zaterdag 7 juni 2008

DE ANTIANTHOLOGIST VII

De Groene Amsterdammer, 12 mei 1982:

“Dichters, we lezen ze met droge ogen./Waar zijn de tijden van het hartebloed?/Waar de gezangen van het mededogen?/De litanieën, waar? Voorbij. Voorgoed.”
Dit is een stofe uit de bundel Gesloten circuit van G. Komrij. Het zijn vier versregels die een kijk geven op nogal wat aspecten van een bepaald denkbeeld over poëzie (want hoe pasticherend deze regels misschien aandoen, nergens blijkt uit de context van de hele bundel dat ze spottend moeten worden opgevat; de toon die hier wordt aangeslagen is de ondertoon van het boekje.) Zo kun je allereerst concluderen dat er wordt gevonden dat men geen gedichten, maar op de eerste plaats dichters leest. Dat vindt G. Komrij dus en G. Komrij vindt verder dat poëzie de lezer moet doen huilen en bovendien vindt G. Komrij dat de dichter de lezer aan het huilen moet brengen door over het huilen te schrijven.
Iets verderop in hetzelfde gedicht staat “Het bloed werd gruis. De tranen werden glas. Het leed werd leed van bordkarton.” en daarmee maakt G. Komrij duidelijk poëzie “van het hartebloed”, die dus vochtige ogen veroorzaakt, als de poëzie van het echte leed, van het echte gevoel te beschouwen. Bijgevolg is de mate waarin een gedicht kan “ontroeren” maatstaf voor de kwaliteit van het gedicht. Dat betekent toch een sterk geloof in een hoge mate van gevoelsovereenkomsten tussen zeer veel mensen. Maar dat betekent ook een sterk geloof in het genoegen dat mensen scheppen in het huilen. Huilen staat in deze poëzieopvatting immers gelijk aan goed of mooi vinden.
Dat is toch merkwaardig. Want wie is er nu zo graag triest of terneergeslagen, wie heeft er graag pijn? Ik in ieder geval niet. Toch, dat moet ik bekennen, heb ik wel eens gehuild terwijl ik me daarbij tegelijkertijd erg mooi en goed vond, bijvoorbeeld als ik voor iemand iets prachtigs had gedaan en die iemand blijkbaar niet zag hoe prachtig ik dat iets voor hem had gedaan. Misschien is dat soort huilen wel het algemene huilen dat G. Komrij bedoelt.

Waar ik heen wil is het volgende: kitsch. Het kitschgenot lijkt veel op een esthetisch genieten, maar met dit verschil dat bij het kitschgenot het bewustzijn primair als bewustzijn van het genieten van de aandacht op de eigen gevoelshoedanigheden werkt. Kitschgenot is eigengenot. Zo wordt van een droevige gebeurtenis niet alleen de droefheid van het gebeuren, maar de diepte en mate van de eigen droefheid ervaren.
Hetzelfde geldt voor een kitscherige benadering van gevoelens van liefde. Dezelfde G. Komrij laat een mix van zowel treur- als liefdeskitsch zien in zijn serie “Peper en zout”. Daarin komt G. Komrij met een onsje kalfsgehakt van de slager: “Ik schrok. Was het wel schrik? ’t Was wanhoop en/Aanbidding tegelijk”. Komrij ziet in een flits een schoonheid tussen de mensen de straat oversteken, maar kan op het juiste ogenblik niet tot actie komen, zodat de schoonheid is verdwenen, iets wat prompt gedichtenlang zelfmedelijden opwekt: “Nu weende ik bijzonder hete tranen” of “Ik, arme slaaf, brandde zo pover, pover” en “Ik sudder eenzaam voort. Ik gloei vertwijfeld./Ik ben de martelaar van etenswaren”, met andere woorden, een bal gehakt.
Die jammerklachten worden doorspekt met opmerkingen die in eerste instantie een sterk relativerend en objectiverend karakter tegenover de gevoelsexplosies lijken te hebben en ze cirkelen vooral om het thema van het gekochte onsje kalfsgehakt: “Als ik het ons terstond had neergedonderd”. Maar de schoonheid die plots verdween blijkt van vers tot vers meer te zijn dan een mooie jongen: de suggestie wordt gewekt dat het hier gaat om een ongeluk (ook weer via zo’n objectiverende opmerking: “een auto – ’t was, geloof ik, een Renault –”), om iemands plotselinge dood op straat en uiteindelijk zelfs om de eigen dood en die dood als geliefde.
G. Komrij stond dus kortstondig oog in oog met de mogelijkheid van de eigen dood in “wanhoop en aanbidding tegelijk”! In het laatste gedicht vraagt hij zich dan ook af: “Zal ik zijn zeis nog eenmaal langs zien zweven?/O God, roep ik, ik wou maar dat het kon.” Dat is de perversiteit van het kitschgenot. En het kenmerkende is dat de wil om zich koste wat kost te laten ontroeren in concreto ertoe leidt roerende aspecten ook daar te vinden waar ze zelfs helemaal niet zijn: in het onsje kalfsgehakt. Want het is maar een kleine stap om een (mogelijk doodgereden) lichaam hier te vergelijken met gehakt (van een onschuldig kalfje), zeker als dat lichaam nog als volgt wordt gekruid: “Zijn hals was hoog, zijn lippen ietwat bleek/zijn ogen – peper en zout! Peper en zout!”
Tegelijkertijd kun je hier duidelijk zien dat het maken van kitsch zeker niet gelijk staat aan het ontbreken van zoiets als “vakmanschap”: zoals een maker van kitschbeeldjes uitstekend met klein en glazuur overweg kan, kan G. Komrij vakkundig met woorden schuiven, laat hij zijn lijden aan het lijden van een gehaktbal samenvallen met zijn lijden aan het lijden van een kalfje en bijvoorbeeld zijn verdriet over de eigen dood of kan hij met woorden spelen zoals in “mijn ons gehakt” waarin “ons” niet alleen voor een gewicht hoeft te staan, maar ook bezittelijk voornaamwoord kan zijn.

Het geraffineerde van G. Komrij’s kitsch is dat het in eerste instantie steeds lijkt alsof hij behalve die hoogdravende en diepgravende gevoelens elementen ten tonele voert die alles weer kunnen relativeren. Maar bij nadere lezing blijken ook deze elementen zo geladen te zijn dat ze juist extra meehelpen aan de versluiering van alle tegengestelde zaken. Alleen al hieruit wordt duidelijk dat het voornaamste doel van de kitsch het uitbannen van elk demonisch karakter van het leven is en wel juist daar waar blijkbaar alles het tegenovergestelde beoogt: dood, seks, oorlog, schuld, geboorte, god, enzovoort. Het zijn de elementen die ook in de bundel Dood kind van B. Büch aan de orde zijn. In de door B. Büch “doodsliederen” genoemde gedichten wemelt het weer van regels als (…).”