TERUG NAAR DE VRIJSTAAT

Zo, Bourdieu genoeg gelezen (zie HIER) – die mag, na een kleine week bij me in huis te hebben gebivakkeerd, naar het antiquariaat. Niet omdat ik de lectuur van zijn sociologische uiteenzettingen over ‘het literaire veld’ inhoudelijk onbeduidend vond, integendeel, maar het besef ervan is voldoende. Als literair auteur weet je intuïtief dat je zoiets voor interessante feitelijke kennisgeving moet aannemen, om dan haken slaand als een haas naar je vrijstaat terug te keren. Overigens was het besef van niets dan aantrekkende, afstotende, stuwende en duwende krachten in of van dat literaire veld al lang ruimschoots bij me aanwezig, Bourdieu bevestigde het vooral met zijn sociaalwetenschappelijke analyse.

            Voor zo’n socioloog behoort het toevlucht zoeken tot de of, beter, je vrijstaat uiteraard ook weer tot de bewegingen in het literaire veld. Er is, sociologisch gezien en gedefinieerd, geen ontkomen aan. Maar zo was wat Bourdieu at en verteerde voor een biochemicus een complexe zaak van het metabolische veld en toch at Pierre, hoogstwaarschijnlijk meer dan eens zonder over zijn stofwisseling na te denken en hopelijk vaak met smaak, zoals hij op een gegeven moment deel uitmaakte van een voor oncologen boeiend veld dat hij ten slotte noodgedwongen moest verlaten. En zo zijn het in de optiek van Richard Dawkins simpelweg – ondanks de complexiteit ervan – zelfzuchtige genen die uitmaken wat ik doe en laat; ik kan daar, uit de aard der zaak, niet lang mee zitten.

            De eigen vrijstaat, dat is in dit geval het gewoonweg doen, maken, scheppen. Voordat je die staat (weer) bereikt, moet je je wel kunnen losmaken van het denken in en het zien van allerlei ‘velden’ die niets anders doen, want die niets anders kunnen dan jou erin positioneren en bepalen.

            Soms kan dat literaire veld je als schrijver zelfs lam leggen (in dat literaire veld, welteverstaan, want ook verlammingsverschijnselen zijn er krachten), bijvoorbeeld wanneer iemand publiekelijk iets onaangenaams over een werk van je heeft gezegd, maar net zo goed wanneer je werk op een positieve wijze in de schijnwerpers komt te staan en er op grond daarvan als vanzelfsprekend wordt verwacht dat je er in het openbaar een auteurssmoel bij levert. Niets is zo artisticiteitszaaddodend als het pasteuze bewustzijn van het literaire veld. (Er zijn schrijvers die in en dus met het literaire veld getrouwd zijn, figuurlijk, maar soms ook letterlijk. Ik moet er niet aan denken.)

            Haken slaan dus. Ik ga daarbij vaak even langs bij een of twee ooms of oudooms van de artistieke tak van mijn mensenfamilie. Culturele dwarsliggers uiteraard.

            Zo kwam ik na Bourdieu weer eens uit bij Gottfried Benn, en wel bij een radiogesprek uit de zomer van 1954, tussen hem en de literatuurhistoricus Hermann Kunisch. Nadat ik het gesprek een eerste keer had beluisterd, kwam ik op het internet al gauw terecht bij een publicatie erover, geschreven door Michael Ansel, een Duitse literatuurwetenschapper, en gepubliceerd in het blad Zeitschrift für Germanistik (17/1 - 2007). In zijn inleiding zegt Ansel dat zowel de dichter als de literatuurhistoricus zich naderhand ontevreden uitlieten over dat radiogesprek, beiden vonden dat de ander niet genoeg open stond en een echte dialoog, laat staan een overeenstemming onmogelijk maakte. Máár, zo vervolgt Ansel bijna handenwrijvend, wij in onze tijd zijn in staat dat heel 

anders, juist tegenovergesteld te zien, de waarde van dat gesprek zit juist in – daar komt het op neer – het spanningsveld ervan, en hij kondigt aan dit te gaan uitleggen op basis van… de veldtheorie van Bourdieu. Zie je wel? Er is geen ontkomen aan.

            Hoe dus als artistiek auteur of als schrijvende kunstenaar wél te ontkomen aan de veldtheorie van Bourdieu? Volgens mij geeft Gottfried Benn in dat radiogesprek daar, avant le champ littéraire, een paar tips voor.

            Dat het gesprek inderdaad iets wreveligs van beide kant heeft komt volgens mij trouwens doordat de dichter het ervaart als een verhoor en zich dus in de verdediging gedrukt voelt, en doordat de professor hem als dichter blijft benaderen, terwijl Benn op dat moment niet aan het dichten is, dus geen dichter is… Hij had hem, zeker op een gegeven moment, moeten benaderen als lezer van poëzie. Enfin.

‘Een dialogische kunst bestaat voor de dichtkunst helemaal niet,’ aldus Gottfried Benn (– ‘für Dichtung’ zegt hij; in het Duitse taalgebied omvat dat begrip vaak meer dan alleen de poëzie). Voor Benn is het gedicht als kunstwerk iets wezenlijk monologisch. Let wel: hij heeft het over het gedicht, niet over de dichter. En er zijn mensen die willen, vraag niet waarom, zegt hij, zoiets maken, scheppen, tot stand brengen, iets monologisch dus. En bij, tijdens, in dat maken gaan deze makers kortstondig in wat ze maken op, vallen ze er even volledig mee samen. Dát, die belevenis zoeken ze. Het klinkt vaag, maar hoe kan het anders.

            De professor komt dan met een gedicht van August von Platen, dat inhoudelijk pessimistisch, nihilistisch of negatief is (kort samengevat: het leven is uiteindelijk niets), maar dat door zijn uitdrukkingsvorm juist mooi is. Dus, zegt de professor min of meer vragenderwijs, ‘de vorm bevrijdt zich van de zwaarte van haar inhoud…’

            Nee, antwoordt Benn, veeleer vult de vorm zich ermee, ze (ver)draagt haar inhoud en tilt die naar een andere sfeer waarin zoiets als inhoudszwaarte niet meer bestaat…

            En nu komt het, wat mij betreft: de professor merkt op dat een lezer van zo’n geslaagd gedicht, zoals dat van Von Platen, een dergelijke belevenis al lezend eveneens kan, ik zou zeggen: m e e m a k e n. Met andere woorden, daarmee heeft de dichter toch wel degelijk ook de ander bereikt?

            Waarop de dichter murmelend opmerkt: ‘Maar gelooft u dat dit de dichter gelukkig maakt? Die is ver weg…’ ('weit hinaus')

Vanzelfsprekend voelt een schrijver (immers meestentijds ook maar een psychisch en sociaal wezen) zich vereerd met erkenning, met een literaire onderscheiding, zoals hij zich gekrenkt kan voelen door het uitblijven ervan. Maar in de grond van zijn hart, ziel, amandelkern of wat dan ook weet hij dat het daar niet om draait en nooit om zou moeten draaien, want dat dat iets van het almaar kakofonisch dialogiserende literaire veld is. Het geluk is voor hem elders, ver weg daarvan…

            Eigenlijk is het jammer, denk ik weleens, dat een gedicht vermenigvuldigbaar is, dat het niet zoiets eenmaligs is als een schilderij of een tekening: het zou voor enkele essentiële schiftingen kunnen zorgen. Hoe dan ook, voor een dichter (als Benn) is het literaire veld een randverschijnsel dat slechts bestaat voor en na het gedicht. Ertussenin, in het gedicht zelf, gaat het er niet om van anderen te winnen of de beste te zijn, wat (literatuur-)sociologen ook mogen beweren. Daar, dat is de vrijstaat.

RUDI LOVES TRACEY

Verbijsterd word ik door allerlei fenomenen in de trendy wereld van de hedendaagse kunst al lang niet meer, verontwaardigd raak ik er steeds weer door.

            In De Groene Amsterdammer van deze week (jrg. 141, nr. 47) heeft Rudi Fuchs het over een penseelschildering of -tekening van Tracey Emin. Hij is er nogal lyrisch over. Volgens hem is ‘elke lijn of verknoping van lijnen […] een samenvatting of afkorting van wat ze wil uitdrukken. [– Wat staat daar eigenlijk?] Het lijken rommelige lijnen, gevlekt en geveegd, maar naarmate je meer van die stenografische bladen ziet, raak je gewend aan hun eigenaardige uitdrukking.’

            Ik laat hier een detail zien van een screenshot (van mijn eigen pc-scherm) van het betreffende Groene-stuk online, simpelweg omdat zo nadrukkelijk het copyright onder het plaatje staat vermeld en ik de jongens en meisjes van de internationale kunsthandel voor geen cent vertrouw:

Ik vind het een rommeltje, gemaakt door iemand die absoluut niet kan tekenen. Maar voor Rudi Fuchs is het ‘een wonderlijk teder blad.’

