ZO ONBEKOMMERD ALS GODSDIENST OOK KAN ZIJN

Vensternis met flessen lampolie in de kapel van de Heilige Matrona, Samos, Griekenland

NOG WAT RILKEROZIGHEDEN EN WAT CREELEY

De stelling dat Rilke geen modern dichter zou zijn is onzin. Gradueel is hij inderdaad minder, althans zeker minder in het oog springend modern of modernistisch dan bijvoorbeeld Gertrude Stein, Ezra Pound, T.S. Eliot. Maar het kunst- en cultuurhistorische begrip modernisme is niet veel meer dan een vergaarbak voor van alles en nog wat dat zich op de een of andere manier vrijwel gelijktijdig onderscheidde van traditie en academisme. Zie alleen al de enorme verschillen in beeldend werk in het tweede decennium van de twintigste eeuw van bijvoorbeeld Matisse, Schiele, Braque, Marc en Malevich.

         De Duineser Elegien, tussen 1912 en 1922 ontstaan, zouden honderd, nee, vijftig of wellicht nog minder jaren eerder on-denkbaar geweest. En dat niet alleen of zozeer omdat Rilke van die brede regels schreef, zonder systematisch eindrijm, en dat hij er ook verder geen traditionele versindeling voor gebruikte.

         Het is overigens frappant dat veel modernistische dichters de zogenaamde formeel traditionele verseigenschappen drastisch overboord zetten, terwijl hun artistieke collega’s op het gebied van de schilderkunst zich meer en meer, of zelfs uitsluitend richtten op juist aspecten als ritme, rijm, compositorische verhoudingen (denk aan Mondriaan of El Lissitzky), of dat dichters geen versvoeten en lettergrepen meer wensten te tellen, terwijl Schönberg zijn twaalftoonstechniek ontwikkelde.

         Maar het is niet eens nodig om de Duineser Elegien of de van het gangbare in het dagboekroman-genre afwijkende Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) als getuigen op te roepen. Wie de Neue Gedichte aandachtig genoeg leest, zal keer op keer meemaken hoe, expliciet of impliciet, in elk geval inherent aan het gedicht, de reflectie over het feit dat er een taalfiguur, en dus geen pure ‘afbeelding’ aan het ontstaan is, het gedicht  meebepaalt. De zogenaamde ‘dinggedichten’ van Rilke lijken oppervlakkig gezien te voldoen aan de courante omschrijving van zo’n soort gedicht: ‘in een dinggedicht wordt een voorwerp of levend wezen op afstand of geobjectiveerd gevat en beschreven; het gedicht heeft de intentie het ding zo uit te drukken alsof het het over zichzelf heeft.’ Alleen: Rilke weet dat er niet zoiets kan bestaan als een ‘ding op zich’… Dat wat zich ‘uitspreekt’ of ‘uitdrukt’ doet dat altijd gelijktijdig in een talig-poëtische ‘figuur’. Vandaar dat Rilke zijn gedicht ‘Der Ball’ ook zo geslaagd vond: ‘Da habe ich gar nichts als das fast Unaussprechbare einer reiner Bewegung ausgesprochen (…).’ Het gedicht als taalfiguur kan namelijk dezelfde esthetische bewegingsfiguur in de tijd volvoeren als die van zijn onderwerp, de worp van een bal, vanaf een duidelijke aanzet, een begin, naar een markant keerpunt, om van daar in zichzelf terug te keren en af te sluiten.[*]

         Ik moet denken aan de blamage die ik me als late twintiger op de hals haalde door in De Revisor (jaargang 6, nummer 1, februari 1979) kritiek te leveren op een aantal Rilkevertalingen van Peter Verstegen. Mijn Rilke-enthousiasme ging kennelijk gepaard aan overmoed – het zal met de leeftijd te maken hebben gehad. In zijn (afweer)reactie in hetzelfde Revisornummer betichtte Verstegen me ervan niet te weten wat een ‘Dinggedicht’ was; ik had Rilke’s ‘Übung am Klavier’ een dinggedicht genoemd terwijl het dat helemaal niet was. Hij adviseerde me nog maar eens op te zoeken wat er onder die term werd verstaan. En hij had gelijk, want, meer Benn- dan Rilke-adept als ik toen was, meende ik dat onder ‘dinggedicht’ een gedicht als een talig ding verstaan moest worden, een artefact van taal… Maar toch, nu ik er zo over nadenk…[†] Rilke streefde wel degelijk met zijn poëzie, dinggedicht of niet, ook naar dingen, figuren van taal.

