‘Mijn hemel!’ dacht
ik bijna luidkeels bij het lezen van een poëziebespreking waarin woorden en
formuleringen werden gebruikt als: ‘via
het skeuomorfiseren van het machtsdiscours […] trekt [de dichter] de agency,
de affordance, de handelingsmogelijkheid van het vervreemde subject weer terug
naar zichzelf. […]. Het datasubject
verandert in een echt, vlezig, menselijk, niet-digitaliseerbaar subject, en dat
subject kan dan weer symbool staan voor hoe de bundel het neoliberale ik lijkt
te transformeren […].’
Mijn hemel, wat een verschrikkelijke
poëzie moet dat zijn als die iemand tot zulke uiteenzettingsuitingen
aanzet! Al is dat niet noodzakelijkerwijs zo. In elk geval had ik acuut
ernstige nood aan een ‘ouderwets’ bevattelijk, even complex, mooi als stevig
gedicht. Een als dit:
pianoforte
Ziet u dat Europese meubelstuk bij uitstek,
walnoot,
kandelaars, gebouwd door Stephan Hain in
Krefeld
voor de in statisch wilhelminisch zonlicht
badende salon
van een morsdode dame in een allang verteerde
japon?
Ik schrijf omstreeks 1910 en terstond zie ik
zo’n stijve
mevrouw met een gouvernante, een
gedichtenschrift
en heimwee naar haar meisjestijd; en vast
drukken de vingers
van de ex-bruid de angst voor haar
opdringerige echtgenoot
’s avonds in de vorm van de noodzakelijke
dromerigheid uit.
Nu staat dat ding in mijn woonkamer te
zwijgen,
even dood als de boom waaruit het is gebouwd.
Maar
ziet u niet ook een voormalig Duitstalige
provinciestad,
Czernowitz of zoiets, met kastanjealleeën,
een al welhaast
expressionistische zon, een okerkleurig
gymnasium,
bedaard antisemitisme, jonge dichters – die
hele
nog uit te wissen wereld, vóór de troepen
komen, de legertros,
de kornetten met hun praatjes en een melodie
uit de negen-
tiende eeuw onder hun snor; voor de nacht
valt en de regen
neerslaat en de modder rijst en de
collaborateur bungelt
aan een niet in een pianoforte veranderende
boom? Hoor toch
de cadensen van het continent zich uit open
zomeravondramen storten!
Meteen word ik
ergens binnengeleid, uitgenodigd om iets te bekijken wat met dezelfde
uitnodiging wordt opgeroepen – een pianoforte, heeft de titel me al verteld. De
pianoforte is de voorloper van de moderne piano; worden bij het klavecimbel de
snaren als het ware getokkeld met een pennetje, bij de pianoforte worden ze
aangeslagen met een hamertje, zodat de klank naar believen zacht of hard kan
zijn. Typisch Europees, inderdaad, zoals de eerste regel zegt. Die regel noemt
het muziekinstrument ook een ‘meubelstuk’, dus iets wat in een interieur
thuishoort, er mede status aan verleent, stel ik me voor. Het hout dat voor dit
meubelstuk is gebruikt is ‘walnoot’ – ik zie een bepaalde tekening in dat hout
voor me – en er zitten ‘kandelaars’ aan – gemonteerd tegen het zogenaamde
bovenraam, zo zie ik het voor me. Ja, ik roep me dat allemaal voor de geest,
terwijl het gedicht niet meer hoeft te doen dan die twee woorden aanslaan: walnoot, kandelaars.
Juist gedetailleerd komt het me
inviterende gedicht dan met de mededeling ‘gebouwd door Stephan Hain in
Krefeld’. Fijn om te weten, maar waarom zo specifiek? In 1901 werd ‘die Firma Stephan Hain mit dem Sitze in
Krefeld und als Inhaber der Pianofortefabrikant Stephan Hain zu Krefeld’
ingeschreven in het Handelsregister, heb ik ergens op het internet kunnen
achterhalen. In elk geval bevind ik me op Duits grondgebied, hemelsbreed op
iets meer dan dertig kilometer afstand van de Limburgse grensplaats waar ik
geboren werd en opgroeide – iets wat er voor het gedicht zelf, dat overigens
geschreven is door Benno Barnard, niet toe doet, maar dat meetelt voor mijn
privé ‘affordance’.
Versregel drie vertelt in welk soort
interieur zo’n instrument als meubelstuk bij uitstek past. We blijven in
Duitsland en in dezelfde tijd als de eerste jaren van de firma in Krefeld, want
de passende salon voor deze pianoforte is er een uit de wilhelminische era,
1890 - 1914, die valt binnen de regeringsperiode van keizer Wilhelm II. Het voert
hier te ver de politieke, maatschappelijke en culturele aspecten van die tijd
te belichten. Laat ik me beperken tot de opmerking dat de wilhelminische
architectuur veelal statig, pompeus, neobarok was, statisch conservatief dus.
