
gegeven over elke stam en natie en taal en volk. En allen die op aarde wonen
zullen het (beest) aanbidden, ieder, wiens naam niet geschreven is in het boek
des levens van het Lam, dat geslacht is, sedert de grondlegging der wereld.’ Of
het beest uit de aarde: ‘En ik zag een ander beest opkomen uit de aarde en het
had twee horens als die van het Lam, en het sprak als de draak. (...) En het
doet grote tekenen, zodat het zelfs vuur uit de hemel doet nederdalen op de
aarde ten aanschouwen van de mensen.’
De angst dat
de tijd van zo'n einde nabij is, is inherent aan de algehele menselijke
geschiedenis of aan het IJzeren Tijdperk. In elke eeuw en op alle door de mens
bewoonde plekken op aarde zijn allerlei verschijnselen, veroorzaakt door de
natuur of door de mens zelf, als apocalyptisch beschouwd. In onze tijd gebeurt
dat niet minder. Apocalyps Now.
Beelden van oorlogen, Vietnam, De Golf, Bosnië, van overstromingen in India,
hongersnood in Somalië, en dat weer in schril contrast met beelden van rijkdom
en luxe, van zogenaamde mega-sterren, of het bericht vanuit wetenschappelijke
kring dat er iets in de kosmos in de richting van onze planeet aan het snellen
is, et cetera. Alsof we er al middenin zitten en alsof de tekenen nu niet meer
kunnen bedriegen. Maar op zulke gevoelens en veronderstellingen hebben wij, hier
en nu, dus niet het patent. In de zestiende eeuw bijvoorbeeld ging er in Europa
geen decennium voorbij zonder profetieën met exacte data van de ondergang van
de wereld, meestal gebaseerd op bepaalde planetenconjuncties; in het voorjaar
van 1524 heerste er zelfs een ware zondvloedhysterie. In alle eeuwen treedt de
angst voor kometen op, voor zonsverduisteringen, maar ook voor oorlogen,
natuurrampen; misgeboorten worden geduid als voorboden van het definitieve
einde.
‘Zeg niet
dat iets apocalyptisch is,’ aldus de Duitse dichter Gottfried Benn in zijn
lezing Probleme der Lyrik uit 1951,
‘het zevenkoppige beest uit de zee en dat met de twee horens uit de aarde zijn
er altijd al geweest. Het absolute gedicht heeft geen tijdsgewricht nodig, het
is in staat zonder tijd te opereren, zoals de formules van de moderne fysica
dat al lang doen.’
Meer dan
twintig jaar voor die lezing huldigt Benn al soortgelijke opvattingen over
poëzie, zoals blijkt uit bijvoorbeeld een vraaggesprek dat de Berlijnse radio
met hem in 1930 hield. ‘Het is gewoon niet anders uit te drukken,’ zegt hij
daarin, ‘kunstwerken zijn verschijnselen, in historisch opzicht missen ze elk
effect, praktisch gezien hebben ze geen gevolgen. Juist dat maakt hun grootheid
uit.’ De interviewer vraagt hem of de dichter dan geen enkel doel voor ogen
heeft, niet uit wil zijn op een of ander nut. ‘De dichter,’ antwoordt Benn,
‘volgt zijn persoonlijke monomanie’ en ‘dat is een noodzaak van transcendentaal
karakter, niet empirisch, niet materialistisch, niet opportunistisch, evenmin
vooruitstrevend.’ Voor Benn is het ware gedicht het absolute gedicht, dat wil
zeggen, een gedicht zonder geloof, hoop en liefde: stijl.
Het is verbazingwekkend hoe deze dichter met
zijn aristocratisch-artistieke opvattingen een aantal jaren lang partij kiest
voor het nationaal-socialisme, plotseling de staat als hoogste waarde begint te
bejubelen en uitroept: ‘Hou je niet ledig met overwegingen en woorden, heb lak
aan verzoening, sluit de poorten, bouw de staat!’ Totdat door de genadeloze
ordehandhavers van diezelfde staat de dichter Benn op grond van zijn eigen
gedichten en gedachten voor ‘tegennatuurlijk zwijn’ wordt uitgemaakt en hij
zijn vege lijf moet redden in de ‘innere
Emigration’. Verbazingwekkend maar vooral verontrustend: ‘Tot een goed ras
behoren betekent vooral Heimatgevoel hebben.’
Nadat het publicatieverbod,
dat hem eerst door de nazi’s en naderhand door de geallieerden werd opgelegd,
is opgeheven, blijkt dat Benn inmiddels weer gemoedereerd zijn houding van vóór
zijn sympathiseren met het nationaal-socialisme aangenomen heeft. In zijn
autobiografie Doppelleben (1949)
klinken zijn oude adagia weer op: ‘(...) herken de situatie – dat wil zeggen:
pas je eraan aan, camoufleer jezelf en hang in hemelsnaam nooit een overtuiging
aan! (...) Maar blaas anderzijds lustig je deuntje mee met overtuigingen,
wereldbeschouwingen. Maak syntheses in alle richtingen van het kompas als
instituties of financiële instellingen daar om vragen: Hou je hoofd vrij, zorg
dat je er altijd ruimte in overhoudt voor je scheppingen. Hier concentreert
zich de werkelijkheid, hier neemt ze structuur aan en zo ontstaan de vormen. De
vormen – dat is het enige waar het echt op aan komt, daarin ligt de ethiek.’
Peter
Sloterdijk noemt Benn een van de belangrijkste geheime agenten van zijn tijd,
want iemand die wat de collectieve geestesgesteldheid betreft uit de school
klapt. En die geestesgesteldheid is er een van uiterst cynische aard. Dat het
allemaal toch geen nut heeft, dat alles toch altijd slecht afloopt, dat de
mensen toch niet ophouden elkaar en de natuur naar het leven te staan, dat
zeker de kunst buiten zichzelf niets kan bereiken, dat een schrijver gewoon
moet schrijven zoals een bakker moet bakken, enzovoort.
Het grote
gevaar van zo’n hardnekkige, cynische argwaan tegenover alles wat verbetering
beoogt, ligt – daar heeft Elias Canetti op gewezen – in de genoegdoening over
het bewaarheid worden van al die sceptische uitlatingen. Men is tevreden als
men gelijk krijgt. Daarmee wordt het gelijk willen krijgen het wezenlijke. In
plaats van in vertwijfeling verder te leven is men content, trots zelfs dat men
het allemaal al heeft zien aankomen. En zo, zegt Canetti, kan de argwaan, het
wantrouwen tot een goed georganiseerd systeem van slechtheden worden.
