INKT VAN OLIEVERF - BIJ EEN GEDICHT VAN WIEL KUSTERS

Zelfportretten bieden vaak heerlijk complex kijkplezier. Nog meer dan de vraag hoe de schilder of tekenaar zichzelf psychologisch als persoon heeft geportretteerd, intrigeert me de vraag hoe hij dat ruimtelijk deed: keek hij naar zichzelf in een spiegel en gaf hij dus dat spiegelbeeld weer (waardoor bijvoorbeeld zijn linkerhand zijn rechter en zijn rechter zijn linker werd) of deed hij het geraffineerder, met twee spiegels of met behulp van een camera lucida of via een camera obscura? Van onder meer studies van David Hockney (voor diens boek Secret Knowledge) weten we dat al eeuwen geleden schilders allerlei technische en optische hulpmiddelen gebruikten. En in welke entourage, in welke houding of bezigheid zette de schilder zichzelf te kijk?

            Vragen die me ook acuut bezighouden bij het zien van het zelfportret dat Samuel Hoogstraten maakte toen hij een jaar of twintig was. Een afgesneden reproductie ervan maakt prominent deel uit van de omvangrijke gedichtenbundel Zonder palet van Wiel Kusters, verschenen bij uitgeverij Cossee (Amsterdam 2020).

            Grappig vind ik de combinatie van de titel en de voorstelling. Die tekenaar heeft voor zijn tekenwerk geen palet nodig, een pen en inktpotje zijn voldoende, net als voor een dichter, terwijl degene die deze tekenaar, dus zichzelf zo tekenend weergaf, wel degelijk een palet moet hebben gehad, hij werkte immers met penselen en olieverf. Van Hoogstraten heeft zichzelf dus door middel van het ene medium afgebeeld als afbeelder (van iets anders) met een heel ander medium, zonder palet, hij heeft inkt geschilderd met olieverf.

            Binnen in de bundel is dit schilderij ook het onderwerp van een gedicht:

Samuel van Hoogstraten: zelfportret

Van hieruit zie ik wat ik ginds bedacht,

terwijl het er toch wás: die dakenrij,

die toren zonder rimpels in de gracht.

Een luik omlaag geklapt en een opzij.

Het licht heeft al te lang op mij gewacht.

Met wakkere blik kijk ik mijn handen vrij.

Weg met de klamme dromen van vannacht,

– keel en slapen kloppend, duister bloedgetij –

waaruit ik me gekweld bij zinnen bracht.

De zon die mij hier tekenen ziet, ben jij

die bent zoals ik ook mijzelf graag zag,

al kijk ik hier ook straal aan jou voorbij.

‘Je lijkt op mij als ik boven mijn macht,

in het pikkedonker, tast naar schrijfgerei

en letters op papier te krijgen tracht,

waarmee ik me van waken straks bevrijd,

die engelen-, narren- en demonendracht,

gezien noch ooit bedacht, maar zo dichtbij.’

 De eerste strofe geeft dadelijk de complexiteit weer van het kaatsende, reflecterende kijken van de zelfportretschilder. Wie is de ‘ik’ die aan het woord is? Er zijn meteen twee ‘ikken’, elk aan een andere kant van ‘wat’. Ze zijn gemakkelijk verwisselbaar of inwisselbaar qua ruimtelijke positie. Er is sprake van hier en ginds. De schilder bedenkt of heeft bedacht wat hij de tekenaar laat zien. Maar dat is niet slechts een bedenksel, het ‘wás’ er ook echt, want nu is het ook te zien op het door de schilder geschilderde door de tekenaar betekende papier… Net zo duizelingwekkend als helder is het.

            Wanneer je de voorstelling van het schilderij dichtbij bekijkt zie je op het papier een naar de aanschouwing getekende toren en de suggestie van woningdaken; de tekenaar is nog bezig, hè, hij is bij zijn werk ‘gesnapt’.

Samuel van Hoogstraten werd op 2 augustus 1627 in Dordrecht geboren. Omstreeks 1642, een paar jaar na de dood van zijn vader (die schilder was), vertrok hij voor enkele jaren naar Amsterdam om in de leer te gaan bij Rembrandt. Waarschijnlijk was hij eind 1646 terug in Dordrecht.