Het zonlicht in de salon in het gedicht past zich er helemaal bij aan.
Intussen heb ik onwillekeurig de
indruk dat ik geografisch verder binnenwaarts Europa ben ingegaan, richting
Berlijn wellicht; in elk geval stel ik me de salon niet voor in het Rijnland.
Van wie is die salon?
Op deze vraag geeft de vierde regel
duidelijk antwoord. En met dat antwoord worden we eigenlijk vanuit die
wilhelminische tijd teruggekatapulteerd in ons heden, want de dame in kwestie
is niet alleen dood, ze is ‘morsdood’ en van haar japon is niets meer over.
Vier regels pas, volstrekt
begrijpelijke regels, en ik ben al van hot naar her en van heden naar verleden
gevoerd…
Ogenblikkelijk gaat het dan in de
vijfde regel terug, want een ‘ik’, de stem van dit gedicht, degene die me
uitgenodigd heeft me een bepaalde pianoforte met zijn voormalige entourage voor
te stellen, stelt de tijd nu in op 1910 of daaromtrent. Vervolgens laat hij me
gniffelen door te zeggen dat hij ‘terstond […] zo’n stijve’ ziet! Het woord, ik
bedoel het morsdode is weer levend vlees geworden… Maar dat ik zo bij dat
laatste woord van die regel blijf hangen als was het bedoeld als zelfstandig
naamwoord en dus weiger meteen het enjambement volledig mee te maken, is
uiteraard helemaal toe te schrijven aan mijn eigen perverse geest! Anderzijds:
had die ‘ik’ me maar niet moeten uitnodigen…
Die mevrouw is dus helemaal niet zo
opwindend, lijkt het. En ze heeft, geheel passend bij interieur en milieu, een
gouvernante – en dus ook kinderen. Maar daarnaast heeft ze ook een
gedichtenschrift – dat maakt haar al weer wat minder stijf, want romantisch,
iemand met een binnenleven. (Voor je het weet ben ik terug bij mijn
hapering op het einde van regel vijf.)
De zevende regel bevestigt en
verklaart: ze is niet gelukkig met haar positie en haar tijd, verlangt naar
vroeger. Na de puntkomma volgt een enigmatisch aandoende formulering: ‘en vast
drukken de vingers’ – wat stel ik me daarbij voor? Vingers die stevig, hard,
vast in of op iets drukken, om dat beklemmende heimwee te benadrukken? Regels
acht en negen maken duidelijk dat ze met haar vingers iets uitdrukt, veeleer in figuurlijke dan in letterlijke zin, hoewel ze
met haar vingers wel degelijk op iets drukt, namelijk op de toetsen van de
pianoforte: ze drukt iets uit met haar spel, met haar muziek die klinkt. Ze
wordt in regel acht ook ‘ex-bruid’ genoemd, zoals ze geen meisje meer is is ze
ook geen bruid meer maar een echtgenote die bang is voor wat haar man met en
van haar wil. Haar muziek, haar pianospel vormt de droom waarin ze nog verwijlen
kan. Overigens speelt ze vooral ’s avonds… Of zie ik andermaal een
enjambement over het hoofd en is haar echtgenoot ’s avonds opdringerig? Met goede
enjambementen kun je meerdere kanten op.
Inmiddels zijn we bij de vierde
strofe aanbeland. Die begint prompt met ‘Nu’. Dus andermaal terug uit de eerste
decennia van de vorige eeuw naar die van deze eeuw. En de locatie? Die wordt
niet genoemd. Aangenomen mag worden dat de woonkamer van de ‘ik’ niet in
Duitsland gesitueerd is; het feit dat ik weet dat Benno Barnard dit gedicht
heeft geschreven en dat die een hele tijd in Vlaanderen heeft gewoond en nu in
het zuiden van Engeland huist, draagt bij aan die veronderstelling, al mag
zulks academisch gezien vanzelfsprekend niet; maar ‘natuurlijk’ mag het wel.
De zo levend neergezette en
bespeelde piano heet ‘nu’ opeens ‘dat ding’, en dat ding lijkt meer dan ooit slechts
meubelstuk, want het doet er het zwijgen toe. Van dromerige klanken stappen we
dus prompt over op een nogal zielloze stilte.