Bij Rilke is het talige van de poëtische beweging altijd voelbaar immanent aan de ‘beschrijving’, de weergave van een ding, een gebeurtenis of tafereel, dat doet er niet toe. In dat opzicht doet Rilke me wel eens denken aan de vroege modernist Edouard Manet, die prachtige dingen kon neerzetten (zoals een dame achter een bar, de voorwerpen op die bar zelf, en een fluitspeler) en tegelijkertijd, even vanzelfsprekend, het kunstmatige van de artistieke illusie liet zien. Of aan Juan Gris, bij wie de golfstructuur van een houten tafelblad kan doorgaan in die van een kabbelende zee of omgekeerd. Oog en oor, zintuigen open voor beide sferen, daar gaat het om, in de hoop op de schok van verrukking door een angelieke match.  

*

Wie niet wil zien dat Rilke ook de rozen, ‘zijn’ rozen benadert in én met het besef daar de taal voor nodig te hebben, dat wil zeggen dat alleen dankzij de taal te kunnen, zal die gedichten gemakkelijk bij de sentimentele poppenkast zetten en de andere kant op kijken. In zijn vierentwintigdelige, franstalige rozengedichtenreeks (alle gedichten geschreven in 1924, behalve het laatste, uit 1926 – dus ná de Duineser Elegien) komen niet voor niets meer dan eens vergelijkingen met en toespelingen op boeken en lezen voor (‘livre entrebâillé,/qui contient tant de pages’; ‘Il faudrait être cent papillons/por lire toutes tes pages.// Il y en a d’entre vous qui sont comme des dictionnaires’ ). Rilke leest als het ware de rozen te voorschijn, tegelijk met zijn gedichten.

Het ogenschijnlijke gemak waarmee Rainer Maria Rilke meestal rijmt en dat rijm ook met betekenis weet te laden – waarom zou je het anders doen –, is en blijft verbluffend. Zelfs in zijn Franstalige gedichten. Zo simpel raak:

Seule, ô abondante fleur,

tu crées ton propre espace;

tu te mires dans une glace

d’odeur.

Of dit, met voor mij zo’n schok van verrukking vanwege het samenspel van het kunstmatig talige en het vanzelfsprekende:

On te met dans un simple vase –,

voici que tout change:

c’est peur-être la même phrase,

mais chantée par un ange.

Praktisch onvertaalbaar, zoiets. Het is niet onverstandig en het is mooi wat dichteres Maria de Groot ermee heeft gedaan: deze gedichten niet proberen te vertalen maar er ‘een weergave’ van proberen te bereiken door ze ‘in het Nederlands te laten spiegelen, waarbij nu eens een fijne wending van de inhoud, dan weer een ritmische vorm of een klankkleur van het gedicht de doorslag gaf’. (Zie hier)

*

Hoe minder woorden, hoe moeilijker de vertaling, zeker als rijm essentieel is. Gisteren kwam ik nog een heel ander gedicht van een heel andere dichter tegen dat ik graag had willen kunnen vertalen (vooral omdat het onmogelijk is). Het heet ‘Wish’ en is een van de laatste gedichten van de Amerikaan Robert Creeley (1926-2005). Frappant sowieso dat Creeley, van wie veelal wordt beweerd dat hij free verse schreef, tegen het einde van zijn leven almaar meer rijm is gaan gebruiken.[‡] Dit[§] is gaaf:

Wish

I am

transformed into a clam.

I will

be very, very still.

So natural be,

and never ‘me’

alone so far from home

a stone

would end it all

but for this tall

enduring tree,

the sea,

the sky

and I.

*

*

Laat ik dat gedicht van Creeley eens typografisch anders ordenen:

I am transformed into a clam. I will be very, very still.

So natural be, and never ‘me’, alone so far from home

a stone would end it all but for this tall enduring tree,

the sea, the sky and I.

Heeft het nu niet iets Rilkeaans?

---

[*] Vgl. Ulrich Fülleborn, ‘Rilke 1906 bis 1910: Ein Durchbruch zur Moderne’, in Rilke heute – Der Ort des Dichters in der Moderne, red. Vera Hauschild, Frankfurt a.M. 1997.

