Op het dubbelalbum Sign of the Times van Prince staat de
song ‘If I was your girlfriend’. Stel je voor, zegt daarin een man tegen zijn
geliefde, dat ik je vriendin was en je zou me in allerlei zaken inwijden waar
je geen bemoeienis van je minnaar duldde... De ik-persoon ziet het in ieder
geval al helemaal voor zich, maar zonder daarmee ook afstand van zijn rol als
minnaar te willen doen; wat hij wil is juist die dubbelrol. Door de op twee
gedachten hinkende tekst van de verteller (de tekst wordt veeleer geacteerd dan
gezongen) krijgen de woorden van Prince een haast geperverteerde erotische
lading:
If I Was Your Girlfriend Would U Remember 2
Tell Me All The Things U Forgot When I Was
Your Man?
If I Was Your Best Friend Would U Let Me Take
Care Of U And Do All The Things That Only A
Best Friend Can.
If I Was Your Girlfriend Would U Let Me Dress
U.
I Mean, Help U Pick Out Your Clothes Before We
Go Out.
Not That You're Helpless, But Sometimes, Those
Are The Things That Bein' In Love's About.
If I Was Your One And Only Friend Would U
Run To Me If Somebody Hurt U, Even If That
Somebody Was Me?
Sometime I Trip On How Happy We Could Be.
If I Was Your Girlfriend Would U Let Me Wash
Your Hair.
Could I Make U Breakfast Sometime Or Could
We Just Hang Out.
Go 2 The Movies And Cry Together.
2 Me Baby That Would Be So Fine.
Sugar Do U Know What I'm Saying 2 U This
Evening?
Maybe U Think I'm A Little Self-Centered.
But I Want 2 Be All Of The Things U Are 2 Me.
Surely
U Can See.
Is deze tekst zo,
kaal op de pagina, literair interessant? Nauwelijks. Het ideetje blijft
intrigeren, maar de vorm is te mager en te vlak om de tekst ook indringend te
maken. Eenmaal weer onderdeel van het vocale en instrumentale register van
Prince, komt de lading echter onmiddellijk terug. Prince voegt kreten en
uitspraken toe, stokt of stuwt het ritme, verdraait zijn stem, goochelt met
falset, travestie en sardonisme. Het voorstel dat onder het mom van een
romantische, clichématige, alles omvattende liefde aan een vrouw wordt gedaan,
is het voorstel van een engerd. Dat amuseert me.
Maar nogmaals, de tekst op
zich is niet meer dan een triviaal gedicht met een gedateerd aandoende
typografie. Maar wat doet dat er voor de song toe? Niets, dunkt me.
Toch steekt telkens weer bij
popmusici en hun fans de behoefte de kop op songteksten het predikaat
‘literair’ toe te kennen als het erom gaat de kwaliteit van bepaalde vocale
nummers aan te tonen. Niet voor niets is de als poëtisch en qua ‘inhoud’ van
zijn liederen als ‘serieus’ te boek staande Van Morrison van tijd tot tijd kwistig
met verwijzingen naar door hem bewonderde dichters. Op zijn elpee Common
One uit 1980 haalt hij, in een song over de zomer in Engeland, een hele
rits schrijvers uit de kast: ‘Yeats and
Lady Gregory corresponded... / And James Joyce wrote streams of consciousness
books. / T.S. Eliot chose England... / T.S. Eliot joined the ministry... / Did
you ever hear about / Wordsworth and Coleridge? / Smokin’ up in Kendal / They
were smokin’ by the lakeside.’
Op
een elpee uit 1984 heet een song ‘Tore down a la Rimbaud’ en heeft Morrison een
tekst van William Blake, in een arrangement van Adrian Mitchell, op muziek
gezet. Blake doet het trouwens goed bij popmusici en -liefhebbers, zeker in de
jaren zestig en zeventig. Zo laat het legendarische duo dat muziek maakte onder
de naam Tyrannosaurus Rex zich, gezeten achter een tafel met favoriete boeken,
fotograferen voor de hoes van hun elpee Unicorn:
naast de Childrens Shakespeare staat
daar het verzamelde werk van Blake. De eigen teksten van T-Rex staan bol van kitscherige, quasi metafysische
beelden, zoals ‘The toad road licked my
wheels like a sabre / Winds of the marsh lightly blew / Stone jars stacked with
stars on her shoulders / Hunters of pity she slew.’