            Zou hij dat zelfportret in Dordrecht hebben gemaakt? Misschien. Maar voor mij staat het zo goed als vast dat hij met zijn zelfportret (dat nu tot de collectie van de Hermitage in Sint Petersburg behoort) de indruk heeft willen wekken in Amsterdam aan het tekenen te zijn. De getekende toren lijkt in elk geval niet op enige Dordtse toren, maar wel op die van de Amsterdamse Oude Kerk of Zuiderkerk. Of zou het de Montelbaanstoren aan de Oudeschans zijn? Die is mooi in beeld te brengen vanaf Rapenburg, weet ik uit eigen ervaring. Samuels leermeester tekende die toren in 1644, maar nog zonder de opbouw van stadsbouwmeester Hendrick de Keyser. In elk geval heeft de toren van tekenaar Samuel van Hoogstraten op de spits zo’n typisch Amsterdamse opengewerkte ‘ui’.

            Zou dichter Wiel Kusters ook dit soort gegevens en overwegingen hebben laten meewegen in zijn derde versregel: ‘die toren zonder rimpels in de gracht’? Feit is dat niets of niemand anders hem heeft voorgeschreven dat het water van die al dan niet Amsterdamse gracht rimpelloos moet zijn geweest… En daarmee is de dichter naast de onzichtbare schilder en de zichtbare geschilderde, de ‘Dritte im Bunde’, voor zover hij dat al niet was.

            Voor de hypothese dat Samuel Hoogstraten zich in dit zelfportretschilderij in Amsterdam situeert, spreekt volgens mij eveneens een met pen, penseel en krijt getekend zelfportret dat hij zo’n paar jaar eerder maakte, dus toen hij zeker als leerling van Rembrandt in de hoofdstad verbleef.

Duidelijk een paar jaartjes jonger is hij hier. En hij kijkt zich als het ware recht in de ogen. Dit is dan ook veel meer een een-op-een-zelfportret. Getekend met hetzelfde materiaal als waarmee de geportretteerde tekent. Wat tekent die trouwens? Een toren? Daar lijkt het niet op. Veeleer lijkt hij zijn tekenaar te willen tekenen zoals zijn tekenaar hem tekent…

            Intussen zijn de ingrediënten voor het naderhand te vervaardigen geschilderde zelfportret al helemaal voorhanden: de pen (ganzenveer) in de ene hand, de inktpot in de andere, de positie aan het raam, het naar binnen geklapte vensterluik en het omhooggetrokken luik onder het raam. Ook het licht valt in onder dezelfde hoek.

            Op het voorplat van de bundel van Kusters is het schilderij vooral aan de onderzijde afgesneden, waardoor dat typische buitenschap niet zichtbaar is. Het gedicht van Kusters heeft het over een ‘luik omlaag geklapt en een opzij.’

Op de tekening zie je hoe dat gebruikt diende te worden, als een soort schap; handig voor van alles en nog wat, lijkt me.

            ‘Het licht heeft al te lang op mij gewacht,’ zegt de vijfde regel van het gedicht. Inderdaad, je ziet het aan de slagschaduwen dat de zon hoog staat, zelfs op zijn hoogst in deze noordelijke contreien, in de zomer, midden op de dag. Links (van ons uit gezien) is dus het zuiden, dan kijkt de tekenaar bijgevolg in oostelijke richting. Of zou het ‘ware’ beeld gespiegeld zijn? Nee, dat kan niet, want in Holland kan de zon nooit in zuidelijke richting slagschaduwen veroorzaken… Ergo: Samuel Hoogstraten is op zijn zelfportret net zo rechtshandig als dat hij dat als schilder ervan was!

            In Kusters’ gedicht heeft Samuel lang uitgeslapen, maar nu is zijn blik wakker, en hoe! Met zijn wakkere blik kijkt hij zijn handen vrij. Dat is een fraaie beschrijving van wat onder oog-hand-coördinatie wordt verstaan, een onmisbaar vermogen voor een tekenaar en schilder.

            Opeens, met de derde strofe van het gedicht, vernemen we dingen die met geen mogelijkheid in het schilderij zijn terug te vinden. Wat de schilder-tekenaar daar niet vertelt, vertelt hij hier. Hij heeft nare dromen gehad, het licht van de normale of ‘echte’ wereld voelt als een weldaad, welhaast als een redding voor hem.

            Het mag duidelijk zijn dat dit op hun beurt weer projecties zijn van die ‘Dritte im Bunde’.

            De eerste twee regels van de vierde strofe zijn raadselachtig, enigszins op de wijze van ‘ik zie ik zie wat jij niet ziet’.