[†] En nu ik een en ander eindelijk nog eens durf na te lezen…: Verstegen mocht me dan een scherpslijper noemen en me stilistische krukkigheden voor de voeten werpen (dus op de man spelen), helemaal ongelijk in zijn kritiek kan ik de 28jarige HB nog steeds niet geven. Zo werd Rilke’s ‘sie atmete verwirrt ihr frisches Kleid’ bij Verstegen: ‘verward rook zij de frisheid van haar kleren’. En daar merkte ik toen over op wat ik er nu nog steeds over op zou merken: ‘Bij Rilke bestaat de jurk alleen maar uit geur, de jurk is een en al geur. Verstegen hijst de dame in de kleren en plakt daar nog een geurtje aan dat er door haar weer vanaf geroken kan worden: geen vleugje impressionisme is er over.’ Ik zou nu zelfs zeggen dat in de vertaling de dame uit haar kleren wordt gehesen.

[‡] In 1971 vertaalde ik ‘prosodische’ gedichten van Creeley (uit The Finger - Poems 1966-1969) voor het tijdschrift Powesie.

[§] Uit Robert Creeley, On Earth – Last Poems and an Essay, Berkeley 2006

CHARME-RENDEZ-VOUS

Wat wil je van poëzie nog meer? Twee jongedames van Afghaanse/Indiase origine, met een rendez-vous op basis van de beginregels van mijn lange gedicht Charme:

WAAR IK TRIEST VAN WORD

Triest word ik van zogenaamde 'longreads' op de site van NRC Handelsblad. Vanwege het leestraject zoals dat qua afstand en tijd al voor de lezer is uitgezet:
- 3535 woorden, ongeveer 16 minuten leestijd
- 6079 woorden, ongeveer 28 minuten leestijd
- 2458 woorden, ongeveer 11 minuten leestijd
- enzovoort

GEEN ROOS IS EEN ROOS IS EEN ROOS

Henri Fantin-Latour

Ook in het tweede onderdeel van Verre velden heeft Ton Lemaire het nog over Rainer Maria Rilke, onder anderen. In dat onderdeel gaat het over de bloei van de roos, dat wil zeggen, over de symboliek en de cultuurgeschiedenis ervan. In de twintigste eeuw beland, kun je daarbij uiteraard niet om Rilke heen. Als er nog één dichter in die eeuw van de moderne kunst zich in zijn werk heeft beziggehouden met de roos, met rozen, is hij het. Misschien is hij wel de laatste geweest, althans voorlopig, die dat nog kon. Wat iets anders is dan ‘mocht’. Want als er twee zaken door het modernisme bij het oud vuil zijn gezet vanwege verregaande aantasting door zowel de neoklassieke als de romantische geest, zijn het de maan en de roos.

         Van Gertrude Stein is de bekend geworden frase ‘a rose is a rose is a rose’, afkomstig uit het gedicht ‘Sacred Emily’ dat ze schreef in 1913 in Parijs, waar ze op nummer 27 van de rue de Fleurus woonde. Ze verzette zich ertegen dat er in de literatuur van haar tijd geen rechtstreekse relatie meer was tussen het gebruik van het woord ‘roos’ en de concrete bloem. ‘Now listen!’ merkte Stein er zelf eens over op: ‘I’m no fool. I know that in daily life we don't go around saying “is a ... is a ... is a ...” Yes, I’m no fool; but I think that in that line the rose is red for the first time in English poetry for a hundred years.’

         Dat klinkt in eerste instantie begrijpelijk en sympathiek: de dingen en levende wezens zouden moeten worden waargenomen en gerespecteerd in hun eigen waarde of eigenwaarde. Dus een roos moet in eerste en laatste instantie worden gezien vanwege en dus in haar roos-zijn en niet als betekenisdrager voor een boodschap, zoals die van de liefde van een man voor een vrouw of van een politieke partij en haar socialistische ideaal.