            ‘Als je er in die modus naar kijkt, die van de tederheid als sentiment, zie je’ zegt hij vervolgens… Ja, zo lust ik er nog wel een paar! Als ik in de modus van filatelist in een vuile onderbroek kijk, zie ik een fraai eerstedagsstempel…

            Maar in die ‘modus’ dus, zie je, aldus Fuchs, ‘dat we van bovenaf op een bed kijken – alsof je ernaast staat.’ Ik vraag me af of je daar die of welke andere emotionele modus überhaupt voor nodig hebt. Daarbij word ik overigens lichtelijk afgeleid door het retorische trucje je > we > je.

            Vervolgens heeft hij het over ‘de vorm van het zachte witte volume’, de ‘zachtgrijze donkerte’ eronder en het effect ervan. Om tot de conclusie te komen: ‘Dit was een doodsbed. Wie daar ligt is de moeder van Tracey. Een stille ontslapene die stilte achterlaat. Ze is eerder dit jaar gestorven. In deze afscheidsbrief beven de lijnen daarom van tederheid. Midden op het toegedekte lichaam ligt een boeketje bloemen dat in lijnen getekend is die wel fris gekruld zijn.’

            Ik inspecteer het beeld nog eens nauwkeurig, maar ontdek geen aanwijzing over de ‘afgebeelde’ noch over de datum van een gebeurtenis. Een gelaat is beslist niet als gelaat herkenbaar. En dat boeketje ‘bloemen’? Wellicht dat die in een lichte tint geflanste krullen bloemen moeten voorstellen, maar wat zijn dan die dingen die met haast zwarte contourlijnen zijn aangeduid? Waarom heeft Fuchs het dáár niet over? Misschien omdat hij er in zijn modus ‘van de tederheid als sentiment’ blind voor is? Mij doen ze denken aan een orgaan of aan stukken van organen…, alsof iets wat binnen in dat bedekte lichaam hoort, er bovenop is gelegd. Dus wel weten dat de moeder van de kunstenares zus en zo, maar uitgerekend dit onbesproken laten.

Dat is allemaal nog tot daar aan toe. Rudi Fuchs kent Tracey Emin natuurlijk persoonlijk en privé, dus hij weet van alles van haar wat mij volstrekt onbekend is. Rudi Fuchs was van 1993 tot 2003 directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum. Een van de laatste grote exposities onder zijn hoede in dat museum had als titel ‘Ten Years Tracey Emin’. Fuchs schreef zelf de tekst voor de catalogus. Hij schafte voor het museum ook een werk van haar aan, op de site van het SM te vinden onder ‘aanwinsten’: een door de kunstenares in haar door Fuchs hierboven omschreven stijl geschetst hart (in de clichévorm) met daarin in handschrift de tekst: You Forgot to Kiss My Soul, tevens titel van het werk dat heel hip in neonbuisjes werd uitgevoerd. Het werk werd, voor zover ik het heb kunnen nagaan, geproduceerd in een oplage van drie exemplaren. In 2010 ‘deed’ een van die exemplaren nog 34850 Britse ponden bij Christie’s. Verder schreef Fuchs ook een van de teksten voor de boekpublicatie Tracey Emin – Works 1963-2006, uitgegeven door Rizzoli in New York.

            Met andere woorden: Fuchs is een Eminkenner en -adorant. Hoe kan het anders dat hij Emins tekenkunst opeens zo ongegeneerd naast dat van Rembrandt durft te houden?

‘Hij keek scherp en met kennelijk groot geduld,’ zegt hij over Rembrandt naar aanleiding van diens ets van zijn moeder. ‘Hij kon dat ernstige, bedachtzame gelaat zo fijnzinnig vastleggen omdat hij het goed gezien had. Hem interesseerde de eerlijkheid ervan. Zijn moeder flatteus maken wilde hij niet. Zo deed Tracey het ook.’

            Het verschil is alleen dat Tracey – zie je hoe amicaal Fuchs met haar verkeert? – helemaal niets flatteus of mooi of liefelijk of innemend kan weergeven… Bovendien gaat het in kunst helemaal niet om eerlijkheid, maar om iets anders.

            Waar het wél om eerlijkheid zou moeten gaan? In de kunstwereld. Maar hoe kan dat wanneer al die musea voor moderne kunst (lees: allen die er belang bij hebben) er jaar in jaar uit, ja, praktisch dagelijks hun best voor moeten blijven doen om al hun ‘aanwinsten’ van de afgelopen decennia, al die stenen, die neonbuizen, die Brillodozen, die kramakkelige installaties in hun magazijnen op zijn minst waardevast te houden, waarbij ik zowel op de geldelijke als de symbolische waarde ervan doel? Knollen voor citroenen, katten en oude wijn in nieuwe zakken verkopen, en liefst ook nog zelf geloven dat je dat niet doet.

OM HOPELOOS HULPELOOS BIJ TE WORDEN - OF JUIST NIET

Besloten die vaak genoemde tekst van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) eens zelf, dus integraal te lezen[*]: over ‘Het literaire veld’ (‘Le champ littéraire’, 1991/92). Dit naar aanleiding van de opmerking of, beter, de aantijging die ik las in een landelijk dagblad: dat wie tegenwoordig Nederlands studeert niet meer lekker literatuur mag lezen maar zich in plaats daarvan moet ‘verdiepen in de theorie van de sociologische reflexiviteit van Pierre Bourdieu’.

            Ik weet niet hoe het er tegenwoordig op faculteiten aan toe gaat waar Nederlandstalige literatuur wordt onderwezen, ik weet niet eens hoe dat vak of vak-onderdeel officieel wordt genoemd, ik weet ook niet of dat vroeger net zo heette, simpelweg omdat ik zelf ooit werd opgeleid in een heel ander soort ‘academische’ wereld, die van een kunstacademie. Meer dan eens gaan mensen, wanneer ze me aanspreken in mijn hoedanigheid van literair schrijver, er klakkeloos van uit dat ik een studie Nederlands zal hebben gevolgd. Ook in het hoofd van Pierre Bourdieu lijkt de gedachte nogal ver te zoeken dat schrijvers voor hun noodzakelijke broodwinning werk buiten het literaire ‘veld’ verrichten. Heel wat schrijvers, zegt hij, kunnen alleen maar schrijver zijn door er een ander beroep op na te houden. Maar, merkt hij dan op, die dubbele status (Gottfried Benn zou dat het ‘dubbelleven’ hebben genoemd) heeft zo zijn persoonlijke voordelen: door lector of redacteur te zijn bij een uitgeverij of werkzaam te zijn bij iets wat er connecties mee heeft, zoals de journalistiek, de televisie of de radio, krijgt hij de mogelijkheid zich dicht bij de kern van het ‘milieu’ te positioneren, daar ‘waar de informatiestromen circuleren die deel uitmaken van de specifieke competentie van de schrijver en kunstenaar, waar contacten aangeknoopt worden en protectie kan worden verkregen ten gunste van de mogelijkheden tot publicatie [enzovoort].’

            Ik noemde al Gottfried Benn: arts voor geslachts- en huidziekten. Ik denk onder meer aan Franz Kafka: jurist bij een verzekeringsmaatschappij. Wallace Stevens: verzekeraar. William Carlos Williams: kinderarts. Witold Gombrowicz: bankemployee in Buenos Aires. En niet iedereen wil(de) dat ‘andere’ beroep zo gauw mogelijk kwijt; misschien is schrijver zijn juist helemaal geen echt beroep, want een bakker die geen brood verkoopt is spoedig bakker af terwijl zijn broden schimmelen, terwijl een schrijver die geen boek verkoopt daarmee nog steeds een zeer productieve schrijver van frisse dingen kan zijn…

            Maar dit voorafje terzijde. Net zo min als dat ik een neerlandicus of een taalkundige ben, ben ik een socioloog. Ik werk me dus met andere dan sociologenkennis door Bourdieu’s tekst, laat vakjargon en wetenschappelijke chicanes en tournures zo veel mogelijk voor wat ze zijn, om te menen te mogen concluderen dat het nogal wiedes is wat Bourdieu daar beweert: dat het literaire ‘veld’ een ‘veld’ van allerlei krachten en machten is, van economische belangen, van status en prestige, van sociale inschattingen, van strijd om de juiste, de beste, de ware, de enige literatuur, van het volkse en het hogere, van het intellectuele en het boerse, van het behoudende en het vernieuwende, van het noemmaarop versus het roepmaarwat… Er zijn lieden in het literaire veld die zich er thuis lijken te voelen als een vis in het water en er zijn er die zich bij het zien daarvan juist als een vis op het droge voelen. Het literaire veld is de onvermijdelijke schikking en verschrikking. Zelfs als je je er als schrijver verre van wilt houden of je je aan de rand ervan wilt ophouden, neemt het literaire veld genadeloos bezit van je. Het is een uitermate schrale troost, maar een niet erkende, op zijn ene paar schoenen rondsloffende schrijver is net zo onderdeel van het literaire veld als de gevierde bestsellerauteur-miljonair met een verzameling schoeisel die de collectie van Imelda Marcos naar de kroon steekt.