            ‘De zon,’ staat er, ‘die mij hier tekenen ziet’: dat zegt dus de geschilderde tekenaar. Dat ‘hier’ van de eerste regels was dus zijn hier. En de tekenaar maakt de zon antropomorf. Hij ziet niet alleen dankzij de zon, diezelfde zon ziet hem ook zien want tekenen. Maar die zon, zegt de tekenaar, ‘ben jij’ – wie, welke jij? – ‘die bent zoals ik’ – dus evenbeeld van de tekenaar? – ‘ook mijzelf graag zag.’ In het midden van de zeventiende eeuw was René Magritte nog lang niet geboren, maar ook toen al was een geschilderde pijp geen pijp. Met dat gegeven, lijkt me, wordt hier gespeeld. Ik moet nu ook denken aan schilderijen uit de zeventiende eeuw waarin het licht uit het schilderij zelf schijnt te komen: een grotere schilderkunstige illusie is welhaast ondenkbaar. Het zou me niet verbazen als er op de kaarsensnuiter van dit stilleven van Pieter Claesz ‘Dit is geen kaarsensnuiter’ zou staan…

De zon, in Kusters’ gedicht, in de woorden van de tekenaar in dat gedicht, is het schijnlicht dat hem in zijn schijnbestaan zichtbaar lijkt te maken. Maar die geschilderde tekenaar bestaat natuurlijk slechts uit wat verf op een plat vlak! En de vanuit dat illusoire bestaan aangesprokene is de beschouwer, in de eerste plaats ooit de schilder, maar zeker ook elke andere beschouwer. De kortstondig volstrekt onbestaande want platgeslagen tekenaar voegt er nog aan toe: ‘al kijk ik hier ook straal aan jou voorbij’.

            Dat aan mij voorbij kijken, roept de illusie ogenblikkelijk (mooi woord hier) weer op, in sterkere mate zelfs. Doordat de tekenaar mij niet aankijkt, maar langs me heen kijkt, is er verdomme niet alleen voor me, maar eveneens achter me iets te zien, een kerktoren bijvoorbeeld.

            Dat is nou barok! En het gedicht van Wiel Kusters gaat er volop in mee. Ook daarin groeien de ruimtes almaar, zoals ook de tijden (iets wat voor schilderkunst schier onmogelijk is), want we waren al binnen, nietwaar, en in de nacht…

            De laatste twee strofen staan tussen aanhalingstekens. Het is derhalve niet meer de (illusoire) geschilderde tekenaar die aan het woord is. Wie dan wel?

            ‘Jij lijkt op mij,’ zegt die instantie, tegen de tekenaar, neem ik aan. Al gauw blijkt er een schrijver aan het woord te zijn, want die heeft het zonlicht niet direct zo nodig, die begint wellicht al in het pikkedonker van de nacht, in zijn hoofd, aan zijn werk, met de bedoeling het een en ander met zijn schijfgerei op papier te krijgen. En in plaats van uit zijn dromen te ontwaken, zoals de tekenaar dat deed, wil die, zo valt in de laatste drie regels van het gedicht te lezen, juist terechtkomen, observeren en oproepen wat ‘de werkelijkheid’ buiten niet toont: ‘engelen-, narren- en demonendracht.’

            Het ligt voor de hand om te veronderstellen dat hier de dichter van dit gedicht zelf aan het woord is, van mijn part Wiel Kusters in eigen persoon, en dat hij zodoende twee aspecten van de kunst belicht – als ik dat woord hier nog mag gebruiken. ‘Jij tekent wat je in het licht kunt zien, tekenaar,’ zegt de dichter, ‘en ik vat in taal wat alleen het duister van de verbeelding biedt.’ Zoiets.

            Lijkt me niet veel op tegen.

            Maar toch. Waarom staan dan niet de eerste vier in plaats van de laatste twee strofen tussen aanhalingstekens?

            Die Samuel van Hoogstraten, hè, die was niet alleen schilder. Hij was ook schrijver. ‘Dat hij het schilderen afwisselde met het schrijven,’ lees ik ergens, ‘blijkt uit de uitgave in januari 1648 van zijn gedichtenbundel Vryheit der Vereenighde Nederlanden, uitgegeven door Abraham Andriesz in Dordrecht. Niet lang daarna verscheen zijn boek Schoone Roseliin, of: De getrouwe liefde van Panthus, uitgegeven bij Jasper Gorisz in Dordrecht. In zijn ‘Aen den leser’ schreef hij: ‘De poësi is een suster, ja een lidt, van mijn godinne Pictura (schilderkunst), dieshalve heb wel veranderingh in de handelingh, maar niet in ’t verstant begaen’.

            Dus Wiel Kusters heeft het zelfportret van Samuel van Hoogstraten niet alleen ruimtelijk verdiept en van tijddimensies voorzien, hij heeft er ook die ander artistieke component van Van Hoogstraten aan toegevoegd en die laten meespelen.