         Die uitspraak naderhand van Gertrude Stein heeft echter iets vreemds in zich: door te zeggen dat een roos een roos een roos is zou het, kennelijk, om een rode roos gaan. Alsof een roos geen gele, roze of witte roos zou kunnen zijn, alsof er dus maar één soort roos zou bestaan…, de clichéroos! Bovendien is de frase losgeraakt of -gerukt uit zijn context, een sliertvormig modernistisch idiosyncratisch associatief gedicht, waarin het, in de betreffende regel, in de eerste plaats om een vergelijking lijkt te gaan van een persoon met de naam Rose/Roos en een roos. Dit staat er namelijk in ‘Sacred Emily’: ‘Rose is a rose is a rose is a rose.’ Weinigen weten dat dezelfde regel in een boomstam staat in Steins kinderboek The World Is Round (1939): in het hoofdstuk ‘Rose Does Something’ kerft de hoofdpersoon, een meisje met de naam Rose, de frase ‘Rose is a Rose is a Rose’ rondom in een boomstam, zodat hij eindeloos leesbaar is.

Hoezo geen symboliek meer? Een en al! Bovendien drijft het gedicht op taalklankspelletjes. De geciteerde versregel over ‘Rose’ doet denken aan grapjas Marcel Duchamp die zich in 1921 in travestie presenteerde middels enkele foto’s, gemaakt door Man Ray, van een zekere Rrose Sélavy: fonetisch gelezen is dat ‘Éros c’est la vie’, Eros is (het) leven. Op dezelfde wijze is de ‘Rose’ van Stein eros, eros en andermaal eros. Roos en erotiek, de symbolische combinatie sinds de vroegste grote culturen.

       Maar kunnen we daar dan echt niet van los? Kunnen we echt niet simpelweg de frase ‘een roos is een roos is een roos’ losscheuren uit Steins privé erotiek?

Ton Lemaire haalt de zeventiende-eeuwse mysticus Silesius aan: ‘Die Ros’ ist ohne Warum, sie blühet weil sie blühet,/Sie achtet nicht ihrer selbst, fragt nicht ob man sie sieht.’ Vervolgens gaat hij erop in hoe Heidegger deze uitspraak van Silesius becommentarieerde en hem gebruikte in zijn kritiek op de metafysica van de moderniteit die ‘de “afgrondelijkheid van het zijn” ten gunste van de verklaring en beheersing van de zijnden’ vergeet.

         Alles goed en wel, maar geldt Silesius’ uitspraak niet evenzeer voor de paardenbloem, de amaryllis of de bloem van een stapelia? Wat is het toch met die roos, met die rozen?

Tegen het einde van het jaar waarin Gertrude Stein haar gedicht schreef, vraagt Rainer Maria Rilke, eveneens in Parijs, in de rue Campagne-Première (op nog geen twintig minuten loopafstand van Steins kunstenaarssalon) aan iemand die hij zelf zou kunnen zijn: ‘Hast du denn ganz die Rosen ausempfunden/vergangnen Sommers?’ (In ‘Winterliche Stanzen’.) Een retorische vraag, want de rozen van de zomer zijn nooit helemaal ‘op te beleven’.

Wederom zou je de vraag kunnen stellen of dat ook niet opgaat voor andere bloemen (en, bij uitbreiding, naar al het levende en bestaande). Wat is dat toch met die rozen? Misschien is het vooral een talige kwestie, iets van de literatuur. Natuurlijk zijn er tal van schilderijen waarop rozen zijn afgebeeld met evident symbolistische bedoelingen. Maar er zijn ook schilderijen van rozen an sich, dus zonder bijbedoelingen; geen schilderijen van ‘de roos’ dus, maar van in al hun individualiteit waargenomen en te ervaren exemplaren (wat een oneerbiedig woord hier…). Zeker uit het laatste kwart van de negentiende eeuw. Henri Fantin-Latour kon zo naar rozen kijken (evenals naar viooltjes, lelies, dahlia’s, narcissen…) en ze ons in hun individuele roosheid laten zien, net zoals Edouard Manet tegen het einde van zijn leven, toen hij nog ‘slechts’ bij machte was kleine schilderijtjes te maken van bloemen in glazen vazen, zoals seringen, anjelieren en clematis in een kristallen vaasje, en twee rozen in een champagneglas.

Edouard Manet

In de literatuur, zeker in de poëzie kun je het blijkbaar niet over een roos hebben, wil het gedicht geen broddelwerk zijn, zonder nogal wat culturele, symbolische waarden mee te nemen; de roos is er niet zomaar inwisselbaar voor een andere bloem. Geen roos is er een roos die niets anders dan een roos is.