Ook
Van Morrison is zelf alles behalve een groot dichter, zijn teksten tenderen
naar het romantische cliché en, vooral de laatste jaren, naar een krachteloos
evangelisatiejargon. Maar muziek kan die man, ook daarmee, nog steeds maken. In
De paardendief citeert J. Ritzerfeld
een songtekst van Van Morrison en hij laat de verteller opmerken: ‘Ik heb het
liedje honderden keren gehoord. Ik kan de stem, de melodie, de tekst dromen,
voor zover de tekst uit die, wat Spencer noemde, “kapotte mond van die dronken
rooie Ier”, verstaanbaar is.’ De verstaanbaarheid van de tekst is verre van
essentieel voor de kwaliteit, de indringendheid van het gezongene. En de meest
met gevoelens verbonden herinneringen aan popmuziek zijn absoluut niet bepaald
door literaire kwaliteiten van de songteksten. Sterker: daar waar in de muziek
de tekst de boventoon begint te voeren, haak ik vrijwel onmiddellijk af, want
zeker wanneer popmusici pretenderen zogenaamd betere teksten te schrijven,
levert dat nogal eens bombast op. Ik prefereer dan ook David Bowies ‘Let's
dance, put on your red shoes and dance the blues’ ver boven ‘Ink mathematics / grey mass estatics / noggin
elastics / cerebral tactics / cranium domics / denizen omics / grey
massmatistics’ van Captain Beefheart.
Dit
alles betekent overigens niet dat ik van mening ben dat de teksten in de
popmuziek van geen enkel belang zijn, dat ze totaal geen uitwerking hebben.
Toen ik op zestiende een blauwe maandag zanger in een bandje was (microfoons en
gitaren aangesloten op afgedankte radiotoestellen), was een van de nummers die
we uitvoerden ‘Friday on my Mind’ van The Easybeats: niets geen hoogstaande
tekst, wel uit het hart gegrepen van een scholier die het al een tijd niet meer
naar zijn zin had, maar vooral dank zij de beat revolterend vormgegeven. Iets
soortgelijks, misschien wel in heviger mate, zal momenteel opgaan voor Hiphop
en Rap: rijm- en ritmedwang aan één stuk, niettemin door de muzikale vormgeving
en de context van een zich ermee profilerende subcultuur in sociaal opzicht van
niet te onderschatten belang. En wie weet lukt het Van Morrison wat een leraar
op de middelbare school niet voor elkaar krijgt: iemand Eliot of Coleridge te
laten lezen.
Wie de opera's van
Mozart kent, weet overigens dat de schijnbare discrepantie in kwaliteit tussen
tekst en muziek niet alleen iets van de hedendaagse popmuziek is. De taferelen,
de literaire karakters en verwikkelingen zijn meer dan eens oubollig, ook voor
de tijd waarin de opera's ontstaan zijn. En als Maria Callas met Ettore
Bastiani een duet uit La Traviata
zingt, ligt de betekenis daarvan toch nauwelijks in de tekst op zich, maar
vooral in de stem van La Divina!
Wat gecompliceerder en
spannender wordt het wanneer een capabel dichter en een even capabel componist
gaan samenwerken, zoals Gottfried Benn met Paul Hindemith, Wystan Hugh Auden
met Benjamin Britten of Igor Stravinsky. Opvallend bij dit soort projecten is
dat de tekst steeds ten dienste staat van de muziek, met andere woorden dat de
libretti op zich niet tot de beste werken van de betrokken dichters kunnen
worden gerekend.
In november 1931 gaat in Berlijn
het oratorium Das Unaufhörliche in
première; muziek van Paul Hindemith, tekst van Gottfried Benn. Aanvankelijk
heeft Hindemith flink moeten porren, maar uiteindelijk, zo blijkt uit de
correspondentie, is de dichter haast bezetener van het project dan de componist.
De maand na de première schrijft Benn echter al aan een van zijn kennissen: ‘Die Sache hat mich sehr beschäftigt, die
Sinnlosigkeit nämlich, gute Texte für Musik zu versuchen, das geringe
Verständnis für Wortkunst, die direkten injurialen Anwürfe der Provinzpresse,
der Fehlgriff im Grunde, mich der Musikwelt und Kritik zu stellen, die für mich
nicht, für die ich nicht zuständig bin. Hindemith will nun dringend mit mir
weitermachen, eine Oper, aber ich kann mich nicht entschliessen. Die Musik
würde doch wieder die Situation äusserlich und innerlich beherrschen, und
schliesslich kann ich ja meine Verse oder Gedanken allein an den Mann bringen
ohne Musik...’