Hoe gevaarlijk het adagium is dat de
geschiedenis haar eigen gang gaat en men daar toch niets tegen kan ondernemen,
laat het geval Benn duidelijk zien. Opeens, rond 1932, heeft deze
‘radardenker’, deze in de schaduw vertoevende waarnemer van wat zich onder de
zon afspeelt, het euforische gevoel zelf mee te rollen boven op zo’n vloedgolf
van de geschiedenis, van de zijlijn midden op het speelveld terecht te zijn
gekomen, even denkt hij de stoel van de lezer en maker van het absolute gedicht
te moeten verlaten, niet uit innerlijke noodzaak, uit overtuiging of door een
nieuw verworven inzicht, maar omdat de golfbeweging van de geschiedenis, zoals
hij die altijd objectief heeft gemeend te zien, letterlijk dwars door zijn
werkkamer aan de Belle-Alliance Straße lijkt te spoelen, daar midden in
Berlijn, dus niet omdat hij uit eigen beweging opstaat maar omdat het grote lot
hem van zijn stoel tilt.
Als hij dan
even later met een smak op de vloer belandt, kan hij, opkrabbelend, met een
gerust gemoed zeggen: Zie je wel, ik had toch gelijk! En dan besluit hij zijn
autobiografie met een strofe uit een van zijn gedichten en hoopt ‘dat niemand
de inhoud voor militant of nihilistisch aanziet. De regels zijn ernstig bedoeld
en trachten dapperheid uit te stralen:
Tot besluit
komt het neer op stil zwijgend beseffen
dat de
wereld weldra vergaat
en het
zwaard desondanks heffen
voor het uur
van de aard, dat reeds slaat.
Nee, militant of nihilistisch is dit niet
zozeer, maar wel cynisch pathetisch.
Is de geschiedenis voorspelbaar? Kun je uit
de geschiedenis iets leren? Is het mogelijk de zin van de geschiedenis te
achterhalen?
Ik ben
geneigd deze vragen alle drie met een nee te beantwoorden. Maar daarmee zie ik
de geschiedenis, dat wil zeggen het verleden zowel als de toekomst, nog niet
als iets wat gesloten is, als iets wat al lang, door wie of wat ook, over ons
en voor ons bepaald is. Door mijn drievoudige ontkenning is de geschiedenis
veeleer een proces met een open structuur. En dan volg ik graag de woorden van
Canetti: ‘Niemand handelt in de geest van de geschiedenis, want niemand kent
die geest. Waarschijnlijk bestaat hij helemaal niet. Maar dat zou dan betekenen
dat de geschiedenis in haar openheid steeds te beïnvloeden is, zogezegd in onze
handen ligt. Misschien dat die handen niet sterk genoeg zijn om er iets mee tot
stand te brengen. Maar aangezien we ook dat niet weten, kunnen we het toch
proberen.’
Ook dit is
niet militant of nihilistisch, maar het is evenmin cynisch of pathetisch. Het
is iets met lenigheid en elan.
CASTOR EN
POLLUX
Voor mij is een van de mooiste verhalen uit
de klassieke oudheid de mythe van de Dioscuren. Kastor en Polydeukes of, zoals
de Romeinen hen noemen, Castor en Pollux, worden geboren als eeneiige tweeling
met elk een eigen vader: Castor is de zoon van Leda en koning Tyndareus van
Sparta, Pollux is de zoon van Leda en Zeus. De broers lijken qua uiterlijk en
karakter als twee druppels water op elkaar. Ze gelden als onafscheidelijk. De
een is een bekwaam menner van paarden, de ander een geducht vuistvechter. Maar
het grote verschil tussen de twee is dat Castor een sterfelijk wezen en Pollux
een onsterfelijk godenkind is. Ze stellen zich tot taak overal in het land de
onrechtvaardigen te bestrijden en de onderdrukten te wreken. In een gevecht met
een ander broederpaar weten Castor en Pollux weliswaar de overwinning te
behalen, maar Castor raakt daarbij dodelijk gewond. Verscheurd door verdriet
smeekt Pollux Zeus, zijn vader dus, hem te helpen, ook hem dan maar sterfelijk
te maken zodat hij met zijn broer mee in de onderwereld kan gaan. De oplossing
van Zeus voor het probleem van zijn zoon lijkt op een compromis, maar is een
meesterlijk mythologeem: Castor krijgt als het ware de helft van de
onsterfelijkheid van Pollux en Pollux neemt de helft van Castors sterfelijkheid
over, waardoor de twee broers gezamenlijk om de andere dag in de onderwereld en
op aarde kunnen vertoeven.
Elke dag
stappen ze getweeën over de drempel tussen leven en dood. De Dioscuren (Grieks
Δioσκouρoi, Zonen van Zeus, maar ook Stralende jongelingen) staan daarmee,
zou je kunnen zeggen, voor interferentie of, om een begrip te gebruiken dat een
cruciale rol speelt in de wetenschappelijke chaostheorie, voor fase-overgang.
En is dat niet bij uitstek iets dat de belangstelling heeft van de
schrijver-dichter, zeker op het einde van de twintigste eeuw [en het begin van
de eenentwintigste]? Zou het niet zo zijn dat elk serieus auteur van literair
proza of dichtwerk als hij mocht kiezen zonder aarzelen het lot van de
Dioscuren zou prefereren boven de uiteindelijke bestemming van een Orpheus, ik
bedoel boven de vereniging van Orpheus met zijn Eurydice, een vereniging die
nooit meer aards zal zijn, die gebonden is aan het gebied van de onderwereld,
hoe Elysisch van karakter dan ook...?
‘(...) ze
hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor de deur die
opengaat,’ zegt Beckett in De onnoembare.
Dat is toch een hevig verlangen naar ‘dioscurisme’!? En die tegenstrijdigheden
waar Brecht mee worstelt, enerzijds die bewondering voor het paradijselijke van
de natuurverschijnselen, anderzijds het willen bestrijden van onrecht, ook
daarin is toch een sterke behoefte aan dioscurisme de drijfveer?
Ik ben de
overtuiging toegedaan dat elke, zijn werk serieus nemende schrijver er
uiteindelijk meer aan gelegen is zich ín zijn werk op een drempel tussen twee
elkaar uitsluitende werkelijkheden te kunnen bevinden, of met het ene been in
deze en met het andere in gene fase te kunnen staan, dus kennis op te kunnen
doen in overgangsfasen, dan dat hij (nogmaals: in zijn werk) erop uit is een
volkomen gedaanteverandering te ondergaan en in onaards paradijselijke
contreien te belanden om er volledig in op te gaan. Wat niet wil zeggen dat een
dichter geen heimwee zou kennen naar een Gouden Tijdperk, geen verlangen zou
hebben naar een paradijselijk verschiet, niet gelokt wordt door ‘gene zijde’.