            Je kunt het zo gek niet bedenken, elk sociologisch te duiden gegeven speelt een rol in het literaire veld. Neem literaire prijzen. Die zijn toch vooral, zo niet geheel en al afhankelijk van jurysamenstellingen die weer afhankelijk zijn van positioneringen in het literaire veld? Denk eens aan de Nobelprijs voor de literatuur. Wie zijn de leden van de Zweedse Academie, en waarom, waardoor, waartoe zijn ze dat, onder het motto Snille och Smak? Wat kunnen zij met hun achttienen lezenderwijs behappen? Welke talen allemaal? Zou iemand van het gezelschap toevallig Birmaans (32 miljoen mensen die het spreken), Pools (40 miljoen) of Nederlands (23 miljoen maal als eerste en nog zo’n 5 keer miljoen als tweede taal) kunnen lezen? Of moeten ze zich oriënteren op wat er in het Engels, Duits of Frans is geschreven of vertaald? En zo ja, wát wordt er waarom in een of in een paar van die talen vertaald? Hoogstwaarschijnlijk iets wat al een dominante positie heeft veroverd in het literaire thuistaalveld, in geen geval iets waarvan men in de moedertaal nooit heeft gehoord. Hoe kon het op die positie daar terechtkomen? Enzovoort. En hiervan afgezien: toen de allereerste Nobelprijs voor literatuur werd uitgereikt (aan Sully Prudhomme in 1901) telde de wereldbevolking 1,8 miljard levende zielen, in 1950 (Bertrand Russell) waren dat er 2,5 miljard, en inmiddels (Bob Dylan) zijn het er 7,5 miljard; de wereldbevolking is tijdens mijn eigen leven tot nu toe verdrievoudigd! Zou dat niet betekenen dat er een evenredig of in elk geval aanzienlijk, dus nog minder dan ooit te overzien aantal ‘serieus te nemen’ kandidaten is ontstaan? Waar men het recht vandaan meent te halen om er elk jaar één schrijver of iemand die erop schijnt te lijken uit die menigte te kunnen pikken, lijkt al een raadsel wanneer je ziet wie er allemaal niet die prijs hebben gekregen. Maar dat recht bestaat wel degelijk, want het is het recht van het literaire krachtenveld. En dat krachtenveld kan nu eenmaal niet zonder winnaars en vooral verliezers. Bourdieu wijst er overigens terecht op hoe in bepaalde tijden en stromingen of opvattingen ook ‘verliezers’ (bijvoorbeeld qua verkoopsucces) zichzelf juist weer als eigenlijke, morele of literaire winnaars kunnen beschouwen.

            Of – nee, en: en neem de afkomst, dat wil zeggen, het door geboorte bepaalde ‘milieu’ van de schrijver. Ik las ergens dat Pierre Bourdieu zich nooit helemaal senang heeft gevoeld in de wetenschappelijke wereld waarin hij vertoefde, simpelweg omdat hij werd geboren als zoon van een postbode in een boerengemeenschap aan de rand van de Pyreneeën: niet omdat hij zich schaamde voor zijn afkomst, maar omdat daarmee op de een of andere manier de afstand als nooit meer overbrugbaar aanvoelde met de jongens en meisjes uit de hogere en hoogste klassen. Als je dat niet begrijpt of er zelfs over schampert – Pierre du facteur werd immers een van de vooraanstaande Franse intellectuelen –, kom je uit een heel ander milieu dan het mijne.

            En dan heb ik het nog niet over het voorkomen, het geslacht, het uiterlijk, de huidskleur, het karakter van de individuele schrijvers. Of over de tijd en de conjunctuur waarin ze het geluk of juist de pech hebben hun werk te mogen doen. En zelfs binnen de korte tijdspanne van een enkel mensenleven… De begrafeniskosten voor Rembrandt van Rijn bedroegen 15 gulden en niemand kent de exacte plek van zijn graf.

            En uiteraard spelen de krachten van het literaire veld niet alleen rondom de literaire werken, om de romans en gedichten heen hun spel, maar ze doen dat tevens in die werken, ook of zelfs juist als die werken zich aan dat veld proberen te onttrekken middels vorm, thematiek of beide. Het lukt je simpelweg als mens niet en dus ook als schrijver niet om aan je tijd, de enige die er voor je is, te ontkomen. Zo is het momenteel technisch heel goed mogelijk om een stilleven à la Kalf of Heda uit de zeventiende eeuw te schilderen: we weten beter dan ooit welke pigmenten, welke materialen, welke technieken men destijds gebruikte, maar een nieuw ‘zeventiende-eeuws’ stilleven valt voor het oog van een geoefende kijker vrijwel meteen door de mand. En Prerafaëlieten blijven schilders uit en van het Victoriaanse Engeland omdat er vóór Rafaël geen prerafaëlieten zijn geweest.

Het lijkt me dan ook niet anders dan vanzelfsprekend dat studenten die zich met het bestuderen van literatuur bezighouden, van dit alles op de hoogte worden gebracht. Zo moeilijk kan dat niet zijn en zoveel tijd hoeft dat niet in beslag te nemen, al denk ik dat het inzicht van tijd tot tijd zal moeten worden ververst, het lezen van literatuur en het beschouwen van kunst vindt immers zijn grootste genot in de nogal sensationele indruk elders te geraken dan waar je in feite op hetzelfde moment ligt, zit of staat.

Bourdieu’s tekst lezend dwaal ik met mijn gedachten niet zozeer af als wel verder. Want Bourdieu is een socioloog. Hij beziet het literaire veld met een sociologenblik. Maar je kunt dat hele veld of dat van een enkel schrijverschap evenzeer bezien met een psychologenblik of met de blik van een bioloog, een fysicus, een chemicus. Door het sociologische veld dringen allerlei andere krachtenvelden. Er komen allerlei vragen in me op. Zoals hoe toevallig het is dat ik bij gelegenheid me ‘schrijver’ noem of zo genoemd word. Dat ik op mijn negentiende naar een kunstacademie ging in plaats van naar een universiteit om Nederlands te studeren, is een kwestie van toeval geweest: vanwege mijn leeftijd kreeg ik toen nog wel uitstel van militaire dienst voor een hogere beroepsopleiding, maar niet meer voor een universitaire studie. Zou ik anders ook gedichten en romans zijn gaan schrijven en publiceren, of zou ik juist schilderwerk zijn gaan exposeren? Zou ik trouwens niet succesvoller als paleontoloog hebben kunnen worden dan dat ik nu als literair auteur ben? Rond mijn dertiende droomde ik er met open ogen van in de Tegelse kleigroeven te vinden wat de beroemde Dubois, die op Java zijn ‘pithecanthropus erectus’ vond en zelf in ongewijde aarde op het kerkhof van Venlo werd begraven, er hoopte te vinden… Ik schreef complete hoofdstukken van boeken over prehistorische mensen over in schoolschriften en tekende de tekeningen erin na. Andersom: hoeveel mensen zouden er niet rondlopen die boeiende romans hadden kunnen schrijven wanneer het toeval hun neus niet een volstrekt andere kant op had gezet? In hoeverre zijn we in alle opzichten gepredisponeerd? In zoverre als het toeval bestaat, lijkt me. En als het toeval bestaat, bestaat het altijd voortdurend en overal. Wellicht, denk ik weleens, als mijn vader in die meimaand lang geleden een kwartiertje eerder of later met mijn moeder had gelegen, zoals dat Bijbels heet, zou ik niet zijn geweest wie ik ben, dus was ik er niet geweest. Wat als ik een lagere stem zou hebben gehad, linkshandig was geweest en éénmetertachtig zou hebben gemeten? Wat als Harry Mulisch Jaap Jongeneel had geheten?

            Hoogst deprimerend, zou je denken, iets om hopeloos hulpeloos bij te worden, al die velden, al die krachten, al dat toeval of die ‘contingentie’ zoals dat geloof ik heet in bepaalde wetenschappelijke ‘discoursen’. En toch is het dat niet, meen ik. Althans wanneer je het allemaal ver genoeg op je laat inwerken, zo lang namelijk tot de hond of de slang als het ware in de eigen staart hapt. Want is bijvoorbeeld de veldtheorie van Pierre Bourdieu niet ook weer deel van een of meerdere ‘velden’? En weten we niet op zijn laatst uit de moderne deeltjesfysica dat de waarneming het waargenome beïnvloedt? In elk geval is en blijft het een onderdeel van het typische menselijke veld van al te menselijke concepten. Is Bourdieu, zoon van een postbezorger, niet net zo veel en net zo weinig mens als ik, zoon van een machinebankwerker en naderhand vertegenwoordiger in zoetwaren? Of als Witold, kind uit een geslacht van Poolse landadel, Gottfried de Pastorensohn of de als kind voor eens en altijd van het grootgrondbezit van zijn familie verdreven Vladimir? Of als mijn uit Valkenswaard afkomstige slager in de Pretoriusstraat?