            En zegt dat allemaal op zijn beurt niet veel over Kusters zelf? Op zijn minst dat hij een buitengewoon bekwame, op barokke wijze suggestieve dichter is. Kijk eens waar en tot wat hij me als lezer zoal heeft gebracht! En dan laat ik graag nog wat voer liggen voor psychologen, volgens mij is er ook voor hen nog zat; had ik het, door de psychoanalyse geïnfecteerd, niet al over 'projecties'? O, en dan heb ik het nog niet eens over allerlei vers-technische aspecten gehad...

DE PIANOFORTE VAN STEPHAN HAIN

‘Mijn hemel!’ dacht ik bijna luidkeels bij het lezen van een poëziebespreking waarin woorden en formuleringen werden gebruikt als: ‘via het skeuomorfiseren van het machtsdiscours […] trekt [de dichter] de agency, de affordance, de handelingsmogelijkheid van het vervreemde subject weer terug naar zichzelf. […]. Het datasubject verandert in een echt, vlezig, menselijk, niet-digitaliseerbaar subject, en dat subject kan dan weer symbool staan voor hoe de bundel het neoliberale ik lijkt te transformeren […].’

            Mijn hemel, wat een verschrikkelijke poëzie moet dat zijn als die iemand tot zulke uiteenzettingsuitingen aanzet! Al is dat niet noodzakelijkerwijs zo. In elk geval had ik acuut ernstige nood aan een ‘ouderwets’ bevattelijk, even complex, mooi als stevig gedicht. Een als dit:

pianoforte

Ziet u dat Europese meubelstuk bij uitstek, walnoot,

kandelaars, gebouwd door Stephan Hain in Krefeld

voor de in statisch wilhelminisch zonlicht badende salon

van een morsdode dame in een allang verteerde japon?

Ik schrijf omstreeks 1910 en terstond zie ik zo’n stijve

mevrouw met een gouvernante, een gedichtenschrift

en heimwee naar haar meisjestijd; en vast drukken de vingers

van de ex-bruid de angst voor haar opdringerige echtgenoot

’s avonds in de vorm van de noodzakelijke dromerigheid uit.

Nu staat dat ding in mijn woonkamer te zwijgen,

even dood als de boom waaruit het is gebouwd. Maar

ziet u niet ook een voormalig Duitstalige provinciestad,

Czernowitz of zoiets, met kastanjealleeën, een al welhaast

expressionistische zon, een okerkleurig gymnasium,

bedaard antisemitisme, jonge dichters – die hele

nog uit te wissen wereld, vóór de troepen komen, de legertros,

de kornetten met hun praatjes en een melodie uit de negen-

tiende eeuw onder hun snor; voor de nacht valt en de regen

neerslaat en de modder rijst en de collaborateur bungelt

aan een niet in een pianoforte veranderende boom? Hoor toch

de cadensen van het continent zich uit open zomeravondramen storten!

Meteen word ik ergens binnengeleid, uitgenodigd om iets te bekijken wat met dezelfde uitnodiging wordt opgeroepen – een pianoforte, heeft de titel me al verteld. De pianoforte is de voorloper van de moderne piano; worden bij het klavecimbel de snaren als het ware getokkeld met een pennetje, bij de pianoforte worden ze aangeslagen met een hamertje, zodat de klank naar believen zacht of hard kan zijn. Typisch Europees, inderdaad, zoals de eerste regel zegt. Die regel noemt het muziekinstrument ook een ‘meubelstuk’, dus iets wat in een interieur thuishoort, er mede status aan verleent, stel ik me voor. Het hout dat voor dit meubelstuk is gebruikt is ‘walnoot’ – ik zie een bepaalde tekening in dat hout voor me – en er zitten ‘kandelaars’ aan – gemonteerd tegen het zogenaamde bovenraam, zo zie ik het voor me. Ja, ik roep me dat allemaal voor de geest, terwijl het gedicht niet meer hoeft te doen dan die twee woorden aanslaan: walnoot, kandelaars.

            Juist gedetailleerd komt het me inviterende gedicht dan met de mededeling ‘gebouwd door Stephan Hain in Krefeld’. Fijn om te weten, maar waarom zo specifiek? In 1901 werd ‘die Firma Stephan Hain mit dem Sitze in Krefeld und als Inhaber der Pianofortefabrikant Stephan Hain zu Krefeld’ ingeschreven in het Handelsregister, heb ik ergens op het internet kunnen achterhalen. In elk geval bevind ik me op Duits grondgebied, hemelsbreed op iets meer dan dertig kilometer afstand van de Limburgse grensplaats waar ik geboren werd en opgroeide – iets wat er voor het gedicht zelf, dat overigens geschreven is door Benno Barnard, niet toe doet, maar dat meetelt voor mijn privé ‘affordance’.

