Ton Lemaire opent zijn nieuwe boek, Verre velden – essays en
excursies 1995-2012 (uitgeverij Ambo, 2013), met wat interessante
overpeinzingen bij een gedicht van Rainer Maria Rilke. Inleidend wijst hij erop
dat Rilke met name ‘bij intellectuelen van linkse signatuur zoals Lukács,
Benjamin en Adorno’ met ‘afwijzing en wantrouwen’ is bejegend en dat hij in het
canoniserende boek over de moderne Europese lyriek van Hugo Friedrich geen plek
krijgt, op een ‘wat laatdunkende terloopse opmerking’ na.
Dat Friedrich voor
Rilke in Die Struktur der modernen Lyrik
nauwelijks of geen plaats inruimt, is niet verwonderlijk. Rilke leefde en
schreef weliswaar in het tijdperk van het modernisme, maar allerminst als
modernist. Toen Gottfried Benn met zijn bundel Morgue voor de dag kwam, met daarin rauwe gedichten over een
lijkschouwing en een kankerbarak, publiceerde de iets meer dan tien jaar oudere
Rilke Das Marienleben, terwijl T.S.
Eliot aan The Waste Land werkte,
werkte de bijna dertien jaar oudere Rilke aan de Duineser Elegien en Die
Sonette an Orpheus, en was Piet Mondriaan, een kleine drie jaar ouder dan
Rilke, in Parijs inmiddels de Mondriaan van de abstracte, formeel betitelde ‘composities’
– om enkele vergelijkingen te maken.
Het
problematische van zulke studies van het modernisme in de kunsten is dat ze,
opzettelijk of onbedoeld, de indruk wekken dat alleen wie bij en van zijn tijd
was er toe deed en doet – en die tijd is in dit geval vanzelfsprekend die van
de moderne, en onderwijl die van de geschiedschrijving van het modernisme. Die
geschiedschrijving beschouwt en rubriceert alles noodgedwongen met
terugwerkende kracht. Zo kan worden vastgesteld dat het kubisme van Picasso,
Braque en Gris zich sterk heeft gebaseerd op het werken met een verschuivende
optiek in de schilderijen en aquarellen van Paul Cézanne. De neiging is daarmee
groot om het kubismeproject te zien als iets wat geheel in de lijn van
Cézanne’s bedoelingen lag, dat Cézanne bij wijze van spreken wanneer hij nog
tien of twintig jaar ouder was geworden vanzelf ook een kubist zou zijn geworden,
analytisch of synthetisch. Zoals Claude Monet op zijn honderdentiende Sam
Francisachtige abstracte werken zou hebben geschilderd. Een en ander verdoezelt
makkelijk het gegeven dat de ‘ontwikkeling’ ook heel anders had kunnen verlopen
of zelfs nu nog andere kanten op zou kunnen gaan.
Zo wil het
gegeven dat Rainer Maria Rilke niet kan worden beschouwd als een modernist, nog
geenszins zeggen dat hij voeling miste met wat bepaalde voorlopers of ‘vaders’
van het modernisme en zelfs uitgesproken modernistische kunstenaars deden. Voor
Rilke is Cézanne misschien wel net zo belangrijk en invloedrijk geweest als
voor Picasso en Braque. Maar het zien van werken van Cézanne leidde bij Rilke
allerminst tot ‘kubistische’ poëzie in de zin van inhoudelijk en vormtechnische
fragmentatie en incoherentie. Rilke zag Cézanne zoeken naar een juist grotere, nee,
naar een grote, alles doortrekkende ruimtelijkheid in plaats van naar
voortdurend brekende facettering en vervlakking tot in het nonfiguratieve. (Iets
wat Picasso, Braque en Gris volgens mij beslist net zo moeten hebben ervaren.)