            Maar hiervan afgezien: het is mijn zalige ervaring dat al deze inzichten, hoe behartigenswaardig haar bevindingen ook mogen zijn, er niet meer toe doen (of er niet meer toe schijnen te doen, wat op dat moment hetzelfde is en er dus niet toe doet) bij het waarlijke genot van het waarlijke, concrete maken, schrijven of schilderen, wat altijd ook een waarlijk lezen of beschouwen is, zoals het omgekeerde, dus het lezen of beschouwen, als het waarlijk is, ook altijd een (mee)maken is. Uiteraard weet iets ergens in me, wanneer ik voor een Vermeer sta, nog steeds dat ‘ook vanwege de belasting van zijn kinderen, terwijl hij van zichzelf geheel niet over middelen beschikte,’ de schilder ‘zozeer in razernij en verval’ raakte, ‘dat hij in één of anderhalve dag van een gezonde toestand overging in de dood’, en dat zijn straatje en zijn kamers er zijn zoals ze er alleen in de zeventiende eeuw waren, maar momenten lang is het me mogelijk er desondanks volledig in op te gaan, en, wellicht nog belangrijker want ingrijpender, nog uren erna kijk ik door de ogen van de man die dat schilderde, niet alleen naar het licht op muren en door vensters, maar ook naar dat in bijvoorbeeld het interieur van een elektrische tram. Dan kunnen dus alle veldtheorieën me de pot op; maar dat is weer verkeerd geformuleerd, want ze bestaan dan simpelweg niet. Dus weten ze ook niet dat ik even aan ze heb kunnen ontsnappen…

            Vergelijkingen gaan altijd ergens mank, maar ik moet denken aan Lionel Messi: je kunt van alles en nog wat loslaten op de man, sociologen, psychologen, biologen, natuurkundigen, economen, theorieën over trainingen, over topsport, kapitaal en over het gevecht om het bereiken van topposities: zo gauw de speler een in zijn souplesse van schoonheid praktisch onnavolgbaar actie maakt, brengt dat iedereen die van dat spel houdt in extase, terwijl de speler zelf er misschien nog het meest opgetogen verbaasd over is welk genotvol geluk hij zo-even op of ondanks dat in feite in vele opzichten banale grasveld heeft neergezet en als het ware zelf, dus zowel dankzij als ondanks zichzelf heeft mogen meemaken.

***

Nog enkele uitspraken van Bourdieu.

            ‘Het krachtenveld,’ zegt hij, ‘is ook een veld van gevechten om de verandering van de krachtsverhoudingen.’ Het doet denken aan Darwins theorie over the survival of the fittest. En al gauw heb je de neiging om op grond daarvan te denken dat in zo’n literair veld iedereen de centrale of hoogste positie zou willen innemen, plat gezegd: dat iedere schrijver een bestseller geschreven wil hebben. Ik denk niet dat Bourdieu dat zo ziet, in elk geval zie ik het zelf niet zo. Om onbescheiden mijn eigen ‘geval’ als voorbeeld te nemen: ik geloof simpelweg dat er momenteel in het Nederlandse taalgebied hooguit enkele duizenden lezers bij machte zijn om bepaalde hoogstaande poëzie op de eigenlijke waarde ervan te lezen en er dus artistiek, schöpferisch van te kunnen genieten. De redenen voor dat geringe aantal zijn te zoeken in onder meer de ‘krachtenvelden’ van het onderwijs en van de mediacultuur. Bourdieu heeft het over de macht van instituties die ‘consumenten’ afleveren ‘die in staat zijn een kunstwerk als zodanig, dat wil zeggen als waarde, te erkennen, te beginnen bij de leraren en de ouders die verantwoordelijk zijn voor het eerste inprenten van kunstzinnige disposities.’ Dat klinkt tussen de woorden hoopvoller dan dat ik erover ben, maar dat het beter zou moeten en kunnen vind ik zeker. Maar hebben we daar nog de tijd voor over? Geconcentreerd lezen vraagt om een een zo min mogelijk gelimiteerde leestijd, om een bepaald soort duur en duurvermogen, niet om een ‘onbeperkte datalimiet’.

            De anders dan realistische en psychologische roman, zoals die bijvoorbeeld in Frankrijk onder de benaming nouveau roman ontstaan en ontwikkeld is, verlangt, aldus Bourdieu, ‘een leeshouding die tot nu toe was voorbehouden aan die voor de poëzie – het “ideale” grensgeval is de scholastieke oefening van de dechiffrering of de op herhaalde lectuur gefundeerde herschepping.’ En hij heeft het daarbij over schrijvers die het zich als taak stellen hun romans niet als ‘schriftuur van een avontuur’, maar als ‘avontuur van een schriftuur’ te laten lezen. Zelf zou ik een ideale roman veeleer willen zien als een combinatie van beide, als tegengestelden opgevoerde definities: als ‘avontuur van een schriftuur van een avontuur’ (maar beslist niet als ‘schriftuur van een avontuur van een schriftuur’…! ).

            Hoe dan ook, het getuigt van een volslagen gebrek aan realiteitszin te menen dat je in het huidige tijdgewricht voor een roman of prozaboek met zo’n insteek, nog afgezien van het door niemand te overziene aanbod van titels, honderdduizend of meer lezende kopers kunt vinden!

            Er blijft dus niets anders over dan in het huidige literaire veld te knokken voor een plekje dat de ruimte biedt aan enkele duizenden lezers die bestand zijn tegen de aan- en opzuigende dominante krachten in datzelfde veld, en om te proberen, al is het bijna blind tastend, die kleine maar voor je werk belangrijke schare potentiële lezers ook naar die plek te krijgen. Van grote of grotere (een overtreffende trap die hier ‘iets kleinere’ betekent) commerciële concernuitgeverijen valt in dit opzicht in elk geval weinig te verwachten, aangezien die het verstevigen of behouden van de machtspositie van hun potentiële bestsellerauteurs altijd zullen laten prevaleren boven het als alibi in leven blijven houden van een bloeiende ‘niche’, zoals dat wordt genoemd. Een ‘niche’ is van (Franse) oorsprong een ‘holle ruimte in een muur’. Een nis in welke muur wanneer het woord in overdrachtelijke, culturele zin wordt gebruikt? In die van de bestsellercultuur of een media- en consumptiecultuur waartegen menig niche-boek juist expliciet of impliciet protest aantekent! Kan het wranger?

            Ik zei het al: het literaire veld is een verschrikking, omdat je er niet aan ontkomt. Behalve wanneer je echt schrijft of echt leest.

VERVOLG: HIER

---

[*] Dat wil zeggen, in een voor mij heel wat vlotter leesbare Duitse vertaling (in: Pierre Bourdieu, Kunst und Kultur, Suhrkamp, Berlijn 2015). 

WERKEN IN, DOOR EN MET MONTALE

Eugenio Montale (rechts) op het terras van Le Giubbe Rosse, Florence

De mening dat men een gedicht eerst moet ‘ervaren’ alvorens het te begrijpen, of dat poëzie iets is wat veeleer gevoeld dan begrepen kan, ja, moet worden, stuit bij mij acuut op weerstand. Niet zozeer omdat ik het met zo’n opvatting geheel of gedeeltelijk oneens zou zijn, maar omdat het de gemakzucht van wazigheid en artistiekerigheid legitimeert bij zowel dichters als lezers. Terwijl ik tegelijkertijd een zwak blijf houden voor een uitspraak van de (jonge) taalfilosoof Ludwig Wittgenstein: die was op verzoek van Georg Trakl naar Krakau gereisd, om de zevenentwintigjarige dichter voor het eerst te kunnen ontmoeten, maar hij kwam twee dagen te laat – en enkele weken daarna, eind november 1914, schreef hij in een brief over de gedichten van Trakl: ‘Ich verstehe sie nicht; aber ihr Ton beglückt mich. Es ist der Ton der wahrhaft genialen Menschen.’ [‘Ik begrijp ze niet; maar hun toon brengt me in verrukking. Het is de toon van de waarachtig geniale mensen.’]

         De Italiaanse dichter Eugenio Montale, zo’n negen jaar na Trakl geboren, werd bijna 85. Op nogal wat van Montale’s gedichten kun je Wittgensteins uitlating loslaten, maar ook dan graag zonder te vergeten dat het de uitlating was van een (jonge) taalfilosoof. (Wittgenstein schreef zijn Tractatus Logico-Philosophicus tijdens de Eerste Wereldoorlog.)