Het zijn juist gevoelens als heimwee en verlangen naar een toestand van
onbedreigde rust en vrede die hem ertoe zetten te proberen die drempel te
naderen, de turbulentie van waar het een in het ander overgaat op te zoeken, te
proberen die toestand zelf te creëren, wetende dat hij geen beroep kan doen op
een vader die Zeus heet. Maar anderzijds hangt hij aan de wereld, aan het
aardse leven, wil hij weten wie hij daar is, wil hij gehouden zijn aan een
andere lust, een lust die niet paradijselijk maar daarmee niet minder
verslavend is: de lust van het denken. Want is de volstrekte paradijselijkheid
niet identiek aan de totale verdoving van al het typisch menselijke? Is het
daarom dat we weliswaar in onvrede leven met veel aspecten van ons aardse
bestaan maar toch als de dood zijn ooit hier niet meer te kunnen bestaan zoals
we bestaan...? (Nog afgezien van het ongetwijfeld hiermee samenhangend
levensdriftkarakter dat het bestaan van elk levend wezen grotendeels bezielt.)
‘Liever
heimwee dan Holland.’ De bekende formulering van Leo Vroman. Een dioscuristisch
adagium. In zijn essay ‘Anatomie van het buitenbeentje’ (1956) zegt Paul
Rodenko: ‘Liever heimwee dan Holland is in feite een vermomming van: liever het
Elysische verlangen dan het Elysium, liever de poëzie dan het paradijs — omdat
het paradijs ten slotte toch weer een kooi zou blijken te zijn.’
In datzelfde
essay van Rodenko wordt de hedendaagse dichter gekenschetst als ‘het
buitenbeentje bij uitstek’. Een ook in dioscuristisch opzicht zowel grappig
plastische als rake typering. Rodenko vergelijkt het dichterschap met het
emigrant zijn, en dat is voor hem ‘een menselijke grenssituatie waarin bepaalde
fundamentele structuren van het menszijn duidelijker aan het licht komen’. En
de dichter is dan ‘niet de toevallige (onder politieke of economische druk)
geëmigreerde, de door de bestaande maatschappij verongelijkte, maar de eeuwige emigrant, de eeuwige
vreemdeling, de eeuwig verongelijkte’.
En in zijn essay gebruikt Rodenko al de term interferentie: ‘Het is de kunst
van de dichter om het interferentieverschijnsel van de tweetaligheid, waar hij
als psychisch emigrant eveneens
tegenover komt te staan, om te scheppen tot een positivum, een derde taal of taal van het derde land (Nijhoff).’ Dat ‘derde land’,
zou dat niet Drempel heten?
Buitenbeentje, interferentie, grensoverschrijding,
emigrant, derde land, ... De dichter is uit op dioscurisme. Het dichten (en
naderhand ook het lezen van het gedicht) behoort tot de dioscuristische acta,
het is een handeling die, als ze slaagt, een betreedbare drempel kan creëren
voor wie er zich (weer en weer) ontvankelijk voor maakt. Het gedicht is niet
monologisch, zoals Gottfried Benn het graag wilde zien. Het is veeleer
dialogisch of, beter nog, dioscurologisch, maar misschien is dat een te
monsterlijk woord daarvoor. Het gedicht is ook geen amusement, hoewel denk-,
speel- en zinnelijk plezier, verstrooiing, er volop in aanwezig kunnen en
misschien zelfs moeten zijn. Het gedicht is een ken-daad, een handeling die in
het handelen zelf in- en uitzichten openbaart. Maurice Merleau-Ponty heeft het
in dit verband over ‘praktognosie’, kennis niet zozeer dóór maar ín het doen.
Met vrijheid heeft dat veel, met vrijblijvendheid niets uit te staan, tenzij
men in opperst cynisme elke poging van de mens om over zijn bestaan ultieme in-
en uitzichten te verkrijgen of althans op de drempel ervan te willen treden,
als onzin en moeite voor niks wegwuift.
Praktognosie, dioscurisme goed en wel, maar
hoe ziet een en ander er nu concreet, in de praktijk uit? Aan wiens kant sta ik
inmiddels, aan die van Beckett, aan die van Brecht?
Ik denk dat
ik aan beide kanten wil staan, maar aan geen van beide uitsluitend. Zowel
Beckett als Brecht (en Benn) zijn in die zin typische vertegenwoordigers van
het Modernisme, dat ze hun positie (stilzwijgend of proclamerend) artistiek
zuiver wilden houden door in uiterste consequentie de eenmaal gekozen weg te
blijven volgen. Toegegeven, dat is gechargeerd gesteld; net als elk groot
kunstenaar waren ook zij gevoelig voor zich onverwacht aandienende zijpaadjes.
Maar toch had hun houding veel weg van die van de wetenschapsman met zijn
inmiddels klassieke proefopstelling in het laboratorium, dat wil zeggen, met
proeven waarbij werd geprobeerd iedere verstoring van buitenaf, iedere ruis uit
te bannen. ‘Het is een laboratorium, een laboratorium voor woorden, waarbinnen
de dichter zich beweegt,’ zegt Benn. Oppervlakkig gezien streeft Brecht juist
het tegenovergestelde na, maar ook zijn positie is een nogal rigoureuze
keuzebepaling: zolang er mensen zijn die niet kunnen slapen doordat ze
regendruppels in hun nek krijgen, is elke lyriek over de pracht van bloesems en
landschappen uit den boze.
Laat ik de
vergelijking tussen de kunstenaar-schrijver en de wetenschappelijk onderzoeker
nog even vasthouden. Van Benoit Mandelstam, een van de belangrijkste
natuurkundigen die zich bezighouden met de ontwikkeling van de chaos-theorie,
is de volgende uitspraak: ‘De wetenschap zou te gronde gaan, wanneer ze, net
als de sport, de wedijver boven alles zou stellen en de regels voor die
wedijver zou verhelderen door zich volledig binnen scherp afgebakende
specialismen terug te trekken. De zeldzame geleerden die nomaden-uit-vrije-wil
zijn, zijn essentieel voor het intellectuele welzijn van de gevestigde
vakgebieden.’ En inmiddels is ruis, zijn eertijds als storende afwijkingen en
fouten gediskwalificeerde verschijnselen, zijn dynamiek en fase-overgangen hot
items in diverse wetenschappelijke disciplines geworden. ‘Op de grens bloeit
het leven,’ zegt een andere onderzoeker. En wat zegt de dichter? Het lijkt erop
dat de poëzie het bestaan en de fascinatie van deze zogenaamde
chaosverschijnselen, van de ruis, de drempels en fase-overgangen heeft kunnen
waarnemen vóórdat de fysica er oog en oor voor kreeg! Een bepaalde poëzie
althans, de echt grote poëzie, denk ik. Lees van Wallace Stevens, bijvoorbeeld,
uit een bundel uitgegeven in 1942, het gedicht ‘Connoisseurs of chaos’, dat zo
begint:
A. A violent order is disorder; and
B. A great disorder is an order. These
Two things are one.