‘Ich war heute
wieder bei seinen [Cézanne’s] Bildern; es ist merkwürdig, was für eine Umgebung
sie bilden,’ schrijft hij in een brief van 13 oktober 1907: ‘Ohne ein einzelnes
zu betrachten, mitten zwischen den beiden Sälen stehend, fühlt man ihre
Gegenwart sich zusammentun zu einer kolossalen Wirklichkeit. Als ob diese
Farben einem die Unentschlossenheit abnähmen ein für alle mal.’ En over
aquarellen van Cézanne heet het in een brief van 28 juni 1907: ‘(…) wunderbar
angeordnet und von einer Sicherheit im Anschlag: als spiegele sich einde
Melodie.’ Harmonie van een elkaar ritmisch doordringen – dat is heel wat anders
dan breuk, deformatie en dissonant!
Iets
soortgelijks geldt voor Rilke’s beschouwing van expressionistisch werk als dat
van Blaue Reiter Franz Marc: (…)
endlich wieder einmal ein oeuvre, eine im Werk erreichte und errungene
Lebens-Einheit und welche seelige, unbedingte, reine.’ (Brief van 28 september
1916) En net zomin als dat Rilke’s bewondering voor Cézanne hem maakte tot een
kubistische dichter (in de gangbare, kunsthistorische betekenis), maakte het
‘zo rijke en gelukkige beschouwen’ van werken van Franz Marc hem tot een
expressionist. Rilke zag al die etiketteringen van het modernisme of van de
verslagleggers ervan gewoonweg niet. Het is bekend dat het schilderij Les saltimbanques van Pablo Picasso uit
1905, dat Rilke zag in een woning in München (‘Augenblicklich sitz ich in einer
schönen Wohnung an der Isar…, es ist still hier, fast nicht städtisch, und in
meinem Arbeitsraum ist Paris, ist Welt, durch einen groβen schönen Picasso ((seine
>Saltimbanques<)), ein wunderbares Bild voller Tradition und eigener
Anwendung,’ schrijft hij in een brief van 22 juli 1915), dat die saltimbanques
met heel hun ‘traditie’ (!) onderdak hebben gevonden in de vijfde elegie van
Duino.
Ik wil zeggen: dat
Rilke geen plaats heeft gekregen in een canoniek boek over de moderne poëzie is
even begrijpelijk als veelzeggend over de blikvernauwing die het modernisme bij
menigeen heeft bewerkstelligt. In dat opzicht is de verontwaardiging van Ton
Lemaire zeer terecht.
Dit is overigens het gedicht waar Lemaire zich een stuk of
twintig bladzijden lang mee bezighoudt:
Es winkt zu Fühlung fast aus
allen Dingen,
aus jeder Wendung weht es her:
Gedenk!
Ein Tag, an dem wir fremd
vorübergingen,
entschließt im künftigen sich zum
Geschenk.
Wer rechnet unseren Ertrag? Wer
trennt
uns von den alten, den vergangnen
Jahren?
Was haben wir seit Angebinn
erfahren,
als dass sich eins im anderen
erkennt?
Als dass an uns Gleichgültiges
erwarmt?
O Haus, o Wiesenhang, o
Abendlicht,
auf einmal bringst du’s beinah
zum Gesicht
und stehst an uns, umarmend und umarmt.
Durch alle Wesen reicht der eine Raum:
Weltinnenraum. Die Vögel fliegen
still
durch uns hindurch. O, der ich
wachsen will,
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.
Ich sorge mich, und in mir steht das Haus.
Ich hüte mich, und in mir ist die
Hut.
Geliebter, der ich wurde: an mir
ruht
der schönen Schöpfung Bild und
weint sich aus.
Zit daar niet veel, heel veel Cézanne en Marc in? ‘Il
miglior fabbro’, de beste
maker (of smid), werd Ezra Pound door T.S. Eliot genoemd, in navolging van
Dante die Arnaut Daniel de Riberac zo betitelde. Voor mij is die miglior
fabbro zonder twijfel Rainer Maria Rilke. Kijk eens naar regel 13 en
luister er dan ook eens naar: ‘der eine Raum’ wordt als uit zichzelf ‘der
reine Raum’…