In de rechtopstaande grafsteen van Rilke, tegen de achtermuur van het rotskerkje van Raron in het Zwitserse Rhônedal, staan deze woorden gebeiteld: ‘Rose o reiner Widerspruch, Lust, niemandes Schlaf zu sein unter so vielen Lidern.’ Hoe complex, welhaast enigmatisch de formulering ook is, ze is niet puur abstract, maar laat ook meteen iets ‘zien’ van de vorm van de concrete roos, middels die Lidern-(oogleden-)metafoor: de over elkaar heen liggende of staande kroonbladeren.

Je zou de formulering op Duchampachtige wijze te lijf kunnen gaan door ‘o reiner’ fonetisch gelijk te stellen aan ‘O, Rainer’, maar zoiets cynisch en larmoyants is me hier veel te banaal. Het loont wel de moeite oog te hebben voor het talige karakter dat meteen aan de roos wordt gegeven doordat ze wordt betiteld als ‘Widerspruch’, tegen-spraak. Een tegenspraak die rein, zuiver, louter is. En: ze is, nevenschikkend, ‘Lust’! Is lust dan ook louter tegenspraak? Wellicht… Wat je in de literatuur, in de poëzie ook kunt wat je in de andere kunsten niet kunt: de ontkenning en absentie present laten zijn. Niemands slaap zijn: probeer dat maar eens te schilderen, te filmen, te beeldhouwen of te componeren.

Roos en lust passen beter of eerder bij elkaar dan paardenbloem en lust of sering en lust. Dus over die lust zal het nog moeten gaan.

En ik heb het sterke vermoeden dat Rilke in zijn poëzie over en rond de roos, de rozen, juist midden in die tegenspraak terecht wil komen, al is het maar door een kiertje te zien of te ervaren, ergens tussen cultuur en symboliek enerzijds en de roos als roos als roos in. Een hypothese wordt zoiets in academische kringen geloof ik genoemd. Die getoetst moet worden. En dat toetsen kan mogelijk heel goed aan de hand van een dichteres die meer dan welke andere Nederlandstalige poëet Rilke mee in haar werk heeft opgenomen.

Maria de Groot schreef onder meer de bundels Reis naar Raron (1989), De rozen (1991) en Toledo (1995). In Toledo volgt ze onder meer Rilke’s sporen in die stad. De titel Reis naar Raron spreekt voor zich. En in De rozen nam ze een weergave op van Rilke’s vierentwintigdelige Franstalige gedichtenreeks Les Roses, waarvan het merendeel werd geschreven in de septembermaand van 1924 in Lausanne.

Ik zie je openkieren, roos,

boek zo vol bladen

verfijnd geluk,

dat niemand het ooit lezen zal. Toverboek

dat zich opent op de wind om te worden gelezen

met gesloten ogen…,

waar vlinders van opfladderen, verward

dezelfde ideeën te hebben gehad.

Dat belooft al het een en ander. O reiner Widerspruch.

         [Wordt vervolgd]

DER EINE RAUM

Ton Lemaire opent zijn nieuwe boek, Verre velden – essays en excursies 1995-2012 (uitgeverij Ambo, 2013), met wat interessante overpeinzingen bij een gedicht van Rainer Maria Rilke. Inleidend wijst hij erop dat Rilke met name ‘bij intellectuelen van linkse signatuur zoals Lukács, Benjamin en Adorno’ met ‘afwijzing en wantrouwen’ is bejegend en dat hij in het canoniserende boek over de moderne Europese lyriek van Hugo Friedrich geen plek krijgt, op een ‘wat laatdunkende terloopse opmerking’ na.

         Dat Friedrich voor Rilke in Die Struktur der modernen Lyrik nauwelijks of geen plaats inruimt, is niet verwonderlijk. Rilke leefde en schreef weliswaar in het tijdperk van het modernisme, maar allerminst als modernist. Toen Gottfried Benn met zijn bundel Morgue voor de dag kwam, met daarin rauwe gedichten over een lijkschouwing en een kankerbarak, publiceerde de iets meer dan tien jaar oudere Rilke Das Marienleben, terwijl T.S. Eliot aan The Waste Land werkte, werkte de bijna dertien jaar oudere Rilke aan de Duineser Elegien en Die Sonette an Orpheus, en was Piet Mondriaan, een kleine drie jaar ouder dan Rilke, in Parijs inmiddels de Mondriaan van de abstracte, formeel betitelde ‘composities’ – om enkele vergelijkingen te maken.