         Zojuist is in boekvorm een vertaling verschenen van vijftien gedichten die Montale in de jaren 1940 - 1942 schreef en die in 1943 in Lugano werden uitgegeven onder de titel Finisterre. Een geweldige uitgave, deze Nederlandse! Alleen al omdat de gedichten slechts 2 x 15 pagina’s (links de originele teksten, rechts de Nederlandse vertalingen) van het 160 pagina’s tellende boek in beslag nemen.

         Allereerst komt Cees Nooteboom kort aan het woord met een mooi, algemeen voorwoord, waarin hij de lezer er al op wijst dat hij of zij ‘zich meer dan normale moeite’ moet geven, want bij Montale gaat het om ‘een gecompliceerd oeuvre dat voor een groot deel bestaat uit allusies, min of meer verborgen betekenissen, en een denksysteem dat volstrekt eigen is.’

         Hij haalt ook een behartenswaardige uitspraak van Ezra Pound aan die ik nog niet kende: ‘One demands the right, now and again, to write for a few people with special interests.’ Ik heb het bange gevoel dat de mogelijkheden om dat soort werk, dus voor een exclusief aantal lezers, ook gepubliceerd te krijgen in de huidige conjunctuur almaar kleiner worden. Maar dit terzijde.

         Dan volgt een zeer ruime inleiding door vertaalster Liesje Schreuders, waarin wordt ingegaan op zowel Montale’s leven en werk, als op Finisterre in het bijzonder, de versificatie en de stijl ervan, en waarin wordt verduidelijkt waarom er al dan niet voor bepaalde vertaalopties werd gekozen.

         Redenen genoeg dus om af te haken voor lezers die van poëzie niets anders willen dan, ongestoord door gebabbel erover en eromheen, liefst met gesloten ogen, te worden om-, over- en doorspoeld.

         Redenen genoeg ook voor andere lezers om eindelijk eens die gedichten zelf aan het woord te zien en te horen, om daarbij te ervaren dat die in eerste instantie vooral onbegrijpelijke en ongrijpbare taalgolf-, -spoel- en -draaibewegingen lijken.

         Maar na 2 x 15 bladzijden met dat soort poëzie is Liesje Schreuders er weer: dit keer met bijna 80 bladzijden detailaantekeningen… Met die aantekeningen verklaart ze niet zozeer de gedichten als wel haar vertaalkeuzes, dat wil zeggen, ze legt bijvoorbeeld uit wat een bepaalde zinswending in het Italiaans betekent en waarom zij niet voor die maar voor deze ‘oplossing’ heeft gekozen, waarbij ze waar nodig ook niet nalaat te wijzen op bronnen waar Montale op teruggrijpt of naar hint. Schreuders laat je op die manier gastvrij met haar mee lezen, je mag als het ware naast haar zitten, met haar meekijken in haar vertalerswerkplaats. Dat is op zich al een vrij unieke belevenis.

         Wanneer je je daarbij telkens weer naar de Italiaanse en de Nederlandse gedichten laat terugsturen, zie je die gedichten groeien tot wat ze kennelijk moeten zijn, tot wat ze in zich hebben; groeien, dus juist niet gereduceerd worden tot ‘eigenlijke’ of ‘achterliggende’ betekenissen, integendeel.

Ik moet bekennen dat Montale’s poëzie niet direct die van mijn stiel is en dat ook niet gauw zal worden, vermoed ik. Dat is wellicht vooral een kwestie van privésmaak en -interesse, zoals ik bijvoorbeeld ook meer met het schilderwerk van Gris heb dan met dat van Matisse, terwijl ik beider kunstenaarschap hoog aansla.
        Feit is en blijft dat er een geweldige Nederlandse uitgave van Finisterre is verschenen: dit is nou eens letterlijk een echte werkuitgave!





[Eugenio Montale, Finisterre is verschenen bij Uitgeverij Koppernik. Persoonlijk had ik op geen enkele wijze bemoeienis met de planning en totstandkoming van de uitgave.]

MELOPEEPRIJS 2017

De Melopeeprijs wordt jaarlijks toegekend aan een dichter voor een gedicht dat in een Vlaams literair tijdschrift werd gepubliceerd. Dit jaar gaat de prijs naar Peter Verhelst voor onderstaand gedicht. Mijn mening over het gedicht staat hierboven.

‘Leef, heb lief, dans, verdwaal
in een stad waarvan je de naam niet kunt uitspreken
en waar men jouw naam anders uitspreekt,
in een alfabet dat je niet kunt lezen,
een land met een andere vorm van goeiedag zeggen,
lachen, liefhebben, eten, in een andere tijdzone,
aan de andere kant van de evenaar,
leef, heb lief, dans, verdwaal,
slaap onder andere sterrenbeelden,
dans met andere liederen om het leven te vieren,
waar dezelfde zon in een andere richting reist
en verdwaal, heb lief, leef het leven dat je je thuis
niet eens durfde voor te stellen.
Doe iets wat je nooit zult vergeten,
waar je met niemand over zult praten.
Verdwaal tot je niet meer weet wie of waar je bent
om te worden wie je bent.’

HÉ HOND, WAT VIND JIJ? - EEN GEDICHT VAN BENNO BARNARD LEZEND

Bij een trouwservies hoort uiteraard een hond. Althans in de Gouden Eeuw, waar vrijwel elke beschouwer van een schilderij met een huiselijk tafereel meteen begreep dat een hond een symbool van trouw was, in de meeste gevallen tenminste. Het eerste slachtoffer, de bedrogene in zeventiende-eeuwse verleidingsscènes is, zo ervaar ik het in elk geval telkens weer, de hond: zijn beste maatje, in praktisch alle gevallen een vriendin, dreigt er een andere makker, een nieuwe favoriet op na te gaan houden. En elke bedrogene is een arme hond.

Ik denk daar steeds weer even aan wanneer ik de gedichtenbundel Het trouwservies van Benno Barnard ter hand neem. De titel van die uitgave lees ik dan overigens ook altijd op tweeledige wijze: het trouwservies als het eettafelporselein dat men als deel van de zogenaamde uitzet cadeau krijgt of koopt bij het huwelijk, maar ook als het of de servitium van de trouw (fidelitas), etymologisch komt ‘servies’ immers van het Franse service, wat weer zijn oorsprong heeft in het Latijnse servitium, ‘dienst’.

            Hoe dan ook, er figureert inderdaad een hond in deze bundel. In een stuk of vijf gedichten zelfs. En er is één gedicht waarin hij het centrale thema is: ‘Hé hond’. Overigens treedt hij in geen van de gevallen rechtstreeks op in de emblematisch vastgelegde symbolische rol zoals in die Hollandse binnenhuistaferelen.

            Bedoeld of niet, wanneer je naar de honden op de schilderijen van bijvoorbeeld Terborch of Steen kijkt, kun je niet anders dan vaststellen dat die mannen niet alleen honden gebruikten voor hun taferelen, maar honden moeten hebben gekend, er zelf moeten hebben gehad. Want het neerzetten van een hond was en is niet iets zo eenvoudigs als om het even wat, een kruik, een stoel, een willekeurig dier vakkundig registrerend kunnen weergeven; ik weet zeker dat het zelfs een formidabele waarnemer als Terborch nauwelijks of niet zou zijn gelukt een koala geloofwaardig neer te zetten wanneer die hem van het ene op het andere moment voor zijn neus zou zijn gezet, simpelweg omdat hij (nog) geen kijk, want geen enkele directe visuele omgang met dat dier had gehad. Kijk maar eens naar de geweldenaar Giambattista Tiepolo, wat die van een olifant bakt (dat slurfeinde, dat omgekeerde oor…) en hoe die een hond weet te vatten:

Het gedicht ‘Hé hond’ van Benno Barnard is geschreven naar aanleiding van een studieblad van Gerbrand van den Eeckhout, ‘een groot vrind van Rembrant van Ryn’, uit wiens atelier hij afkomstig was. Barnards gedicht opent met het simpel noemen van de feiten. Maar het is een simpelheid die niet zozeer bedriegt – goede kunst ‘bedriegt’ niet – als wel geraffineerder en dus veelzeggender is dan ze in eerste instantie lijkt. Neem het afbreken van de eerste regel na de voornaam: dat maakt de tekenaar meteen persoonlijk, concreet en aanraakbaar, alsof de dichter met de achternaam in de tweede regel niet voor hemzelf maar voor zijn lezers aangeeft wie die vriend van hem, Gerbrand dus, is. Zakelijk genoteerd dan: ‘(geb. 1621)’. En ‘gest.’? Niks ervan, want Gerbrand is niet gestorven, immers hij tekende niet, maar hij ‘tekent’: de Gouden Eeuw mag dan al lang voorbij zijn, maar die dag in die eeuw is dat niet… Maar hier eerst het hele gedicht:

Hé hond

Op een dag in de Gouden Eeuw tekent Gerbrand
van den Eeckhout (geb. 1621) met penseel
en bruine inkt zijn jonge hond uit de losse pols,

waaraan een vaste hand. De man glimlacht even
om de bastaard, half labrador, half asvat. De kop zinkt
op de voorpoten: nog voor de stroeve kurk

uit het glazen potje komt, ligt hij al in zijn roerloze
pose van ingehouden goudbruine hondachtigheid.
Hé hond, hoe heet je? Je bent weliswaar

al een paar honderd hondengeneraties dood,
maar we kunnen toch praten? Spits nu alsjeblieft je oren.
Weet je wat ik benijd? Dat volkomen oprollen

op deze plek en dit moment, die eigen eenheid
van tijd, plaats en handeling. En dat eeuwige optimisme
(‘We gaan wandelen, hè?’). Wijlen mijn vader zei vaak

dat hij jaloers was op je staart – naar het schijnt
hebben we de onze ingeruild voor ons geheugen,
een wankele methode om in evenwicht te blijven.