Of deze regels uit een in 1954 geschreven
gedicht:
The vigor of glory, a glittering in the veins,
As things emerged and moved and were dissolved,
Either in distance, change or nothingness,
The visible transformations of summer night,
An argentine abstraction approaching from
And suddenly denying itself away.
Of neem dit grafschrift, geschreven in 1953
door Paul Celan, opgenomen in zijn bundel Von
Schwelle zu Schwelle:
Die beiden
Türen der Welt
stehen
offen:
geöffnet von
dir
in der
Zwienacht.
Wir hören
sie schlagen und schlagen
und tragen
das ungewisse,
und tragen
das Grün in dein Immer.
Maar we mogen gerust nog verder terugkijken
en lezen. Hier, Gerard Manley Hopkins over gevlekte schoonheid, 1877, lofzang
van een jezuïet op de dynamische wereld van overgangen:
All things counter, original, spare, strange;
Whatever is fickle,
freckled (who knows how?)
With
swift, slow; sweet, sour; adazzle, dim;
He fathers-forth whose beauty is past change:
Praise him.
Rainer Maria Rilke, uit het laatste der
sonnetten aan Orpheus, geschreven in 1922:
Geh in der
Verwandlung aus und ein.
Was ist
deine leidendste Erfahrung?
Ist dir
Trinken bitter, werd Wein.
Sei in
dieser Nacht aus Übermaß
Zauberkraft
am Kreuzweg deiner Sinne,
ihrer
seltsamen Begegnung Sinn.
Und wenn
dich das Irdische vergaß,
zu der
stillen Erde sag: Ich rinne.
Zu dem
raschen Wasser sprich: Ich bin.
‘Je ziet iets niet voordat je de juiste
metafoor hebt die het je laat waarnemen,’ merkte de Amerikaanse natuurkundige
Robert Stetson Shaw ergens in de jaren zeventig op. Het lijkt wel een uitspraak
van een dichter! En het verklaart waarom bepaalde dichters overgangsfasen al
een eeuw geleden waarnamen en van essentieel belang achtten, en misschien deden
ze dat al veel en veel eerder, wie weet al in het Zilveren Tijdperk. Zie maar
eens hoe in bovenstaande fragmenten telkens de taal zelf wisselwerkingen,
turbulentie, fase-overgangen genereert: door klank, ritme, omkeringen,
weglatingen (waardoor bij Celan in het abstracte woord Immer het woord Zimmer
resoneert en we opeens toegang krijgen tot iets ongehoords), of buitengewoon
suggestieve stafrijmstuwingen zoals bij Hopkins. Dichters: metaforenmakers.
Metaforenmakers: dioscuristen.
Maar hoe
staat het nu met die arme Kin-jeh die geen gedichten kan schrijven over de
schoonheid van regendruppels? Zouden we hem alsnog aan het dichten kunnen
krijgen?
Onlangs hoorde ik een kunstschilder
verkondigen dat hij er niet één schilderstijl op na hield, maar naar gelang het
thema dat hij koos een bepaalde stijl hanteerde. Zo schilderde hij zonnige
landschappen op impressionistische wijze, stillevens op realistische wijze,
dromen à la surrealisme en gebruikte hij voor een onderwerp als slavernij of
vervolging de expressionistische manier. En hij kon warempel ook nog al die
specifieke toepassingen met schilderijen illustreren. Maar iets anders dan zijn
opvatting illustreren deden en konden die schilderijen niet. Ze misten onmiskenbaar
zelf zeggingskracht.
Zo werkt het
dus niet, dacht ik, stijl kan geen naar believen oproepbare, voorgekookte
functie zijn. Anderzijds bleef ik het idee dat je als kunstenaar niet gebonden
hoefde en wilde zijn aan een ‘eigen’, dat wil zeggen, afgebakend thema of
themascala sympathiek en interessant vinden. In de schilderkunst van de
Hollandse zeventiende eeuw zijn de meeste kunstschilders specialisten op een à
twee thematisch bepaalde gebieden. Vermeer kennen we als schilder van
intimistische binnenhuisscènes, Cuyp kennen we van zijn rivierlandschappen met
vee, Kalf van zijn vanitasstillevens, Steen van zijn rommelige huishoudens,
Hals van de schuttersstukken. Rembrandt is daar misschien niet de enige, maar
zeker de in kwalitatief opzicht grootste uitzondering: hij schilderde bijbelscènes,
mythologische scènes, portretten, landschappen, stillevens, het schuttersstuk
dat het beroemdste in zijn genre is geworden. Nochtans is er van echte
stijlbreuken in Rembrandts oeuvre geen sprake.
Ik heb de
indruk dat het algemene beeld van de schilder als thematisch specialist tot op
de dag van vandaag opgeld doet, zowel onder het kunstpubliek als onder de
kunstenaars zelf. En in de moderne tijd werd die ‘eigen’ thematiek nog in
toenemende mate gepaard aan een ‘eigen’ stijl. Mondriaan kennen we van zijn
(abstracte) thematiek én zijn stijl; die twee aspecten zien we als
onlosmakelijk. Morandi: potjes à la Morandi. Bacon: Bacons. Cézanne: de berg en
de appels à la Cézanne. Voorbeelden te over. En ook in de twintigste eeuw
hebben we een, in kwalitatief opzicht grote, uitzondering: Picasso. Maar
terwijl Rembrandt een diversiteit aan thema's schilderde, veranderde Picasso
ook nog eens, om de zoveel jaar, van stijl.
Kennelijk
behoort het tot de artistieke erecode dat je als kunstenaar probeert zoveel
mogelijk een eigen stijl én thematiek te cultiveren. Het veelvuldig wisselen
van stijl en thematiek geldt meestentijds als symptoom van oppervlakkigheid,
zwakte, inferioriteit. Je bewust beperken, zo veel mogelijk beperken, en binnen
die beperking doen wat je kunt, dat geldt algemeen als de meest voorbeeldige,
verantwoorde artistieke houding.
Tegen die
houding hoeft op zich geen bezwaar te zijn. Ze heeft in de beeldende kunst
werken opgeleverd die meer dan goud (en iets heel anders dan de gigantische
ervoor betaalde veilingprijzen) waard zijn. En ook in de literatuur heeft de
bewuste, zelfgekozen stilistische en thematische beperking meesterwerken
opgeleverd; Beckett is er meteen een uitstekend voorbeeld van. Overigens is in
de beeldende kunst een Morandi die zowel met olieverf als met aquarelverf
schildert en daarnaast ook met potlood tekent en etsen vervaardigt zeer
acceptabel, terwijl binnen de literatuurcode van een schrijver die zowel proza,
poëzie als essayistisch werk maakt, vaak twee van deze (sub-)disciplines als
rudimentaire aanhangsels worden beschouwd die maar al te gauw, als een acute
appendicitis, de betrouwbaarheid van de andere, ‘eigenlijke’ discipline in discrediet
kunnen brengen: een echte dichter dicht, een echte prozaschrijver schrijft
romans en verhalen. Ontegenzeglijk, Achterberg, Faverey, grote dichters, bij
mijn weten nooit een roman geschreven. Of Trakl, groot dichter, het geringe
proza dat van hem bekend is is van een verschrikkelijk drakerig kaliber. En
Thomas Mann is toch een romancier van een romancier? Van Kafka heb ik nooit een
gedicht onder ogen gehad. Ook hier bestaan echter, gelukkig, zoals overal en
altijd, uitzonderingen (Benn, Pasolini, Claus...).
Maar terug naar de regendruppels van Kin-jeh.
Wat ik niet goed begrijp, en eerlijk gezegd nooit goed begrepen heb, is waarom
een dichter als Brecht zich zodanig liet verscheuren door de emoties die hem
ten deel vielen bij de aanblik van een bloeiende appelboom en zijn gevoelens
bij het beluisteren van de redevoeringen van een fascistisch dictator, dat hij
meende een keuze te moeten maken voor een van de twee thema's, hetgeen in zijn
geval steeds een keuze voor de sociale thematiek betekende, immers van
schoonheid kon en mocht je pas echt en verantwoord genieten als iederéén ervan
zou kunnen genieten. Het lijkt me dezelfde misvatting als die van een
kunstenaar die van mening is dat kunst zich juist verre moet houden van alles
wat aan het politieke en maatschappelijke leven raakt.
Wanneer ik
bij mijn slager een ons achterham, en bij mijn bakker een halfje volkoren
bestel, doe ik dat niet op rijm en niet met behulp van metaforen, maar net als
elke andere huisman. Wanneer ik, ergens in afzondering, een gedicht schrijf doe
ik echter iets dat totaal afwijkt van wat de meeste huismannen doen, zelfs
wanneer die, voor Kerst, Sinterklaas, Valentijnsdag of een bruiloftspartij, aan
het dichten slaan. Je zou dus kunnen zeggen dat ik soms wel en soms (de meeste
tijd) niet dichter ben, zoals een bakker niet vierentwintig uur per dag bakt en
een prostituée op de Oudezijds Voorburgwal er het merendeel van haar tijd een
huiselijk privé-leven op na houdt. En met zo’n keurig onderscheid zou je een
moreel probleem als dat van Kin-jeh vrij eenvoudig kunnen oplossen. Beste
Kin-jeh, zou je kunnen zeggen, schrijf thuis, als je dichter bent, een of twee
uurtjes lang over de pracht van de ochtendnevels in het herfstige
Lowfowgebergte en besteed de rest van je dag aan het inzamelen van oud papier
ten behoeve van de armlastigen, schrijf protestbrieven voor Amnesty International
aan het regiem van jouw land en aan de regimes van andere dictaturen, ga de
deuren langs om te collecteren voor Green Peace, breng koffie aan de
heroïnehoeren achter het Amsterdamse Centraal Station, en dat alles in de hoop
dat degenen die arm en verschopt zijn ooit kunnen genieten van je gedichten
over de Lowfownevels.
Zo gesteld
lijkt er wellicht zeer veel schamperheid en cynisme uit dit advies te spreken.
Op die manier is het echter allerminst bedoeld. Die Kin-jeh uit Brechts
chinoiserie lijkt me een tobber en aan getob heeft de poëzie niets, maar de
armen en verschopten hebben er nog minder aan. Wat ik niet goed begrijp is
waarom Brechts Me-ti niet aan de dichter vraagt wat hij, als hij geen natuurgedicht
heeft kunnen schrijven, dan wél al die tijd heeft gedaan, en waarom Kin-jeh dan
niet fier en energiek zou kunnen antwoorden: ‘Daken boven hoofden getimmerd!’
Zowel de armen als de natuurlyriek zouden ermee gebaat zijn. Ik bedoel, als je
meent dat je de wereld moet helpen, maar dat niet kunt doen door gedichten over
de schoonheid van regendruppels te schrijven, laat dan, zolang de ellende
duurt, af van de poëzie en steek de handen voor andere werkzaamheden uit de
mouwen, of doe de regendruppellyriek ernaast, in de verloren uurtjes. Want zó
belangrijk kan literatuur toch niet zijn?
Toch liggen de zaken niet zo simpel. Als ik
naar mijn slager of bakker ga, doe ik dat weliswaar niet om er te gaan staan
dichten, maar zo gespleten of gesplitst is mijn persoonlijkheid ook weer niet
dat ik volkomen ontliteratuurd de zaak binnenstap. Misschien denk ik bij de
slager aan het verhaal van (of was het ‘over’?) de Franse tekenaar en schrijver
Topor: een man die in een slagerswinkel een enkel plakje cervelaatworst vraagt,
dat krijgt, afrekent, het zakje opent, het plakje neemt, er zijn neus in snuit,
het in een afvalbak deponeert en met een hoffelijk ‘Goedemiddag’ de zaak
verlaat. Of misschien speelt het woord ‘cervelaat’ even door mijn hoofd en
komen er herinneringen op uit mijn kindertijd en gebeuren me associatief enkele
andere woorden, zoals ‘cervix’ of ‘hert’. Associaties zoals die ook andere
klanten kunnen overkomen, lijkt me. Alleen: ik ben (ook) dichter, dat wil
zeggen, ik kan er misschien (straks, ooit) iets mee doen, mijn
artistiek-creatief programma staat op stand by, iets in me blijft voortdurend,
nu eens sluimerend dan weer heel alert, voeling houden met die andere sfeer. En
anderzijds is het ook zo dat wanneer ik helemaal in die andere sfeer verkeer,
dus wanneer ik aan mijn werktafel zit en bezig ben met woorden die een gedicht
willen vormen, dat die woorden weliswaar in eerste instantie sterk op elkaar
betrokken zijn, maar dat ze ook voortdurend voeling houden met wat er buiten
mijn werkkamer bestaat, en dat kan de slager, dat kan de natuur, dat kan de
oorlog in de Golf of een olieramp bij de Shetland Eilanden zijn.
Dioscurisme,
ook hier. En gaat het, met name voor de dichtkunst, niet veel meer aan de taal
te zien, te onderzoeken, te hanteren en te laten geweren als
fase-overgangsverschijnsel dan te trachten haar geïsoleerd in een ruisvrij
laboratorium te openen, te laten exploderen, haar te verbrijzelen om haar met
spanning te laden, zoals Gottfried Benn het wilde zien? Zou de poëzie niet
juist kunnen bestaan op de drempel, of misschien nog beter, áls dioscuristische
drempelovergang tussen vlietende, dynamische taalwereld en perfect statisch
taalding?