         Het problematische van zulke studies van het modernisme in de kunsten is dat ze, opzettelijk of onbedoeld, de indruk wekken dat alleen wie bij en van zijn tijd was er toe deed en doet – en die tijd is in dit geval vanzelfsprekend die van de moderne, en onderwijl die van de geschiedschrijving van het modernisme. Die geschiedschrijving beschouwt en rubriceert alles noodgedwongen met terugwerkende kracht. Zo kan worden vastgesteld dat het kubisme van Picasso, Braque en Gris zich sterk heeft gebaseerd op het werken met een verschuivende optiek in de schilderijen en aquarellen van Paul Cézanne. De neiging is daarmee groot om het kubismeproject te zien als iets wat geheel in de lijn van Cézanne’s bedoelingen lag, dat Cézanne bij wijze van spreken wanneer hij nog tien of twintig jaar ouder was geworden vanzelf ook een kubist zou zijn geworden, analytisch of synthetisch. Zoals Claude Monet op zijn honderdentiende Sam Francisachtige abstracte werken zou hebben geschilderd. Een en ander verdoezelt makkelijk het gegeven dat de ‘ontwikkeling’ ook heel anders had kunnen verlopen of zelfs nu nog andere kanten op zou kunnen gaan.

         Zo wil het gegeven dat Rainer Maria Rilke niet kan worden beschouwd als een modernist, nog geenszins zeggen dat hij voeling miste met wat bepaalde voorlopers of ‘vaders’ van het modernisme en zelfs uitgesproken modernistische kunstenaars deden. Voor Rilke is Cézanne misschien wel net zo belangrijk en invloedrijk geweest als voor Picasso en Braque. Maar het zien van werken van Cézanne leidde bij Rilke allerminst tot ‘kubistische’ poëzie in de zin van inhoudelijk en vormtechnische fragmentatie en incoherentie. Rilke zag Cézanne zoeken naar een juist grotere, nee, naar een grote, alles doortrekkende ruimtelijkheid in plaats van naar voortdurend brekende facettering en vervlakking tot in het nonfiguratieve. (Iets wat Picasso, Braque en Gris volgens mij beslist net zo moeten hebben ervaren.)

         ‘Ich war heute wieder bei seinen [Cézanne’s] Bildern; es ist merkwürdig, was für eine Umgebung sie bilden,’ schrijft hij in een brief van 13 oktober 1907: ‘Ohne ein einzelnes zu betrachten, mitten zwischen den beiden Sälen stehend, fühlt man ihre Gegenwart sich zusammentun zu einer kolossalen Wirklichkeit. Als ob diese Farben einem die Unentschlossenheit abnähmen ein für alle mal.’ En over aquarellen van Cézanne heet het in een brief van 28 juni 1907: ‘(…) wunderbar angeordnet und von einer Sicherheit im Anschlag: als spiegele sich einde Melodie.’ Harmonie van een elkaar ritmisch doordringen – dat is heel wat anders dan breuk, deformatie en dissonant!

         Iets soortgelijks geldt voor Rilke’s beschouwing van expressionistisch werk als dat van Blaue Reiter Franz Marc: (…) endlich wieder einmal ein oeuvre, eine im Werk erreichte und errungene Lebens-Einheit und welche seelige, unbedingte, reine.’ (Brief van 28 september 1916) En net zomin als dat Rilke’s bewondering voor Cézanne hem maakte tot een kubistische dichter (in de gangbare, kunsthistorische betekenis), maakte het ‘zo rijke en gelukkige beschouwen’ van werken van Franz Marc hem tot een expressionist. Rilke zag al die etiketteringen van het modernisme of van de verslagleggers ervan gewoonweg niet. Het is bekend dat het schilderij Les saltimbanques van Pablo Picasso uit 1905, dat Rilke zag in een woning in München (‘Augenblicklich sitz ich in einer schönen Wohnung an der Isar…, es ist still hier, fast nicht städtisch, und in meinem Arbeitsraum ist Paris, ist Welt, durch einen groβen schönen Picasso ((seine >Saltimbanques<)), ein wunderbares Bild voller Tradition und eigener Anwendung,’ schrijft hij in een brief van 22 juli 1915), dat die saltimbanques met heel hun ‘traditie’ (!) onderdak hebben gevonden in de vijfde elegie van Duino.

