zaterdag 1 september 2012

BADERS, COWBOYS EN ENGELEN


Had R.B. Kitaj oog voor de ‘onderliggende’ erotiek of de worsteling ermee in Cézanne’s schilderijen van baders en baadsters? (Zie mijn notitie van 23 augustus j.l..)
In een van zijn eigen commentaren – een van de redenen waarom menige kunstcriticus hem niet te pruimen vond en vindt: een kunstenaar hoort over eigen werk te zwijgen – merkt Kitaj op dat zijn favoriete schilderij Cézanne’s ‘zeer late, absurde’ “Baders” in de Londense National Gallery is: ‘Toen ik er op een dag naar zat te kijken, leken de rare figuren gegroepeerd rond een kampvuur en toen kreeg ik mijn idee voor mijn eerste western.’

Hij lijkt vooral geboeid door Cézanne’s compositorische aanpak en de ‘absurde’ vormgeving van zijn mensfiguren. In zijn First Diasporist Manifesto (1989) schrijft Kitaj: ‘Matisse wilde een plaats van rust (van beheersing?) bereiken. Maar Cézanne? Ik hoop van niet… er zijn genoeg aanwijzingen voor dat hij zijn schilderijen niet ongestraft wilde afronden, aanwijzingen voor wat Maurice Blanchot (geboren in 1907) ‘de eindeloze migratie van de dwaling’ noemde. En Blanchot legt mij en mijn schilderkunst aan mezelf uit: ‘Dwaling betekent ronddolen, het onvermogen om te vertoeven en te blijven… Het land van de dolende is geen waarheid, maar ballingschap; hij leeft uitgesloten.’
          Met andere woorden, Kitaj ziet de late Cézannes als voortdurende pogingen om aan afsluiting, voltooiing en gaafheid te ontkomen, dus als een ethisch artistiek probleem en geenszins als een persoonlijk, freudiaans gevecht tegen de erotische verleiding van gave of fraaie menselijke vormen, als een Antoniusstrijd. Aangezien de mens, en niet alleen de joodse mens, aldus Kitaj, in de grond een diasporistisch wezen is of zou moeten zijn, moet ook de kunst van wie dit door het lot bepaalde gegeven inziet, onophoudelijk proberen te ontkomen aan de illusie van voltooiing.

Deze gedachtengang verklaart Kitajs ommezwaai, in het begin van de jaren tachtig, van een schilder en tekenaar die als weinig anderen in de modernistische epoche ‘nog’ een fabuleuze blik en hand heeft voor de erotische schoonheid van anatomische fraaie, gave vormen, naar een kunstenaar die welhaast onbeholpenheid cultiveert.

In 1997 was er in Londen een grote retrospectieve tentoonstelling van Kitajs werk in Londen te zien, een gebeurtenis die de kunstenaar is gaan benoemen als zijn ‘Tate War’. Niet alleen werd zijn werk door een groot deel van de Britse pers neergesabeld (vooral vanwege dat het te ‘literair’ en ‘cerebraal’ zou zijn), maar zijn vrouw Sandra (46) overleed onverwacht. Van haar dood heeft hij die kritiek altijd mede de schuld gegeven. Kitaj verliet Engeland voorgoed. (‘I almost moved to Amsterdam!’) In Los Angeles ontstonden toen zijn ‘engelschilderijen’, dat wil zeggen, schilderijen waarin zijn overleden geliefde als engel terugkeert. Werkt het freudiaanse als het écht werkt niet precies zo: onbewust? Zie daar, opeens transformeerden de ‘absurde’ baadsters tot wat Cézanne misschien middels anatomische deformaties had willen bedwingen: tot opblaaspopachtige verschijningen in troosteloze verlangens naar seks en sentiment.

Tien jaar na zijn Tate War maakte Kitaj een einde aan zijn leven. Ik ben altijd veel respect voor de man en zijn werk blijven houden, ik heb zijn gedachten altijd boeiend gevonden, een aantal werken, zoals ‘Where the Railroad Leaves the Sea’ (1964), ‘The Ohio Gang’ (1964) en ‘If Not, Not’ (1976) behoort voor eens en altijd onuitputtelijk tot mijn artistieke en geestelijke leeftocht. Maar zoals ik met Cézanne’s baders moeite blijf houden, heb ik dat ook met Kitajs cézannesken, en zeker met de opvatting die aan deze werken ten grondslag ligt. De opvatting is me te bedacht en daarmee te naïef. Ze doet me denken aan iemand die vindt dat de wereld maar een rommeltje is en dat een kunstenaar derhalve niet anders mag dan er een rommeltje van maken. Het is, in de beeldende kunst, een poging om een idee te visualiseren in plaats van voor het ding, de voorstelling, het concreet waarneembare zelf te kiezen. (In dat opzicht lijken zijn Tatecritici het bij het juiste eind te hebben, maar zij vielen op een andere manier over iets anders.)
          De principiële onafheid die Kitaj vanuit zijn diasporisme voorstaat, is de onafheid van het maakproces: ze moet de beschouwer vooral een en ander suggereren over het onvermogen van de maker. Ik zou daar de rembrandteske afheid tegenover willen stellen: bij Rembrandt suggereert ‘onafheid’ altijd meer dan er feitelijk te zien is, ze genereert, telkens opnieuw, geen voltooiing maar een voltooiingsproces, de onafheid is er juist een vermogen, het vermogen om de onophoudelijkheid van het rusteloze leven in zijn almaar veranderende volkomenheid waar te nemen en er inlevend deel van uit te maken.