En werd eerst de dame morsdood
verklaard om des te meer tot leven te kunnen worden gebracht, hier is het ding
zelf dood, net zo dood als de boom die het hout ervoor leverde, dus zo goed als
niet meer existent. ‘Maar’ – zegt het einde van regel elf…
Zoals de morsdode salondame tot
leven werd gewekt, komt ook dat ding weer tot leven, en opnieuw, als in de
allereerste versregel word ik uitgenodigd, meegenomen: ‘ziet u niet ook’ –
‘niet’ zeggen in de taal is juist ‘wel’ oproepen.
En terug zijn we andermaal in het
Duitse. Maar niet in Krefeld, niet in Berlijn: in een ‘voormalige Duitstalige
provinciestad’. Dus ook nogmaals terug in de tijd, het gaat immers om een locatie
die ooit Duits moet zijn geweest, in de eerste decennia van de twintigste eeuw,
dat kan niet anders.
‘Czernowitz of zoiets,’ stelt de
‘ik’ voor. Klinkt mooi, hè, zo rijmend, dat Oost-Europese met dat Nederlands.
Door die rijmmogelijkheid ingegeven, denk ik, het had feitelijk net zo goed een
andere plaats kunnen zijn, Karlowitz bijvoorbeeld.
Ho! Iemand die van alles en nog wat klaarspeelt
in de voorafgaande strofen, met enjambementen, met heen en weer gespring in
tijd en plaats, enzovoort, een dichter die kennelijk weet wat hij doet, doen
moet, waartoe hij wanneer hij dicht op aarde is, zal zelfs een voorbeeld
slechts schijnbare willekeur verlenen. Zelf vind ik dat wanneer je als dichter
zegt dat voor een huis in Frankrijk wonderschoon de Japanse kers in bloei staat
(wat feitelijk mogelijk is), je je daarmee verplicht dat ‘Japanse’, dus het
land Japan op de een of andere wijze een betekenisvolle rol te laten meespelen,
van mijn part door de Ventoux in te wisselen voor de Fuji, anders moet je iets met een
andere naam tot bloei laten komen.
Czernowitz dus. Tsjernivtsi, stad in
het zuidwesten van Oekraïne. Behoorde vanaf 1775 tot het Habsburgse Oostenrijk.
In 1850 was meer dan een derde van de bevolking Joods. In 1920 – nu komt het,
en niks ‘of zoiets’ – wordt daar Paul Antschel geboren, dat wil zeggen, de
joodse Duitstalige dichter Paul Celan (zijn dichtersnaam is een soort anagram
van zijn burgernaam)… Alle tragiek van dien. Maar ooit had die plaats ‘kastanjealleeën’:
het klinkt nog altijd welhaast Duits! Nog een boomsoort overigens, we blijven
concreet in de buurt van het pianofortemateriaal. Het expressionisme in de
kunst was in opkomst (om naderhand ‘ontaard’ te worden verklaard). De eens zo
statische zon past zich al aan. Dat gymnasium is het gymnasium waar Paul
Antschel lessen volgde. Het (nog) ‘bedaard antisemitische’, ‘jonge dichters’…
‘Die hele […] wereld’, die ook als ‘heile
Welt’ mag worden gelezen.
Wat volgt spreekt voor zich. De
ellende van de Eerste Wereldoorlog en alles wat daarna komt, de Tweede er nog maar eens overheen. De boom komt
terug, maar nu om geïnstrumenteerd te worden voor het doden van een mens. En de niet genoemde
maar daardoor des te aanwezigere Paul Celan: dat betekent door nazi’s vermoorde
ouders, gedwongen verplaatsingen door Europa, een tragisch finale sprong van een
Parijse brug in het voorjaar van 1970.
En dan komt de stilzwijgende
pianoforte weer tot leven: ‘Hoor toch’! De ramen staan open in de zomer (wij* staan buiten, erbuiten) en uit het huis klinken zijn klanken die nu onherroepelijk de dramatiek en
tragiek van Europese geschiedenis oproepen. Geen wonder dat die laatste regel
zo lang is in vergelijking met de voorafgaande…
‘Cadensen’: een cadens kan een reeks slotakkoorden zijn, zoals hier, ook een
solistische improvisatie aan het einde van een stuk, eveneens zoals hier, maar
het woord heeft uiteraard ook betrekking op ritme, cadans. En dit gedicht,
waarvan ik praktisch alleen nog de inhoudelijke kanten heb belicht, heeft
onmiskenbaar zo zijn metrum, passend, functioneel. Wat klank betreft heb ik de
indruk een rijk rijmend gedicht te lezen, hoewel het eindrijm zich slechts twee
keer laat gelden (‘salon’ + ‘japon’, ‘negen-’ + ‘regen’); rijmsuggesties zijn
het vooral, binnenrijmen, halfrijmen, alliteraties… Hoor toch de cadens of
cadans in ‘de cadensen van het continent zich uit open zomeravondramen storten’!