            Versregel drie vertelt in welk soort interieur zo’n instrument als meubelstuk bij uitstek past. We blijven in Duitsland en in dezelfde tijd als de eerste jaren van de firma in Krefeld, want de passende salon voor deze pianoforte is er een uit de wilhelminische era, 1890 - 1914, die valt binnen de regeringsperiode van keizer Wilhelm II. Het voert hier te ver de politieke, maatschappelijke en culturele aspecten van die tijd te belichten. Laat ik me beperken tot de opmerking dat de wilhelminische architectuur veelal statig, pompeus, neobarok was, statisch conservatief dus. Het zonlicht in de salon in het gedicht past zich er helemaal bij aan.

            Intussen heb ik onwillekeurig de indruk dat ik geografisch verder binnenwaarts Europa ben ingegaan, richting Berlijn wellicht; in elk geval stel ik me de salon niet voor in het Rijnland.

            Van wie is die salon?

            Op deze vraag geeft de vierde regel duidelijk antwoord. En met dat antwoord worden we eigenlijk vanuit die wilhelminische tijd teruggekatapulteerd in ons heden, want de dame in kwestie is niet alleen dood, ze is ‘morsdood’ en van haar japon is niets meer over.

            Vier regels pas, volstrekt begrijpelijke regels, en ik ben al van hot naar her en van heden naar verleden gevoerd…

            Ogenblikkelijk gaat het dan in de vijfde regel terug, want een ‘ik’, de stem van dit gedicht, degene die me uitgenodigd heeft me een bepaalde pianoforte met zijn voormalige entourage voor te stellen, stelt de tijd nu in op 1910 of daaromtrent. Vervolgens laat hij me gniffelen door te zeggen dat hij ‘terstond […] zo’n stijve’ ziet! Het woord, ik bedoel het morsdode is weer levend vlees geworden… Maar dat ik zo bij dat laatste woord van die regel blijf hangen als was het bedoeld als zelfstandig naamwoord en dus weiger meteen het enjambement volledig mee te maken, is uiteraard helemaal toe te schrijven aan mijn eigen perverse geest! Anderzijds: had die ‘ik’ me maar niet moeten uitnodigen…

            Die mevrouw is dus helemaal niet zo opwindend, lijkt het. En ze heeft, geheel passend bij interieur en milieu, een gouvernante – en dus ook kinderen. Maar daarnaast heeft ze ook een gedichtenschrift – dat maakt haar al weer wat minder stijf, want romantisch, iemand met een binnenleven. (Voor je het weet ben ik terug bij mijn hapering op het einde van regel vijf.)

            De zevende regel bevestigt en verklaart: ze is niet gelukkig met haar positie en haar tijd, verlangt naar vroeger. Na de puntkomma volgt een enigmatisch aandoende formulering: ‘en vast drukken de vingers’ – wat stel ik me daarbij voor? Vingers die stevig, hard, vast in of op iets drukken, om dat beklemmende heimwee te benadrukken? Regels acht en negen maken duidelijk dat ze met haar vingers iets uitdrukt, veeleer in figuurlijke dan in letterlijke zin, hoewel ze met haar vingers wel degelijk op iets drukt, namelijk op de toetsen van de pianoforte: ze drukt iets uit met haar spel, met haar muziek die klinkt. Ze wordt in regel acht ook ‘ex-bruid’ genoemd, zoals ze geen meisje meer is is ze ook geen bruid meer maar een echtgenote die bang is voor wat haar man met en van haar wil. Haar muziek, haar pianospel vormt de droom waarin ze nog verwijlen kan. Overigens speelt ze vooral ’s avonds… Of zie ik andermaal een enjambement over het hoofd en is haar echtgenoot ’s avonds opdringerig? Met goede enjambementen kun je meerdere kanten op.

            Inmiddels zijn we bij de vierde strofe aanbeland. Die begint prompt met ‘Nu’. Dus andermaal terug uit de eerste decennia van de vorige eeuw naar die van deze eeuw. En de locatie? Die wordt niet genoemd. Aangenomen mag worden dat de woonkamer van de ‘ik’ niet in Duitsland gesitueerd is; het feit dat ik weet dat Benno Barnard dit gedicht heeft geschreven en dat die een hele tijd in Vlaanderen heeft gewoond en nu in het zuiden van Engeland huist, draagt bij aan die veronderstelling, al mag zulks academisch gezien vanzelfsprekend niet; maar ‘natuurlijk’ mag het wel.

            De zo levend neergezette en bespeelde piano heet ‘nu’ opeens ‘dat ding’, en dat ding lijkt meer dan ooit slechts meubelstuk, want het doet er het zwijgen toe. Van dromerige klanken stappen we dus prompt over op een nogal zielloze stilte.