Ik wil zeggen: dat Rilke geen plaats heeft gekregen in een canoniek boek over de moderne poëzie is even begrijpelijk als veelzeggend over de blikvernauwing die het modernisme bij menigeen heeft bewerkstelligt. In dat opzicht is de verontwaardiging van Ton Lemaire zeer terecht.

Dit is overigens het gedicht waar Lemaire zich een stuk of twintig bladzijden lang mee bezighoudt:

Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen,

aus jeder Wendung weht es her: Gedenk!

Ein Tag, an dem wir fremd vorübergingen,

entschließt im künftigen sich zum Geschenk.

Wer rechnet unseren Ertrag? Wer trennt

uns von den alten, den vergangnen Jahren?

Was haben wir seit Angebinn erfahren,

als dass sich eins im anderen erkennt?

Als dass an uns Gleichgültiges erwarmt?

O Haus, o Wiesenhang, o Abendlicht,

auf einmal bringst du’s beinah zum Gesicht

und stehst an uns, umarmend und umarmt.

Durch alle Wesen reicht der eine Raum:

Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still

durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,

ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.

Ich sorge mich, und in mir steht das Haus.

Ich hüte mich, und in mir ist die Hut.

Geliebter, der ich wurde: an mir ruht

der schönen Schöpfung Bild und weint sich aus.

Zit daar niet veel, heel veel Cézanne en Marc in? ‘Il miglior fabbro’, de beste maker (of smid), werd Ezra Pound door T.S. Eliot genoemd, in navolging van Dante die Arnaut Daniel de Riberac zo betitelde. Voor mij is die miglior fabbro zonder twijfel Rainer Maria Rilke. Kijk eens naar regel 13 en luister er dan ook eens naar: ‘der eine Raum’ wordt als uit zichzelf ‘der reine Raum’…

AFGESCHREVEN PERSONAGES

Het kan gebeuren dat een auteur van een literaire roman nog niet is uitgeschreven of uitverteld, terwijl hij zijn hoofdpersonage al aan het afschrijven is. Afschrijven in dubbele zin: de schrijver of, beter, zijn roman is er klaar mee, het sujet heeft zijn dienst bewezen en kan voor het vervolg worden afgedankt en zijn verdere leven slijten als een stropop die slap en levenslusteloos in een hoek van het boek ligt. Dan is het zaak tijdig een ander hoofdpersonage te bezielen, niet zozeer door het te beschrijven als wel door het zich dat andere personage binnen te laten schrijven.

Het doet enigszins denken aan bepaalde insecten, zoals wespensoorten, die de gedragingen van andere dieren, vaak eveneens insecten, van binnenuit gaan besturen en ze tegelijk uitwonen. Zo is er in Amerika een minuscuul vliegje (Phoridae, Pseudacteon sp.), dat oppervlakkig gezien iets wegheeft van een fruitvliegje, dat vuurmieren gebruikt om zich voort te planten. Het vliegje injecteert ‘vliegensvlug’ een eitje in de thorax van een vuurmier. Spoedig neemt de larve, die zich voedt met lichaamssappen van zijn ‘gastheer’, de regie van het mierenbestaan over. Op een gegeven moment verhuist de larve van het borststuk naar de kop. Uiteindelijk verliest de mier niet alleen figuurlijk maar ook letterlijk daardoor zijn hoofd. In dat losse hoofd verpopt de larve zich en ten slotte komt er een nieuw phoridaetje uit de mond van de mierenkop te voorschijn.

 Vergelijkingen tussen artistieke processen en biologische processen gaan altijd mank. Maar toch: een roman waar het ene personage te voorschijn blijkt te zijn gekomen uit het hoofd van een ander personage dat op zijn beurt voortkwam uit het hoofd van een personage dat metamorfoseerde uit het hoofd van… En dat allemaal omdat de schrijver als bezeten wil schrijven, omdat hij als een Kafka bang is zijn hoofd pas echt te verliezen als hij niet meer kan schrijven…

Head capsule of S. invicta with 

Pseudacteon species emerging.

Head of fly is visible in the oral cavity 

(arrow) of the ant head capsule.

Photo: Dr. Lloyd Morrison.

HET MOMENT IS ONLINE

Literair magazine is online! Klik op de naam: