De
Duineser Elegien, tussen 1912 en 1922
ontstaan, zouden honderd, nee, vijftig of wellicht nog minder jaren eerder on-denkbaar geweest. En dat niet alleen of
zozeer omdat Rilke van die brede regels schreef, zonder systematisch eindrijm,
en dat hij er ook verder geen traditionele versindeling voor gebruikte.
Het
is overigens frappant dat veel modernistische dichters de zogenaamde formeel
traditionele verseigenschappen drastisch overboord zetten, terwijl hun
artistieke collega’s op het gebied van de schilderkunst zich meer en meer, of
zelfs uitsluitend richtten op juist aspecten als ritme, rijm, compositorische
verhoudingen (denk aan Mondriaan of El Lissitzky), of dat dichters geen
versvoeten en lettergrepen meer wensten te tellen, terwijl Schönberg zijn
twaalftoonstechniek ontwikkelde.
Maar
het is niet eens nodig om de Duineser
Elegien of de van het gangbare in het dagboekroman-genre afwijkende Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge
(1910) als getuigen op te roepen. Wie de Neue
Gedichte aandachtig genoeg leest, zal keer op keer meemaken hoe, expliciet
of impliciet, in elk geval inherent aan het gedicht, de reflectie over het feit
dat er een taalfiguur, en dus geen pure ‘afbeelding’ aan het ontstaan is, het
gedicht meebepaalt. De zogenaamde ‘dinggedichten’ van Rilke lijken
oppervlakkig gezien te voldoen aan de courante omschrijving van zo’n soort gedicht: ‘in een dinggedicht wordt een voorwerp of levend wezen op afstand of
geobjectiveerd gevat en beschreven; het gedicht heeft de intentie het ding zo
uit te drukken alsof het het over zichzelf heeft.’ Alleen: Rilke weet dat er
niet zoiets kan bestaan als een ‘ding op zich’… Dat wat zich ‘uitspreekt’ of ‘uitdrukt’
doet dat altijd gelijktijdig in een talig-poëtische ‘figuur’. Vandaar dat Rilke
zijn gedicht ‘Der Ball’ ook zo geslaagd vond: ‘Da habe ich gar nichts als das
fast Unaussprechbare einer reiner Bewegung ausgesprochen (…).’ Het gedicht als taalfiguur
kan namelijk dezelfde esthetische bewegingsfiguur in de tijd volvoeren als die
van zijn onderwerp, de worp van een bal, vanaf een duidelijke aanzet, een
begin, naar een markant keerpunt, om van daar in zichzelf terug te keren en af
te sluiten.[*]
Ik
moet denken aan de blamage die ik me als late twintiger op de hals haalde door
in De Revisor (jaargang 6, nummer 1,
februari 1979) kritiek te leveren op een aantal Rilkevertalingen van Peter
Verstegen. Mijn Rilke-enthousiasme ging kennelijk gepaard aan overmoed – het
zal met de leeftijd te maken hebben gehad. In zijn (afweer)reactie in hetzelfde
Revisornummer betichtte Verstegen me
ervan niet te weten wat een ‘Dinggedicht’ was; ik had Rilke’s ‘Übung am Klavier’
een dinggedicht genoemd terwijl het dat helemaal niet was. Hij adviseerde me
nog maar eens op te zoeken wat er onder die term werd verstaan. En hij had
gelijk, want, meer Benn- dan Rilke-adept als ik toen was, meende ik dat onder ‘dinggedicht’
een gedicht als een talig ding verstaan moest worden, een artefact van taal…
Maar toch, nu ik er zo over nadenk…[†] Rilke
streefde wel degelijk met zijn poëzie, dinggedicht of niet, ook naar dingen,
figuren van taal.
Bij Rilke is het
talige van de poëtische beweging altijd voelbaar immanent aan de ‘beschrijving’,
de weergave van een ding, een gebeurtenis of tafereel, dat doet er niet toe. In
dat opzicht doet Rilke me wel eens denken aan de vroege modernist Edouard Manet,
die prachtige dingen kon neerzetten (zoals een dame achter een bar, de voorwerpen op die bar zelf, en een
fluitspeler) en tegelijkertijd, even vanzelfsprekend, het kunstmatige van de artistieke illusie liet zien. Of aan Juan Gris, bij wie de golfstructuur van een houten
tafelblad kan doorgaan in die van een kabbelende zee of omgekeerd. Oog en oor,
zintuigen open voor beide sferen, daar gaat het om, in de hoop op de schok van
verrukking door een angelieke match.