DE HUID IN
EN UIT
‘De taal is een fenomeen dat tegelijk
inwendig organisch en uitwendig organisch is. Ze bestaat op de grens tussen het
binnen en buiten van het organisme, op de grens van het wonderbaarlijkste van
alle membranen, de menselijke huid. Want bij de huid, het wezen van de
sensualiteit, begint en eindigt de taalvormende osmose, het taalvormende
fysieke en psychische stofwisselingsproces.’ Dat schrijft de Zwitserse filosoof
Hans F. Geyer in zijn boek Physiologie
der Kultur (1985).
Niet alleen
de evidente aanwezigheid van een dioscuristisch model is in dit citaat
interessant. Geyer brengt de taal ook in verband met een menselijk
stofwisselingsproces. Hij wijst in zijn boek op iets dat ‘tot nu toe, als
gevolg van de lichaams-vergetelheid van de westerse filosofie en wetenschap, te
weinig onderkend werd: de geestesdrift (‘Geisttrieb’),
de eigenlijke biologische en historische wortel van de menselijke vrijheid en
creativiteit. De mens,’ zo gaat hij dan verder, ‘leeft niet alleen vanwege
honger en liefde, maar ook vanwege de geest: de geestesdrift (...) vervult de
mens, vervult hem in zo’n mate dat hij op het wegvallen ervan net zo reageert
als op honger en op gebrek aan genegenheid: er treden storingen op, storingen
in de samenhang van het nerveuze totaliteitscomplex, psychovegetatieve
storingen. De libido van de geest kan niet worden afgeleid uit de libido van de
honger of de seksualiteit, maar staat evenzeer op zich en moet als zodanig
worden bevredigd.’
Heeft Kin-jeh dit ook gehoord? Natuurlijk kan
niet worden ontkend dat er zoiets als een rangorde van driften van het
menselijk organisme blijft bestaan, ik bedoel, dat het tegengaan van extreme
dorst en honger nog altijd de prioriteit heeft ten opzichte van het lenigen van
geestelijke behoeften. Maar met het verlichten van fysieke pijn en ellende
alleen is nog geenszins een stadium bereikt waarin de mens zich goed voelt.
Niet dat ik het werk van hulporganisaties in hongersnoodgebieden onderschat,
niet dat ik zou willen pleiten voor vermindering van inzet op persoonlijk,
maatschappelijk en politiek vlak om te proberen de armoede en concrete nood van
velen op te heffen. Integendeel. Tegelijkertijd lijkt het me echter ook van
levensbelang die geestesdrift te exploreren en zichzelf zowel als anderen de
noodzaak en mogelijkheden ervan als perspectief voor ogen te houden. Waarom dus
geen gedichten naar aanleiding van natuurstemmingen geschreven?
Geestesdrift,
creativiteit: die hoeft absoluut niet uitsluitend in het maken van kunstwerken
tot ontplooiing te komen, dunkt me. Maar hier wil ik me dienaangaande beperken
tot de mogelijkheden van de kunst en van de dichtkunst in het bijzonder. ‘Wozu Dichtung in dürftiger Zeit’, daar
ging het immers om. En nu ik die vraag van Hölderlin opnieuw voor me zie, heb
ik plotseling het gevoel, een vermoeden te weten waarom deze formulering
slechts een halve vraag, namelijk een vraag zonder vraagteken is... Zou deze
halve vraag geen hele waarheid kunnen zijn? Een bij uitstek dioscuristische
waarheid? ‘Wozu’, dit woord is vraag
en antwoord tegelijk! Het is de vraag die de dichter al dichtend stelt en die
het gedicht de dichter voorlegt, en tegelijkertijd biedt dat dichten, biedt het
gedicht, dat wil zeggen, het lezen ervan, als het goed is, zichzelf als
bevrediging van die vraag aan, ligt de bevrediging van de geestesdrift in de
mogelijkheden van schittering en transparantie, lyrische bewegingen van de taal
zelf waarin, waarmee, waardoor de vraag geformuleerd wordt of, beter, kán
worden, ja überhaupt pas kan opkomen en bestaan. ‘Waartoe’, dat is zo bezien
dan niet zozeer de vraag die het gedicht altijd impliciet of expliciet stelt –
ja, ook dat, bijvoorbeeld: waartoe zijn wij op aarde? –, maar het is de
metafoor voor het gedicht, voor het dichten, voor het lezen van poëzie zelf!
Even lijkt
hier de oude l’art pour l’art-opvatting
weer opgeld te doen. Maar de taal is niet iets op zichzelf staands. Zie Geyers
uitspraken. Vrijblijvend spel met de taal levert volgens mij dan ook nooit dit
dioscuristische ‘Wozu’ op. Nee, de
dichter moet met zoveel mogelijk kritische, liefdevolle, oprechte
belangstelling én twijfel de drift hebben de vraag, tegelijkertijd gesteld aan
zichzelf, de wereld en de taal ertussenin, op ongekende wijze te herformuleren.
Telkens weer. En iets soortgelijks moet de poëzielezer willen: antwoord.
Antwoord niet van het gedicht, maar ín het gedicht, ín de vraag ‘Wozu’. Wallace Stevens heeft hieromtrent
een aantal fraaie adagia geformuleerd:
– It is life
that we are trying to get at in poetry.
– The real is only the base. But it is the base.
– Poetry is the statement of a relation between a man and
the world.
– Poetry is a response to the daily necessity of getting
the world right.
– The theory of poetry is the theory of life.
Van hieruit krijgt ook nog een ander
misverstand van Bertolt Kin-jeh Brecht pregnante trekken. De Chinese dichter
wilde een gedicht ‘voor de lezer’ maken. De dioscuristische dichter echter wil
een gedicht maken om een vraag (hoe indirect, veelal in een modus van
verwondering, of direct, in een modus van verontwaardiging, dan ook) te
percipiëren. Als het gedicht slaagt, als er een taalhuid, een orde door
fluctuaties tussen vraag als antwoord en antwoord als vraag ontstaat, als het
gedicht zo’n fase-overgang wordt, is het meteen ook een gedicht dat voor de
lezer het meest zal kunnen gaan betekenen.