Kom, we maken een ommetje langs de gracht. Gerbrand
knijpt net de meid in haar kont. Jij bent klaar.
Ik zie dat je me hoort: je rechterwenkbrauw trilde even.

*

We zijn zoals gezegd op een dag in de Gouden Eeuw en de tekenaar tekent er ‘zijn hond’. Hoe weet Barnard dat het de hond van Gerbrand is? Gebrand is, zoals we al zagen, zijn vriend. Maar dat niet alleen: je ziet, als je weet wat een hond is, aan de hond dat het de hond van Gerbrand is, want je ziet hoe hij, zonder dat hij kijkt, zelfs terwijl hij dut, zijn baas altijd in de gaten blijft houden. Benno Barnard heeft dat ook gezien, het kan niet anders of ook hij kent honden en heeft er zelfs een… Van den Eeckhout is een bijzonder knap tekenaar, iemand die, zoals je dat zegt, even iets neerzet ‘uit de losse pols’. Na die ‘losse pols’ breekt de regel af, volgt een witruimte, en dan: ‘waaraan een vaste hand’. Zo zeg je dat immers ook van een bedreven tekenaar: die heeft een vaste hand. Intussen heeft de taal, het gedicht zich een grapje veroorloofd met dat ‘losse’ en dat ‘vaste’ er(achter)aan. Misschien kan de dichter niet zo tekenen als Van den Eeckhout, maar iets neerzetten uit de losse pols maar met een vaste hand, kan hij op zijn manier ook…

            Het is iets om even bij te glimlachen. ‘De man glimlacht even’. Niet alleen om dat taalgrapje, maar, zo vervolgt regel 5: ‘om de bastaard, half labrador, half asvat,’ Hij wordt door de aanblik van zijn hond vertederd, hij houdt van dat beest, dat voor hem op de vloer gaat liggen. Zoals een tekenaar zijn vorige penseelstreken niet vergeet bij het zetten van de volgende, heeft ook de dichter de streek van die ‘vaste’ hand nog in de vingers bij het neerzetten van het ‘asvat’.

            De hond moet zijn baas Gerbrand goed kennen, want hij weet wat het betekent wanneer zijn baas penseel en inktpot binnen bereik heeft: ‘nog voor de stroeve [souplesse vraagt om stroefheid om soepel, vloeiend te kunnen zijn] kurk’ omhoog komt, ‘zinkt’ de kop van de hond op zijn voorpoten, dus terwijl zijn baas zijn blik juist richt en zijn handen begint te gebruiken. De hond weet nu dat dit een poosje kan gaan duren, en hij berust erin, daar praktisch aan de voeten van zijn stil bedrijvige baas.

            De hond ligt in ‘goudbruinachtige hondachtigheid’, dat wil zeggen: inkt, hanteringswijze van de baas en hond vloeien in elkaar over, worden één.

            Waarom is dat inktpotje trouwens een ‘glazen’ potje? Omdat en opdat er nog amorfe, nietszeggende vloeistof in te zien is, die weldra als het ware een gedaanteverandering zal ondergaan.

            Tot zover de allerminst simpele simpelheid.

            Waarom nu dan, in regel 9, ‘Hé hond, hoe heet je?’ Gerbrand van den Eeckhout zal de naam van zijn eigen hond toch wel kennen? Het is natuurlijk niet Gerbrand die hier en al eerder aan het woord is. Laten we voor het gemak zeggen dat het de beschouwer van de tekening en daarmee de dichter is. Voor hem is de hond zo tot leven gekomen, dat hij contact met hem wil. Dat tot leven komen van de hond is overigens mede te danken aan het feit dat de hond eigenlijk uit drie honden bestaat, uit drie tekeningen; als Picasso en Braque in de Gouden Eeuw zouden hebben geleefd, was Van den Eeckhout beslist kubist geworden.

            ‘Hé hond, hoe heet je?’ Een idiote vraag die typerend is voor een hondengek, want ik ben nog nooit een hond tegengekomen die op zo’n vraag antwoord gaf. Het gaat dan ook om de onmogelijkheid van het antwoord.

            ‘Je bent weliswaar’ zegt dan het tweede deel van de negende regel. We zagen al dat de enjambementen niet lukraak zijn. Staat hier derhalve niet ook zoiets als: wel – is – waar, de hond is waar? Of zoek ik nu te ver?

            Terug naar het gedicht: ‘weliswaar / al een paar honderd hondengeneraties dood.’ Wat me hier opvalt is de ‘hond’ in ‘honderd’… Dus struin ik het hele gedicht af. Allereerst op ‘hond’. Dat komt, buiten de titel, maar inclusief in het woord ‘honderd’ vijf keer in het gedicht voor. Maar de kern van het woord ‘hond’: ‘on’, komt maar liefst negen keer voor. Sowieso is het gedicht rijk aan combinaties van korte o-klinkers: behalve 9 x ‘on’, tel ik 7 x ‘om’, 6 x ‘or’, 7 x ‘op’, 3 x ‘ol’ en nog het een en ander… Er zit veel van ‘hond’ in dit gedicht.

            ‘Maar we kunnen toch praten?’ Ja, daar lijkt het op, kunst lijkt dat mogelijk te maken. ‘Spits nu alsjeblieft je oren.’ Maar kunst laat tevens het schrijnende van de onoverbrugbaarheid van de tijd zien. Ik moet denken aan Mozes die het beloofde land alleen te zien krijgt, zonder er een voet in te mogen zetten: daar word je toch gek of kunstenaar van? Enfin.

            Wat de beschouwer-dichter benijdt aan zo’n dier is het juist volledig kunnen samenvallen met tijd en ruimte. Rilke: ‘das  freie Tier/hat seinen Untergang stets hinter sich/und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts/in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.’ (Die achte Elegie) Díe benijdenswaardigheid. Dat wat de dichter ‘dat eeuwige optimisme’ noemt, waarna hij tussen de haakjes van zijn verbeelding de hond daarvan een sprekend voorbeeld laat geven. Maar een hond kon en kan juist niet spreken, nietwaar?

            Geen wonder dat de dood, het verlies zich prompt weer aandient: ‘Wijlen mijn vader’ krijgt het woord.

            Ik moet opeens lachen bij het denkbeeld van een ‘kwispelend geheugen’ en vraag me af of een hond ooit zal kwispelen omdat hij aan iets terugdenkt – een onnozelheid die de betiteling ‘vraag’ niet eens verdient.

            En toch houdt de dichter ook vast aan zijn onnozelheid, tegen beter weten in. Het is het enige wat je kunt: het lot van je besef, dus van je taligheid met zijn eigen wapens, die van de taal dus, proberen te verschalken.

            Daarom neemt de dichter het van vriend Gerbrand over wanneer die klaar is met het tekenen van zijn hond, want die heeft nu meer oog en hand voor de meid en knijpt haar in de kont. (Let wel: het is een dag in de Gouden Eeuw, niet in de #metoo-tijd.) Waarom in de ‘kont’? Wat een stomme vraag! Wat van die meid rijmt er nou beter op ‘hond’?

            De slotzin van het gedicht is een heel goede slotzin. Wat ik ook over de onmogelijkheid van kunst beweerd heb, tóch komt die hond tot leven. Zien dat je wordt gehoord – dat is een mooie, rijke gewaarwording nietwaar. Maar je moet er wel een warmhartige hondenliefhebber en -kenner voor zijn, anders zie je het nooit, zie je niet wat zo’n rechterwenkbrauw ‘zegt’, zie je niet hoe de hond spreekt. En ik kan het niet helpen, hoe ik ook weiger te geloven in tovenarij, en al helemaal in wonderen: ik zie de hond opstaan en meegaan! Hij is nogmaals tot leven gebracht.