De vorm, met zijn indeling in
terzinen, oogt ook vast, terwijl de lectuur juist de indruk wekt van een soort
parlando, een improviserende vanzelf-sprekendheid. Dat maakt ‘pianoforte’ tot
zo’n even welluidend als indringend, ja, dwingend gedicht.
Dwingend is de dichter sowieso, want
hij nodigt zijn lezers weliswaar uit, maar hij schrijft vervolgens uitvoerig
voor wat ze moeten zien, namelijk dat wat hij zelf associatief ziet bij het
beschouwen van dat ding in zijn woonkamer. Zo hoort dat ook in de kunst, die
komt niet democratisch tot stand; denkt u soms dat ze in de middeleeuwen hebben
gestemd over romaans of gotisch, vroeg Gottfried Benn al retorisch.
Tegelijkertijd wordt in dit gedicht
niets symbolisch. Het lijkt me belangrijk dat in het oog te houden. Noch de
pianoforte, noch de dame in haar salon, noch de dichter in Czernowitz zijn
symbolen. Zelfs Stephan Hain in Krefeld is meer dan slechts een firmanaam. Het
instrument is en blijft een echt bespeelbaar ding van hout. De bomen zijn
bomen. De mensen, ook de ‘kadetten met hun praatjes’ en de collaborateur aan de
boom, zijn en blijven van vlees en bloed. Het zou een misvatting, ja, het zou
ronduit fout zijn om als
interpreterende lezer die ‘subjecten’ symbool te laten staan voor een
groter, alomvattend wereldgebeuren. Poëzie is geen overzicht biedende en
samenvattende geschiedschrijving, geen politiek of sociologie! Althans deze
poëzie.
Zijn de menselijke figuren met hun
persoonlijke lot dan niet slechts voorbeelden, wordt hun beschikking niet
grotendeels gedicteerd door de geschiedenis, door plaats en tijd? Ja, dat zeker
ook, ook dat laat het gedicht zien. Maar de personen in dit gedicht zijn voorbeelden
zoals ‘Czernowitz of zoiets’: het draait in beginsel en uiteindelijk juist niet
om dat ‘of zoiets’, ze zijn niet willekeurig inwisselbaar, elk individu, elk
wezen, elk ding heeft (recht op) zijn eigen schrijnende individuele existentie.
Een mens tot symbool verklaren, dat is hem of haar concrete menselijkheid
ontnemen.** Dat, vooral dit, laat het o zo concrete gedicht ‘Pianoforte’ doorklinken,
nu eens hard, dan weer zachter, nogmaals:
pianoforte
Ziet u dat Europese meubelstuk bij uitstek,
walnoot,
kandelaars, gebouwd door Stephan Hain in
Krefeld
voor de in statisch wilhelminisch zonlicht
badende salon
van een morsdode dame in een allang verteerde
japon?
Ik schrijf omstreeks 1910 en terstond zie ik
zo’n stijve
mevrouw met een gouvernante, een
gedichtenschrift
en heimwee naar haar meisjestijd; en vast
drukken de vingers
van de ex-bruid de angst voor haar
opdringerige echtgenoot
’s avonds in de vorm van de noodzakelijke
dromerigheid uit.
Nu staat dat ding in mijn woonkamer te
zwijgen,
even dood als de boom waaruit het is gebouwd.
Maar
ziet u niet ook een voormalig Duitstalige
provinciestad,
Czernowitz of zoiets, met kastanjealleeën,
een al welhaast
expressionistische zon, een okerkleurig
gymnasium,
bedaard antisemitisme, jonge dichters – die
hele
nog uit te wissen wereld, vóór de troepen
komen, de legertros,
de kornetten met hun praatjes en een melodie
uit de negen-
tiende eeuw onder hun snor; voor de nacht
valt en de regen
neerslaat en de modder rijst en de
collaborateur bungelt
aan een niet in een pianoforte veranderende
boom? Hoor toch
de cadensen van het continent zich uit open
zomeravondramen storten!
***
Twee
opmerkingen post scriptum.
*
'Wij' staan buiten, erbuiten: dus niet alleen ik als lezer, maar ook de 'ik'
als dichter. Off the record: Benno Barnard, weet ik, bezit zo'n
pianoforte, maar kan, vermoedde ik, maar weet ik nu ook, zelf niet
(fatsoenlijk) pianospelen.
** Het
gedicht ‘Pianoforte’ maakt deel uit van Benno Barnard, Het trouwservies,
Amsterdam/Antwerpen 2017. Elders in deze bundel, zo besefte ik naderhand pas
weer, staat de formulering 'Maar het symbool is de moord op het ding.' 