Wanneer Auden aan het libretto voor The Rake's Progress werkt, merkt hij in
een brief op: ‘The question of diction is
important: you cannot use elaborate metaphors, for example, because the
audience probably won't hear them... The words must be completely at the
composer's disposal.’ En over een bepaalde ariatekst zegt hij: ‘I would never dream of including it in a
volume of poems. A reader, coming across it in isolation, could justifiably
complain, among other things, that the style is pastiche and the repetition of
the word “weeping” redundant.’ Maar: ‘Since
the music for it which Stravinsky wrote is very beautiful, I must conclude that
it is succesful.’
Zo'n samenwerkingsverband kan
zowel de dichter als de musicus veel inzicht verschaffen in de mogelijkheden en
grenzen van het eigen métier.
Het is ook heel goed
voorstelbaar dat een componist een artistieke smaak heeft ontwikkeld waarmee
hij eveneens buiten zijn vakgebied gevoel voor niveau bezit en dat hij er
bijgevolg moeite mee heeft teksten te toonzetten die hij van mindere of geringe
kwaliteit acht. Claude Debussy en Maurice Ravel hadden grote bewondering voor
het werk van Stéphane Mallarmé en beiden hebben een klein aantal gedichten van
hem op muziek gezet. Daarbij gaat het dus om afgeronde, op zichzelf staande
teksten en dat blijft, met het grootste respect voor de componisten, hoorbaar
als ze worden gezongen. Debussy en Ravel hebben muziek geschreven die langer
beklijft dan Trois poèmes de Stéphane
Mallarmé, zoals ze, onafhankelijk van elkaar, hun liederen betitelden. Die
identieke naamgeving verraadt al dat beide componisten Mallarmés gedichten als
in principe onaantastbare tekstlichamen beschouwden, anders had minstens een
van de twee zijn kleine serie wel Drie
liederen naar gedichten van Stéphane Mallarmé of iets dergelijks genoemd.
Mallarmé zelf stond overigens sceptisch tegenover het op muziek zetten van zijn
poëzie. De twee componisten hebben die aversie van de dichter niet alleen
gekend maar ook begrepen. In 1911 doet Debussy een paar uitspraken die laten
zien hoe begrip en geprikkeldheid dienaangaande bij hem samengaan: ‘[...] laissons les grands poètes tranquilles.
D'ailleurs ils aiment mieux ça... En général, ils ont très mauvais caractère.
[...] Les vrais vers ont un rhythme
propre qui est plutôt gênant pour nous.’ Maar er toch niet met het hoofd en
de vingers kunnen afblijven: twee jaar na die uitspraken componeert Debussy
zijn Trois poèmes de Stéphane Mallarmé!
‘Is niet een van de
verrukkingen der literatuur dat daarbinnen de wetten van het gewone leven niet
gelden?’ schrijft Charlotte Mutsaers in Kersebloed.
Een soortgelijke retorische vraag mag men, ik neem aan met instemming van de
schrijfster, ook stellen met betrekking tot de filmkunst, de schilderkunst, de
beeldhouwkunst, de muziek. En ik zou daar in dit kader nog een variant aan
willen toevoegen: is niet een van de verrukkingen der muziek dat daarbinnen de
wetten van de literatuur niet gelden?
You know it's up to you, I think it's only fair
Pride can hurt too, apologize to her because
She loves you and you know that can't be bad,
Yes, she loves you and you know you should be glad
oo
She loves you, yeh, yeh, yeh, she loves you, yeh, yeh,
yeh
Hoe oud was ik?
Dertien, veertien? Mijn ouders waren teleurgesteld: ik moest een jaar op het
gymnasium overdoen maar liet in plaats van dat naar behoren te doen mijn haar over
mijn oren groeien. ‘En wat is dat nou helemaal, dat “Yeh, yeh, yeh”...?’ tierde mijn vader.
Ik was op die leeftijd niet in
staat daar een antwoord op te formuleren en op zich wás het ook helemaal niks,
op zich.
____________________
Bovenstaande tekst vond ik
terug in het januarinummer 1991 van De Gids. Aardig genoeg, lijkt me, om hem hier, wat met geluid en beeld aangekleed, nog eens neer te zetten.