            Nadat ik het gedicht zich zo voor me heb laten ontrollen, is het tijd het te herlezen en diepere, filosofische betekenis te gaan geven aan het een en ander. Of zou ik dat juist uit mijn hoofd moeten laten? Ik bedoel niet dat herlezen, maar dat andere…  Is het zo niet al fraai genoeg? Hé hond, wat vind jij?

Op een dag in de Gouden Eeuw tekent Gerbrand
van den Eeckhout (geb. 1621) met penseel
en bruine inkt zijn jonge hond uit de losse pols,

waaraan een vaste hand. De man glimlacht even
om de bastaard, half labrador, half asvat. De kop zinkt
op de voorpoten: nog voor de stroeve kurk

uit het glazen potje komt, ligt hij al in zijn roerloze
pose van ingehouden goudbruine hondachtigheid.
Hé hond, hoe heet je? Je bent weliswaar

al een paar honderd hondengeneraties dood,
maar we kunnen toch praten? Spits nu alsjeblieft je oren.
Weet je wat ik benijd? Dat volkomen oprollen

op deze plek en dit moment, die eigen eenheid
van tijd, plaats en handeling. En dat eeuwige optimisme
(‘We gaan wandelen, hè?’). Wijlen mijn vader zei vaak

dat hij jaloers was op je staart – naar het schijnt
hebben we de onze ingeruild voor ons geheugen,
een wankele methode om in evenwicht te blijven.

Kom, we maken een ommetje langs de gracht. Gerbrand
knijpt net de meid in haar kont. Jij bent klaar.
Ik zie dat je me hoort: je rechterwenkbrauw trilde even.

*

VSBPOEZIEPRIJS 2018 DE VOORKANTEN

Deze week werden de finalisten voor de laatste editie van de VSB Poëzieprijs bekend gemaakt. Ik heb me voorgenomen alle vijf geselecteerde bundels aan te schaffen en te lezen. Voorlopig kijk ik er alleen nog tegenaan, al moet ik bekennen in de boekhandel door een ervan te hebben gebladerd omdat ik al eerder werk van hetzelfde adres las. Dus helemaal onbevooroordeeld ben ik niet – kan ik trouwens ook nooit zijn.

            Maar wat te denken van die voorkanten, die zijn immers niet voor niets gemaakt zoals ze gemaakt zijn? Ik stel me die vraag omdat er één voorplat is dat iets in me steevast anders leest dan ongetwijfeld de bedoeling is. Mogelijk dat men het in de Weense Berggasse aan een defect uit mijn kleuterjaren toeschrijft, maar dan ben ik waarschijnlijk niet de enige.

            Het betreft het voorplat van de bundel Vonkt van Marije Langelaar. De titel is meer dan opvallend groot gezet, zo groot dat het uit slechts vijf letters bestaande woord in tweeën is gehakt. De kleur van die vijf letters, verlopend van geel naar rood, zal vermoedelijk voortkomen uit de betekenis van ‘vonken’, dus het ontstaan van vuur. Ik ben niet dol op typografie die de woordbetekenis wil illustreren; woorden zijn, als het goed is, mans genoeg. Maar wat ik door die woordafbreking voortdurend niet niet kan zien en lezen, is dat dit er staat: VON KUT.

            Zou een vrouw (dichteres) dat niet overkomen? Sowieso vraag ik me af of Vonkt een goede titel is. Is het een werkwoordsvorm waarbij het persoonlijk voornaamwoord is weggelaten? Of is het een imperatief? We zullen wellicht zien. En verder ken ik briljante boeken met aanvankelijk slecht ogende titels; wat bijvoorbeeld te denken van een titel als Kosmos?

            Op het voorplat van de bundel van Tonnus Oosterhoff eveneens prominente typografie voor de titel. Het aardige is dat het ondersteboven, op twee uiteinden gezette JA zonder meer leesbaar blijft. Wat ik weer minder vind is de stabiliteit van het NEE: dat staat stevig op twee benen en twee armen, dus ook qua betekenis. In feite verraadt dit gegeven waar we binnenin op mogen rekenen: steevaste ontregeling. Al speelt mijn geblader in de boekhandel me nu wellicht ook parten.

            Ook Nachtroer van Charlotte Van den Broeck heeft een letteromslag, al wil het gewolkte en rafelig afgescheurde karakter van de achtergrond misschien nog iets suggereren. Het woord ‘nachtroer’ doet vooral bedoeld poëtisch aan; ik heb er namelijk geen idee van wat een nachtroer is, tussen termen uit de scheepvaart kan ik het woord niet vinden.

            Op het omslag van Joost Baars, Binnenplaats betreur ik het chirurgisch losgesneden en ingeplakte hart, want ‘O,’ vermoed ik dan, ‘die binnenplaats is vast “het hart” – ‘maar het hart als metafoor of als (te transplanteren) orgaan?’ Ook dat moeten we binnenin ervaren. Ik had echter ‘Binnenplaats’ met alleen dat buitengebied intrigerender gevonden. Laat mijn verbeelding de ruimte!

            Zonder meer het zwakste voorplat is dat van de bundel van Mieke van Zonneveld. De titel: als die er een van Armando was, zou ik het nog wel weten: troepen, soldaten, gevechten. Of zou het over hazen gaan? Maar ik vrees dat het hier gaat om de vergrotende trap van ‘leeg’. Hoe kan een gerenommeerde uitgeverij een debutante hiermee op pad sturen? Je voelt de poëtische nevels al hangen. En het omslag maakt het er niet beter op, met die mistige tinten, met dat mistige beeld.

            Overigens is geen van de vijf titels literair fraai, qua klank, qua ritme.

            Nominaties en prijstoekenningen zeggen allereerst iets over de juryleden. En die moeten zich uiteraard niet door buitenkanten laten afleiden. Binnenkort binnenin kijken wat ze waard zijn.

ENTHOUSIASTE POTLODEN EN EEN KORTE BROEK

Ik heb te veel potloden in huis. Je kunt beter veel huisdieren hebben, die kun je nog allemaal praktisch tegelijk verwennen en verzorgen en bezighouden, je kunt met een aantal katten of honden of marmotten tegelijk spelen. Maar ik kan met slechts één geslepen potlood tegelijk schrijven en strepen zetten. En toch breng ik van tijd tot tijd iets mee naar huis waar ze stuk voor stuk enthousiast mee, dat wil zeggen, in bezig zouden willen zijn: een boek waarvan ik weet dat het om tekstonderstrepingen, en om uitroeptekens en notities in de marge vraagt.

Vandaag is dat Paul Valéry, Cahiers - vertaald en ingeleid door Jan Fontijn, uitgegeven door De Buitenkant, Amsterdam. Valérynotities, dat betekent gegarandeerd grafietfeest. En bij de tweede en volgende lectuur streep je weer andere dingen aan dan tijdens de voorafgaande (bij onder meer de notities van Elias Canetti of in de dagboeken van Franz Kafka heb ik dat ook), waardoor al dat gestreep op een gegeven moment zinloos oogt, simpelweg omdat ten slotte zo goed als alles onderstreept is geraakt.

Fontijn heeft de door hem geselecteerde en vertaalde (ochtend)notities van Valéry ondergebracht in drie afdelingen: een over poëzie, een over literatuur en een derde over ‘de aard der gevoelens’.

            Allereerst struinend plukkend in de afdeling over poëzie – dit soort notities moet je in bescheiden doses, maar van tijd tot tijd tot je nemen –, valt het mijn uitverkoren potlood op hoe Valéry voortdurend manoeuvreert om niet in of door het geschrevene vast te komen zitten. Zo benadrukt hij steeds weer het belang van vaste vormelementen in de poëzie, maar wijst hij ook bij herhaling op de gevaren of nadelen ervan.

            ‘Het aardige van rijm is – zoals bij elke conventionele restrictie – dat het een menigte ideeën kan oproepen, dat wil zeggen, combinaties waaraan men nooit gedacht zou hebben,’ noteert hij ergens. Maar ergens anders staat dit: ‘Poëtische regels blokkeren de inspiratie.’ En zo ging volgens hem de poëzie van de zogenaamde dichters van de Parnassus ten onder ‘aan een zekere gemakzucht, voortkomend uit haar duidelijke moeilijkheid’, dat wil zeggen aan de strikt gehanteerde regels. ‘Alle keren dat het mooie zo bepaald wordt, wordt het oppervlakkig; en het doorbreken van regels wint aan waarde,’ legt hij uit. Om nadien weer te noteren: ‘Rijm is het signaal dat je in een toestand van het vers bent.’ Of: ‘Eeuwige roem voor de uitvinder van het sonnet.’

            Het kan niet anders of ik moet veel van Paul Valéry hebben geleerd. Voor zover ik nu kan nagaan moet ik hem voor mezelf hebben ontdekt toen ik net 25 jaar was geworden: niet alleen schafte ik toen een Gallimard-pocketuitgave van zijn Poésies plus een kleine Larousse-uitgave van Charmes aan, ook of vooral kocht ik een uitgave met beschouwingen van Valéry over kunst in Duitse vertaling (een taal die ik heel wat makkelijker aankon). En daar is het uiteraard niet bij gebleven.

            Neem dat rijmen, dat ik als dichter op een gegeven moment ‘weer’ ben gaan doen en nog steeds met plezier praktiseer: het zoeken naar een passend rijm heeft meer dan eens tot iets geleid wat ik zonder dat zoeken niet had gevonden. Wat niet wil zeggen dat ik ook altijd een passend rijm heb kunnen vinden, want dat nooit koste wat kost, het rijm werd en wordt derhalve wel eens feestelijk bedankt voor de hulp maar daarmee ook meteen als onbruikbaar, want redundant afgedankt.

            Zoiets als deze praktijk ken ik ook: ‘Ik werk op een strofe – tien, twintig maal ben ik niet tevreden, maar door het onophoudelijk weer op te nemen raak ik vertrouwd niet met mijn tekst, – maar met zijn mogelijkheden, zijn harmonische tonen.’ (Is dit, dat al doende leren kennen, niet wat Merleau-Ponty ‘praktognosie’ noemde?)

            En zo is van alles en nog wat kaasje voor mijn potlood.

Maar kijk, nu zet dat potlood toch een fiks vraagteken in de marge: ‘Poëzie duldt middelmatigheid veel minder dan schilderkunst en proza.’

            Dat lijkt me onzin die getuigt van een onderwaardering van een andere kunstdiscipline en een ander literair genre. Of van een overwaardering van de poëzie. Ja, nee, Paul Valéry moet niet veel van verhalend proza hebben en al helemaal niet van de roman. In zijn optiek is proza inferieur aan de poëzie. Meer dan eens geeft hij daar uiting aan.

            Vertaler Jan Fontijn verklaart in zijn inleiding ‘Valéry’s verbeten kritiek op het genre van de roman’ vanuit de literatuurhistorische context ‘waarin hij zijn scherpe kritiek spuide.’ Het gaat dus om verzet tegen de naturalistische roman, tegen de roman waar de taal alleen maar werd ‘gebruikt’ als vehikel om een verhaal met een intrige naar een plot te kunnen laten lopen. In dat proza kun je volgens Valéry de taal ‘annuleren op het moment dat het begrepen is’.

            Zulke romans bestaan overigens nog steeds, ze zijn zelfs ver in de meerderheid, want worden maar al te gretig gelezen.* Maar intussen hebben we James Joyce gehad, Samuel Beckett, Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, om er slechts enkelen te noemen. En zou Valéry iets van Franz Kafka hebben gekend? Wellicht zijn de prozaboeken die zij schreven zelfs geen ‘romans’ in de oorspronkelijke of negentiende-eeuwse zin te noemen, en duiden we ze alleen zo aan bij gebrek aan een deugdelijk alternatief. Hoe dan ook, toen ik hierboven opmerkte dat ik veel van Paul Valéry moet hebben geleerd, bedoelde ik dat niet alleen als dichter, maar ook als prozaschrijver… Veel van wat Valéry met betrekking tot poëzie opmerkt, geldt namelijk bijna net zo voor artistiek proza, voor de artistieke ‘roman’.

            Inleider Fontijn blijft trouwens eveneens enigszins vasthouden aan een essentieel of fundamenteel onderscheid tussen dichters en prozaïsten. ‘De wijze waarop poëzie en proza tot stand komen is zeer verschillend,’ schrijft hij, ‘en daarom verschillen dichters en romanschrijvers soms erg van elkaar. Geen van onze grote dichters (Gorter, Leopold, Kloos, Nijhoff, Achterberg, Gezelle) waren [was] tevens [een] grote prozaschrijvers […s].’

            Mag ik voorzichtig wijzen op ‘onze’ schrijvers die zowel iets voorstellen op het vlak van de dichtkunst als dat van het proza, op Simon Vestdijk bijvoorbeeld, op Hugo Claus? Ik ken zowel poëzie als proza van Remco Campert, van Willem van Toorn, Kees Ouwens, J. Bernlef, H.C. ten Berge, Stefan Hertmans. In andere talen: Jorge Luis Borges, Pier Paolo Pasolini, Gottfried Benn, Vladimir Nabokov… De vraag of zo’n schrijver eigenlijk, dus beter dichter dan prozaïst is of omgekeerd, vind ik nogal irrelevant; Carl Lewis kon het snelste sprinten en het verste springen. Zoals ik ook niet geïnteresseerd ben in een antwoord op de vraag of Rembrandt eigenlijk tekenaar of schilder was. De nachtwacht is in allerlei opzichten een imposant meesterwerk, maar Rembrandts etsje van het pissende vrouwtje, dat qua beeldoppervlak meer dan 3117 keer in De nachtwacht past, neemt zeker evenveel (prominente) plaats in mijn beeldgeheugen in. Of je kunt ook iets als dit zeggen: wie het proza van Vladimir Nabokov niet leest zoals je goede poëzie zou moeten lezen, doet dat werk en zichzelf onrecht.** En waarom had Witold Gombrowicz de schurft aan DE dichters? Laat ik het antwoord op deze vraag nog even voor me uitschuiven…

            Hoe dan ook, Valéry’s literatuurhistorische context is er een van honderd jaar geleden en is de mijne niet meer. Derhalve lees ik menige opmerking van Valéry over poëzie ook als met betrekking op hedendaags artistiek proza.

– ‘Poëzie [proza] (als kunst) begint zodra het fysieke aspect van de taal opgeroepen wordt zich met het betekenisaspect te verenigen om een effect tot stand te brengen.’

– ‘Voor een dichter [prozaïst] gaat het er niet om te zeggen: Het regent. Het gaat erom… de regen te scheppen.’

– ‘Het werk van de dichter [prozaïst] is misschien van alle werken datgene waar het grootste ongeduld wezenlijk de grootste mate van geduld behoeft.’

– ‘Grootheid der dichters [prozaïsten] – met woorden te kunnen vatten wat ze slechts in hun geest in een glimp zagen.’

– ‘Poëzie [proza] moet geen ideeën uitdragen. Ideeën (in de gewone zin van het woord) zijn uitdrukkingen of formules. […] Dus moet ze [het] een toestand scheppen of overbrengen die onder-intellectueel of pre-ideeënachtig is en deze opnieuw vormen als een spontane functie, met alle kunstmatigheden daarbij.’

            Enzovoort.

            De haast sacrale exclusiviteit die Valéry toekent aan DE poëzie, de boven alles verheven zuiverheid ervan die hij lijkt na te streven – terwijl niets zuiver is, ook de kunst, zeker de taalkunst niet –, begint na enige leestijd in de Cahiers ook wel te irriteren. Dan is het tijd om Witold Gombrowicz tevoorschijn te halen. Onder meer dit staat namelijk in Gombrowicz Dagboek onder de kop ‘Tegen de dichters’:

‘We zouden bijvoorbeeld heel wat moois ontdekken als we probeerden na te gaan in hoeverre iemand die enthousiast is over Bach daar eigenlijk wel toe in staat is, dat wil zeggen, in staat is iets van Bachs muziek te begrijpen. […] Wat een geluk dat diegenen die op Valéry’s verheven wijze over kunst discussiëren, zich niet tot dergelijke confrontaties verlagen. Wie langs deze weg onze esthetische mis nadert, zal zonder moeite ontdekken dat dit koninkrijk van schijnbare rijpheid juist het meest onrijpe hofje der mensheid is, waar bluf, mystificatie, snobisme, valsheid en domheid regeren. En voor ons stijve denken zal het een goede gymnastiek zijn, als wij ons van tijd tot tijd Paul Valéry persoonlijk als kapelaan van de onrijpheid voorstellen, als priester op blote voeten en in korte broek.’

Familie van me, allebei, oom Paul en oom Witold, maar elk van een andere tak, de ene van mijn vaderskant, de andere van mijn moederskant, of andersom.

            Op naar de afdeling over ‘Literatuur’.

*        De reden van het appreciëren van zulke romans is bij menige lezer dezelfde als die van het niet kunnen waarderen van andersoortige romans: niet echt literair, dus niet ad litteram lezen. Of laat ik het vergoelijkend stellen door de bal elders te leggen: gebrek aan literaire leeseducatie.

**            Momenteel werk ik aan de integrale vertaling van Vladimir Nabokov, Collected Poems, onder de titel ‘Verzamelde gedichten’, in de loop van 2018 te verschijnen bij Uitgeverij Koppernik.