            En werd eerst de dame morsdood verklaard om des te meer tot leven te kunnen worden gebracht, hier is het ding zelf dood, net zo dood als de boom die het hout ervoor leverde, dus zo goed als niet meer existent. ‘Maar’ – zegt het einde van regel elf…

            Zoals de morsdode salondame tot leven werd gewekt, komt ook dat ding weer tot leven, en opnieuw, als in de allereerste versregel word ik uitgenodigd, meegenomen: ‘ziet u niet ook’ – ‘niet’ zeggen in de taal is juist ‘wel’ oproepen.

            En terug zijn we andermaal in het Duitse. Maar niet in Krefeld, niet in Berlijn: in een ‘voormalige Duitstalige provinciestad’. Dus ook nogmaals terug in de tijd, het gaat immers om een locatie die ooit Duits moet zijn geweest, in de eerste decennia van de twintigste eeuw, dat kan niet anders.

            ‘Czernowitz of zoiets,’ stelt de ‘ik’ voor. Klinkt mooi, hè, zo rijmend, dat Oost-Europese met dat Nederlands. Door die rijmmogelijkheid ingegeven, denk ik, het had feitelijk net zo goed een andere plaats kunnen zijn, Karlowitz bijvoorbeeld.

            Ho! Iemand die van alles en nog wat klaarspeelt in de voorafgaande strofen, met enjambementen, met heen en weer gespring in tijd en plaats, enzovoort, een dichter die kennelijk weet wat hij doet, doen moet, waartoe hij wanneer hij dicht op aarde is, zal zelfs een voorbeeld slechts schijnbare willekeur verlenen. Zelf vind ik dat wanneer je als dichter zegt dat voor een huis in Frankrijk wonderschoon de Japanse kers in bloei staat (wat feitelijk mogelijk is), je je daarmee verplicht dat ‘Japanse’, dus het land Japan op de een of andere wijze een betekenisvolle rol te laten meespelen, van mijn part door de Ventoux in te wisselen voor de Fuji, anders moet je iets met een andere naam tot bloei laten komen.

            Czernowitz dus. Tsjernivtsi, stad in het zuidwesten van Oekraïne. Behoorde vanaf 1775 tot het Habsburgse Oostenrijk. In 1850 was meer dan een derde van de bevolking Joods. In 1920 – nu komt het, en niks ‘of zoiets’ – wordt daar Paul Antschel geboren, dat wil zeggen, de joodse Duitstalige dichter Paul Celan (zijn dichtersnaam is een soort anagram van zijn burgernaam)… Alle tragiek van dien. Maar ooit had die plaats ‘kastanjealleeën’: het klinkt nog altijd welhaast Duits! Nog een boomsoort overigens, we blijven concreet in de buurt van het pianofortemateriaal. Het expressionisme in de kunst was in opkomst (om naderhand ‘ontaard’ te worden verklaard). De eens zo statische zon past zich al aan. Dat gymnasium is het gymnasium waar Paul Antschel lessen volgde. Het (nog) ‘bedaard antisemitische’, ‘jonge dichters’… ‘Die hele […] wereld’, die ook als ‘heile Welt’ mag worden gelezen.

            Wat volgt spreekt voor zich. De ellende van de Eerste Wereldoorlog en alles wat daarna komt, de Tweede er nog maar eens overheen. De boom komt terug, maar nu om geïnstrumenteerd te worden voor het doden van een mens. En de niet genoemde maar daardoor des te aanwezigere Paul Celan: dat betekent door nazi’s vermoorde ouders, gedwongen verplaatsingen door Europa, een tragisch finale sprong van een Parijse brug in het voorjaar van 1970.

            En dan komt de stilzwijgende pianoforte weer tot leven: ‘Hoor toch’! De ramen staan open in de zomer (wij* staan buiten, erbuiten) en uit het huis klinken zijn klanken die nu onherroepelijk de dramatiek en tragiek van Europese geschiedenis oproepen. Geen wonder dat die laatste regel zo lang is in vergelijking met de voorafgaande…

            ‘Cadensen’: een cadens kan een reeks slotakkoorden zijn, zoals hier, ook een solistische improvisatie aan het einde van een stuk, eveneens zoals hier, maar het woord heeft uiteraard ook betrekking op ritme, cadans. En dit gedicht, waarvan ik praktisch alleen nog de inhoudelijke kanten heb belicht, heeft onmiskenbaar zo zijn metrum, passend, functioneel. Wat klank betreft heb ik de indruk een rijk rijmend gedicht te lezen, hoewel het eindrijm zich slechts twee keer laat gelden (‘salon’ + ‘japon’, ‘negen-’ + ‘regen’); rijmsuggesties zijn het vooral, binnenrijmen, halfrijmen, alliteraties… Hoor toch de cadens of cadans in ‘de cadensen van het continent zich uit open zomeravondramen storten’!