‘Dus poëzie,
de kunst kan wel degelijk, ook als ze geen rechtstreekse maatschappelijke of
politieke boodschap wil doorgeven, en, in tegenstelling tot wat Gottfried Benn
beweerde, het menselijk leven verbeteren?’ hoor ik iemand sceptisch vragen. Ik
knik. ‘Hoewel je dat verbeteren niet moet opvatten als het aandragen van
concrete oplossingen voor concrete, nijpende misstanden,’ voeg ik eraan toe,
‘misschien dat denkbeelden over en ideeën voor zulke concrete oplossingen een
andere basis krijgen in het meebeleven van artistieke percepties, percepties
die volgens mij in kwalitatief hoogstaande kunstwerken altijd de vorm van een
dioscuristische tweespraak hebben ...’ ‘Maar,’ wordt me nu tegengeworpen (of
ben ik het zelf die me in de rede valt?), ‘de kamparts Mengele was kennelijk
een kunstgenieter, hij floot of neuriede Mozartmelodieën, maar die Mozart was geen
belemmering voor hem om de meest perverse experimenten met mensen uit te
voeren?!’
Een
kunstwerk is geen hapklare brok, geen pil die je maar hoeft te slikken om er na
enkele minuten de uitwerking van aan den lijve te ondervinden. Wat ik onder
schrijven én lezen van poëzie versta is een actief, tastend en zoekend mee–maken
van de ‘relatie tussen mens en wereld’. De constatering dat heel veel
kunstwerken van niveau bij eerste kennismaking een weldadig aandoend uiterlijk,
charme hebben (of dat in de loop van de tijd zijn gaan krijgen) botst ook
helemaal niet met mijn opvatting. Een kunstwerk hoeft bij eerste kennismaking
niet per se moeilijk, diep, complex te ogen. Bepaalde melodieën slaan kennelijk
eerder aan dan andere en binnen de totaliteit van de muziek of het muziekstuk
ligt daarin onder meer hun functie. Maar je zou ze dan ook nog moeten zien of
horen als toegangen tot dat geheel, in plaats van ze als louter amusement te
isoleren. Op zijn minst zou je je moeten kunnen verwonderen over het gegeven
dat met zulke eenvoudige middelen (de letters van het alfabet, de lijntjes van
een notenbalk) zo’n schoonheid gecreeërd kan worden, dat eenvoudige systemen
complex gedrag kunnen voortbrengen. Zonder die verwondering kun je best
genieten van bepaalde melodieën, klanken, kleuren, en daar is niets op tegen,
onze westerse museum-, concertgebouw- en schouwburgcultuur is grotendeels op de
behoefte aan dat genieten gebouwd, maar het blijft dan wel, de
zelfbevattingspotenties van de kunstwerken ten spijt, bij een receptief l’art pour l’art, een la culture pour la culture, een
herkenning omwille van de herkenning. Ik herinner me een bewering van de
schrijver Maarten ’t Hart. Volgens hem was goede poëzie poëzie die je onthouden
en citeren kon. Dat is, afgezien van allerlei andere bedenkingen die je tegen
deze uitspraak kunt hebben, een uiting van baar artistiek desinteresse.
‘Misschien ben ik bereid een stukje met je
mee te gaan,’ klinkt de stem weer op, ‘maar kan een roman, kan een gedicht,
geschreven door bijvoorbeeld een fascist en gelardeerd met fascistische
intenties een kunstwerk van niveau of kan het dioscuristisch, zoals je dat
noemt, zijn?’
Ik ben geneigd deze vraag onmiddellijk met
een resoluut ‘Nee’ te beantwoorden. Voor mij is kunst niet louter prosodie en
metriek, niet puur stijl, maar evenzeer thematische inhoud. Ook daarin is kunst
dioscuristisch. En het fascisme, net als elk ander fundamentalisme, beoogt
juist de uitsluiting van een open dialoog. ‘Sluit de poorten, bouw de staat!’
kraaide Benn. Verraad zowel aan de civilisatie als aan de kunst.
Maar laat ik
niet in de verleiding komen me te verliezen in het verder uitspinnen van een
discussie over de vraag of een fascistische tekst onder bepaalde voorwaarden
het etiket ‘kunstwerk’ zou mogen dragen. Net zomin als dat ik kunst om de kunst
van belang acht, heb ik interesse in poëtica omwille van de poëtica. Kunst,
poëzie is voor mij van belang binnen het menselijk leven. Maar het is,
nogmaals, zeker niet het enige of het hoogste belang. Ik kan toch moeilijk beweren
dat je in de kunst of door de kunst met meer respect en verwondering het leven
kunt ervaren en tegelijkertijd mijn ogen sluiten voor een brutalisering van dat
leven. Niets is voor mij een geïsoleerd fenomeen. Met andere woorden, ‘kunst’
kan nooit zo belangrijk zijn dat het een garantie biedt en een excuus kan zijn.
Een fundamentalist bedreigt de positieve waarden die ik toeken aan het leven,
hij is me een vijand, in een gedicht niet minder dan in een politiek pamflet of
in zijn uitspraken in tram en supermarkt. Ik kan niet zeggen dat ik Adolf
Hitlers ideeën weliswaar verwerpelijk vind maar desondanks geniet van de wijze
waarop hij in zijn redevoeringen alle registers van het arsenaal aan
demagogische stijlmiddelen wist open te trekken; Hitlers stijlmiddelen zijn me
even abject als zijn opvattingen. En aan dit criterium kan ‘kunst’ niet tornen.
Maar hoe zit het nu met de kwestie van de
mogelijkheid van thematiekwisselingen en al dan niet daaraan gelieerde
stijlwisselingen (Rembrandt, Picasso)? Ik denk dat ook dit een probleem is dat
niet in de theorie, maar in de praktijk, in de praktognosie als vanzelf
(hetgeen iets anders is dan ‘zonder moeite’) oplosbaar is. Het is, zoals zoveel
in de kunst, een zaak die niet ‘bedacht’ kan worden, maar moet worden mee–gemaakt.
Wie
Michelangelo’s David vergelijkt met
zijn Boboli-slaven ziet enorme verschillen: rust tegenover dynamiek, harmonie
tegenover dramatiek, afgerondheid tegenover onvoltooidheid, enzovoort. Toen
Michelangelo zijn David uit diens blok
marmer hakte was hij nog geen dertig jaar, met zijn Slaven-werk was hij bijna
zestig. Eerder, zo tegen zijn veertigste, had hij zich ook al beziggehouden met
de thematiek van de slaaf, maar het beeld dat toen tot stand kwam vertoont
stilistisch vooral overeenkomsten met de gaafheid van David. Waarom moest het nog eens twintig jaar duren voordat een
maniëristische stijl van verwringing en onafheid kon samengaan met het thema?
Omdat Michelangelo niet eerder op het idee was gekomen die stijl te gebruiken
voor het uitbeelden van gevangenschap? Dat antwoord zou getuigen van een
misvatting aangaande Michelangelo’s kunstenaarschap. Voor deze beeldhouwer was
de figuur al aanwezig in het ruwe materiaal. Al doende moest hij de besloten
vorm vrijmaken, aftasten, vinden, zien. En zo liet de tijd hem ten slotte, na
twintig jaar, ook al doende de ín het steen mét het steen worstelende
gevangenen vinden.