*
Wie niet wil zien dat Rilke ook de rozen, ‘zijn’ rozen benadert in én met het besef daar de taal voor nodig te hebben, dat wil zeggen dat alleen dankzij de taal te kunnen, zal die gedichten gemakkelijk bij de sentimentele poppenkast zetten en de andere kant op kijken. In zijn vierentwintigdelige, franstalige rozengedichtenreeks (alle gedichten geschreven in 1924, behalve het laatste, uit 1926 – dus ná de Duineser Elegien) komen niet voor niets meer dan eens vergelijkingen met en toespelingen op boeken en lezen voor (‘livre entrebâillé,/qui contient tant de pages’; ‘Il faudrait être cent papillons/por lire toutes tes pages.// Il y en a d’entre vous qui sont comme des dictionnaires’ ). Rilke leest als het ware de rozen te voorschijn, tegelijk met zijn gedichten.
Het
ogenschijnlijke gemak waarmee Rainer Maria Rilke meestal rijmt en dat rijm ook
met betekenis weet te laden – waarom zou je het anders doen –, is en blijft verbluffend.
Zelfs in zijn Franstalige gedichten. Zo simpel
raak:
Seule, ô abondante fleur,
tu crées ton propre espace;
tu te mires dans une glace
d’odeur.
Of dit, met voor mij zo’n schok van verrukking vanwege het samenspel van het kunstmatig talige en het vanzelfsprekende:
On te met dans un simple vase –,
voici que tout change:
c’est peur-être la même phrase,
mais chantée par un ange.
Praktisch onvertaalbaar, zoiets. Het is niet onverstandig en het is mooi wat dichteres Maria de Groot ermee heeft gedaan: deze gedichten niet proberen te vertalen maar er ‘een weergave’ van proberen te bereiken door ze ‘in het Nederlands te laten spiegelen, waarbij nu eens een fijne wending van de inhoud, dan weer een ritmische vorm of een klankkleur van het gedicht de doorslag gaf’. (Zie hier)
*
Hoe minder woorden, hoe moeilijker de vertaling, zeker als rijm essentieel is. Gisteren kwam ik nog een heel ander gedicht van een heel andere dichter tegen dat ik graag had willen kunnen vertalen (vooral omdat het onmogelijk is). Het heet ‘Wish’ en is een van de laatste gedichten van de Amerikaan Robert Creeley (1926-2005). Frappant sowieso dat Creeley, van wie veelal wordt beweerd dat hij free verse schreef, tegen het einde van zijn leven almaar meer rijm is gaan gebruiken.[‡] Dit[§] is gaaf:
Wish
I am
transformed into a clam.
I will
be very, very still.
So natural be,
and never ‘me’
alone so far from home
a stone
would end it all
but for this tall
enduring tree,
the sea,
the sky
and I.
*
*
Laat ik dat gedicht van Creeley eens typografisch anders ordenen:
I am transformed into a clam. I will be very, very still.
So natural be, and never ‘me’, alone so far from home
a stone would end it all but for this tall enduring tree,
the sea, the sky and I.
the sea, the sky and I.
Heeft het nu niet iets Rilkeaans?
[*]
Vgl. Ulrich Fülleborn, ‘Rilke 1906 bis 1910: Ein Durchbruch zur Moderne’, in Rilke heute – Der Ort des Dichters in der
Moderne, red. Vera Hauschild, Frankfurt a.M. 1997.
[†]
En nu ik een en ander eindelijk nog eens durf na te lezen…: Verstegen mocht me
dan een scherpslijper noemen en me stilistische krukkigheden voor de voeten
werpen (dus op de man spelen), helemaal ongelijk in zijn kritiek kan ik de
28jarige HB nog steeds niet geven. Zo werd Rilke’s ‘sie atmete verwirrt ihr
frisches Kleid’ bij Verstegen: ‘verward rook zij de frisheid van haar kleren’.
En daar merkte ik toen over op wat ik er nu nog steeds over op zou merken: ‘Bij
Rilke bestaat de jurk alleen maar uit geur, de jurk is een en al geur.
Verstegen hijst de dame in de kleren en plakt daar nog een geurtje aan dat er
door haar weer vanaf geroken kan worden: geen vleugje impressionisme is er
over.’ Ik zou nu zelfs zeggen dat in de vertaling de dame uit haar kleren wordt gehesen.
[‡]
In 1971 vertaalde ik ‘prosodische’ gedichten van Creeley (uit The Finger - Poems 1966-1969) voor het tijdschrift Powesie.
[§] Uit Robert Creeley, On Earth – Last Poems and an Essay, Berkeley 2006