            De vorm, met zijn indeling in terzinen, oogt ook vast, terwijl de lectuur juist de indruk wekt van een soort parlando, een improviserende vanzelf-sprekendheid. Dat maakt ‘pianoforte’ tot zo’n even welluidend als indringend, ja, dwingend gedicht.

            Dwingend is de dichter sowieso, want hij nodigt zijn lezers weliswaar uit, maar hij schrijft vervolgens uitvoerig voor wat ze moeten zien, namelijk dat wat hij zelf associatief ziet bij het beschouwen van dat ding in zijn woonkamer. Zo hoort dat ook in de kunst, die komt niet democratisch tot stand; denkt u soms dat ze in de middeleeuwen hebben gestemd over romaans of gotisch, vroeg Gottfried Benn al retorisch.

            Tegelijkertijd wordt in dit gedicht niets symbolisch. Het lijkt me belangrijk dat in het oog te houden. Noch de pianoforte, noch de dame in haar salon, noch de dichter in Czernowitz zijn symbolen. Zelfs Stephan Hain in Krefeld is meer dan slechts een firmanaam. Het instrument is en blijft een echt bespeelbaar ding van hout. De bomen zijn bomen. De mensen, ook de ‘kadetten met hun praatjes’ en de collaborateur aan de boom, zijn en blijven van vlees en bloed. Het zou een misvatting, ja, het zou ronduit fout zijn om als interpreterende lezer die ‘subjecten’ symbool te laten staan voor een groter, alomvattend wereldgebeuren. Poëzie is geen overzicht biedende en samenvattende geschiedschrijving, geen politiek of sociologie! Althans deze poëzie.

            Zijn de menselijke figuren met hun persoonlijke lot dan niet slechts voorbeelden, wordt hun beschikking niet grotendeels gedicteerd door de geschiedenis, door plaats en tijd? Ja, dat zeker ook, ook dat laat het gedicht zien. Maar de personen in dit gedicht zijn voorbeelden zoals ‘Czernowitz of zoiets’: het draait in beginsel en uiteindelijk juist niet om dat ‘of zoiets’, ze zijn niet willekeurig inwisselbaar, elk individu, elk wezen, elk ding heeft (recht op) zijn eigen schrijnende individuele existentie. Een mens tot symbool verklaren, dat is hem of haar concrete menselijkheid ontnemen.** Dat, vooral dit, laat het o zo concrete gedicht ‘Pianoforte’ doorklinken, nu eens hard, dan weer zachter, nogmaals:

pianoforte

Ziet u dat Europese meubelstuk bij uitstek, walnoot,

kandelaars, gebouwd door Stephan Hain in Krefeld

voor de in statisch wilhelminisch zonlicht badende salon

van een morsdode dame in een allang verteerde japon?

Ik schrijf omstreeks 1910 en terstond zie ik zo’n stijve

mevrouw met een gouvernante, een gedichtenschrift

en heimwee naar haar meisjestijd; en vast drukken de vingers

van de ex-bruid de angst voor haar opdringerige echtgenoot

’s avonds in de vorm van de noodzakelijke dromerigheid uit.

Nu staat dat ding in mijn woonkamer te zwijgen,

even dood als de boom waaruit het is gebouwd. Maar

ziet u niet ook een voormalig Duitstalige provinciestad,

Czernowitz of zoiets, met kastanjealleeën, een al welhaast

expressionistische zon, een okerkleurig gymnasium,

bedaard antisemitisme, jonge dichters – die hele

nog uit te wissen wereld, vóór de troepen komen, de legertros,

de kornetten met hun praatjes en een melodie uit de negen-

tiende eeuw onder hun snor; voor de nacht valt en de regen

neerslaat en de modder rijst en de collaborateur bungelt

aan een niet in een pianoforte veranderende boom? Hoor toch

de cadensen van het continent zich uit open zomeravondramen storten!

***

Twee opmerkingen post scriptum.

* 'Wij' staan buiten, erbuiten: dus niet alleen ik als lezer, maar ook de 'ik' als dichter. Off the record: Benno Barnard, weet ik, bezit zo'n pianoforte, maar kan, vermoedde ik, maar weet ik nu ook, zelf niet (fatsoenlijk) pianospelen.

** Het gedicht ‘Pianoforte’ maakt deel uit van Benno Barnard, Het trouwservies, Amsterdam/Antwerpen 2017. Elders in deze bundel, zo besefte ik naderhand pas weer, staat de formulering 'Maar het symbool is de moord op het ding.' 