Michelangelo is een goed voorbeeld van een
kunstenaar die niet uit is op zelfexpressie, maar voortdurend geïnteresseerd is
in de vraag wat de wereld kan betekenen, in hoe hij met die wereld in gesprek
kan komen en die dat gesprek van kunstwerk tot kunstwerk wil hervatten. ‘Poetry is not personal,’ zei Wallace
Stevens. Des te opvallender is het dat ‘een Michelangelo’, of het nu een beeldhouwwerk
uit zijn jonge of oude jaren is, altijd als zodanig te herkennen is. Hetzelfde
geldt voor een Rembrandt, een Picasso of een gedicht van Wallace Stevens. Ik
bedoel, de individuele stijl komt, als hij komt, vanzelf. Geforceerd of bedacht
kan zoiets niet worden. Het najagen ervan levert niets dan zinledigheid en
ijdelheid op. Het geloof in de waarde van het streven naar en het behouden van
een eigen stijl, persoonlijk handschrift en dies meer werkt in artistiek
opzicht veelal juist blokkerend, net als elk ander vooropgezet model. Heel wat
gebeurt anders en vanzelf. Je zou kunnen zeggen dat ook het materiaal mondig
is. De zintuigen van de kunstenaar moeten veeleer gespitst zijn op variatie en
contingentie, moeten op een ietwat verstrooide wijze alert zijn op wat het
materiaal te melden heeft. En zo is het ook met koppelen van vaststaande
stijlmodellen aan bepaalde thema's. In de kunst gaat het niet om concepties,
maar om percepties.
Natuurlijk,
je gaat ook niet opnieuw het wiel uitvinden, je begint niet op een tabula rasa.
Veeleer is het tegenwoordig zo dat de tabula waarop wij ook wat mogen gaan
krabbelen al behoorlijk volgeschreven is, dat we misschien noodgedwongen over
bestaande teksten en tekens heen onze weg moeten vinden. ‘Postmodernisme’ wordt
zoiets tegenwoordig zonder omslag genoemd. Inderdaad, de zorg om een
afgebakende, unieke en daardoor steeds meer van de wereld losrakende stijl
lijkt me niet meer echt van deze tijd; we hebben kennelijk het modernisme
achter ons. Maar om nu dan maar de hele kunstgeschiedenis als een naar
willekeur te plunderen voorraadkast te beschouwen, getuigt wederom eerder van
een behoefte aan la culture pour la
culture, van een ijdele bekommernis bij de tijd te zijn en te blijven dan
van oprechte geestesdrift en ‘Wozu-Bedürfnis’.
Ik citeer nog maar eens Stevens: ‘One cannot spend one’s time in being modern when there are so many more
important things to be.’ Een uitspraak waarin het woord ‘modern’ zonder probleem kan worden vervangen door ‘postmodern’. Of neem de volgende opmerkingen
van de schilder R.B.Kitaj: ‘The term “post-modernism”
means very little to me. But, ... it would depend on complex issues and definitions. For
instance, if Cézanne in 1906, Degas in 1917, Kafka, Joyce, Eliot in 1925,
Matisse in 1953, Picasso in 1971, Auerbach in 1991 etc., etc. are more
modernists then so am I. If not, not. If post-modernism means that the
stranglehold of Greenberg/Duchamp/Warhol/Beuys et al on post-war art and theory
is now balanced by other bloodlines, well maybe there’s an interesting case for
the term post-modernism. If, as I suspect, a modernist impetus has become
institutionalized, if the interesting legacies of the great formalist en dadaist
years have created a new Pompier Art then I would hope and pray to be post-that.’
Deze Kitaj is [of was; hij is inmiddels
overleden] met zijn eigen beeldend werk een prima voorbeeld van een kunstenaar
die zich schatplichtig weet aan artistieke tradities, in zijn geval aan het
werk van onder meer Giotto, Cézanne, Bonnard, zonder daardoor in een
gezichtsloos eclecticisme terecht te komen. Bij het zien van zijn schilderijen
heb je het gevoel dat die traditie in de verf is opgenomen zoals ze wellicht in
de zenuwbanen van de kunstenaar is opgenomen, zonder dat je concreet
stijlcitaten kunt aanwijzen. De traditie is mee aanwezig. En voor Kitaj is het
mogelijk, nee, noodzakelijk om naast een doek met daarop bijvoorbeeld Bonnard
bezig aan His last painting
(‘L'Amandier en fleur’, 1947), een hommage dus, vooral aan de schoonheid van de
natuur en het oog daarvoor, een schilderij te maken met de titel Germania (The Tunnel), waarop de
figuratie associaties aangaat met de verschrikkingen van de holocaust. Of hij
maakt een grote reeks pasteltekeningen naar naaktmodel, welhaast naturalistisch
te noemen studies van menselijke vleselijkheid, van ademende menselijke huid.
Dan weer The Jewish Rider: treinreis,
mogelijke associatie met Rembrandts ‘Poolse ruiter’, landschap met rokende
schoorsteen, ... Of Against Slander.
Voor Kitaj zijn kunst en leven niet gescheiden, en daarmee bestaat er voor hem
ook geen discrepantie, zoals bij Brecht, tussen de verheerlijking van het
leven, van de schoonheid van het menselijke lichaam of de natuur, en de
verontwaardiging over repressie en vernietiging. Integendeel. En in de ‘stijl’
van zijn thematisch schijnbaar verschillende werken zitten allerlei fluctuaties.
Nooit echter ligt zo’n stijl als een bekend patroon over het onderwerp. Kitaj
heeft eens gezegd dat hij graag nog eens ‘Cézanne, Degas en Kafka zou willen
doen, maar na Auschwitz’. Dat wil geenszins zeggen dat hij bijvoorbeeld de
toegangspoort tot het vernietigingskamp zou willen schilderen zoals Cézanne het
Château Noir schilderde – het feit dat hij als schilder ook een schrijver in
het kleine rijtje namen opneemt laat al zien dat hij het niet zo banaal bedoelt
–, maar dat hij met de ogen, de zintuigen van Cézanne door die poort zou willen
kijken. Staan op de overgang tussen gehechtheid en gedwongen ontworteling,
schepping en vernietiging. Kitaj noemt zichzelf
een diasporistisch schilder: ‘As in
Cubism, the Diasporist painting I have always done also often represents more
than one view. But I am mostly drawn to variably modulated pictures of the mind
at work, instinctive paint-dramas of incertitude, views wrapped around imagined
themes and variations, the contradictions of Diasporic life, apotheoses of
groundlessness.’ Affirmatieve kunst – het klinkt als een pleonasme. Net als
‘dioscuristisch diasporist’, zoals de kunstenaar Kitaj er een was.
Hedendaags
dioscurisme? Inderdaad: WOZU.