EEN DICHTER KOMT NIET UIT DE HEMEL VALLEN

Een van de herinneringen aan voorvallen uit mijn jaren als scholier die ik al meerdere keren zal hebben verteld, is die waarin ik een gloednieuwe poëziebundel van de bibliotheek in Tegelen had geleend. 1968. Ja, dat bestond toen nog, in zo’n kleine plaats een zelfstandige openbare bibliotheek die de nieuwste poëziebundels aanschafte.

            Ik had de uitgave – zo zal ik het telkens hebben verteld – nog zonder er goed naar en in te hebben gekeken, op tafel in de woonkamer gelegd. Toen ik de bundel een aantal uren later wilde pakken, was hij verdwenen. Geconfisqueerd. Ik kreeg hem van mijn vader terug met de opdracht ‘die rotzooi’ onmiddellijk terug te brengen. Had hij de gedichten gelezen en daarin iets onbetamelijks aangetroffen? Onwaarschijnlijk. Nee, hij had alleen het omslag goed bekeken… Op Het gebruik van een wandspiegel van Adriaan Morriën stond een gespiegelde foto van een detail van een bas-reliëf uit een hindoetempel in het Indiase Khajuraho, met figuren die erotische handelingen verrichten. Zelf zag ik dat dus pas na de paternale banvloek.

Maar klopt de anekdote wel zoals ik me die tot nu toe vertellend herinnerde? Waarom had ik dan zojuist, terwijl ik inmiddels al dezelfde leeftijd heb bereikt als die waarop mijn vader overleed, van het ene op het andere moment het gevoel te moeten blozen? Niet vanwege het beeld van die Tantrische seks. Maar vanwege het titelgedicht dat ik struinend op het internet, vrij onverwacht voor ogen kreeg!

            Dat begint zo:

Alleen in huis, naakt op mijn bed,

houd ik de spiegel uit de kamer van mijn ouders

vlak boven mij en steun hem met mijn linkerhand,

terwijl ik met mijn rechter masturbeer.

Hoezo ‘onwaarschijnlijk’ dat mijn vader de gedichten gelezen had? Natuurlijk had hij die gelezen, in elk geval dit! En niet dat ik destijds zelf ook gebruik maakte van een spiegel, maar… Hoe heb ik mijn vader toen nog onder ogen durven komen? Want het kan niet anders of ik heb, met de bundel van Morriën onderweg terug naar de bibliotheek, erin lopen of zitten lezen… Sankt Sigmund, hoe heb ik dit zó lang kunnen verdringen?

           

Ik kijk naar de weerkaatsing van mijn witte vel,

mijn magere armen, lange benen,

en mijn gebruind gezicht, nog van een jongen, met een bril.

[…]

Geen wonder dat mijn vader de krant waarin korte tijd later een gedicht van me stond afgedrukt, woedend van zich afgooide!

            Stiekem bleef ik natuurlijk schrijven. ‘Een pianist komt ook niet uit de hemel vallen,’ luidt de laatste regel van Morriëns masturbatiegedicht. ‘Stiekem,’ denk ik nu – en andermaal voel ik me blozen – , ‘als een onanist…’

            Ach, wat zou ik graag nu met hem hierover hebben gesproken, hebben gelachen. Waarom hebben we dat niet veel en veel eerder gedaan? Want uiteindelijk is het wel goed gekomen, accepteerde hij niet alleen dat ik poëzie en proza schreef, zeker aangezien ik met een echte, respectabele baan mijn kostje wist te verdienen, hij bewaarde ook alles wat er over me werd geschreven, zoals bleek uit de map die ik na zijn fatale hartaanval in handen kreeg. Ja, ik weet zeker dat hij trots op me zou zijn geweest bij de uitreiking van de VSB Poëzieprijs, waarbij ik hem zou hebben voorgesteld aan een van de juryleden, hem van tevoren stiekem zou hebben ingelicht en opgestookt, zodat hij zijn kwinkslag kon maken: ‘U doet het nog steeds met een spiegel in uw linkerhand?’ En dan zou ik er naderhand in die sfeer van vrijzinnig- en vrijgevigheid bij hem op hebben aangedrongen me nu eindelijk het een en ander te vertellen over zijn krijgsgevangenschap in dat kamp bij Neubrandenburg, wat hij altijd had afgehouden met de opmerking: ‘Dat wil je vast weten om er een boek over te schrijven…’ Inderdaad, daar wilde ik een boek over schrijven. Ja, daar wil ik nog altijd een boek over schrijven, papa! Maar denk je dat het uit de hemel komt vallen? Wat heb ik nou aan jou, man? Bij die prijsuitreiking was je goddomme al vijf jaar dood!