donderdag 5 april 2018

YEH, YEH, YEH


Op het dubbelalbum Sign of the Times van Prince staat de song ‘If I was your girlfriend’. Stel je voor, zegt daarin een man tegen zijn geliefde, dat ik je vriendin was en je zou me in allerlei zaken inwijden waar je geen bemoeienis van je minnaar duldde... De ik-persoon ziet het in ieder geval al helemaal voor zich, maar zonder daarmee ook afstand van zijn rol als minnaar te willen doen; wat hij wil is juist die dubbelrol. Door de op twee gedachten hinkende tekst van de verteller (de tekst wordt veeleer geacteerd dan gezongen) krijgen de woorden van Prince een haast geperverteerde erotische lading:

If I Was Your Girlfriend Would U Remember 2
Tell Me All The Things U Forgot When I Was
Your Man?
If I Was Your Best Friend Would U Let Me Take
Care Of U And Do All The Things That Only A
Best Friend Can.
If I Was Your Girlfriend Would U Let Me Dress
U.
I Mean, Help U Pick Out Your Clothes Before We
Go Out.
Not That You're Helpless, But Sometimes, Those
Are The Things That Bein' In Love's About.
If I Was Your One And Only Friend Would U
Run To Me If Somebody Hurt U, Even If That
Somebody Was Me?
Sometime I Trip On How Happy We Could Be.
If I Was Your Girlfriend Would U Let Me Wash
Your Hair.
Could I Make U Breakfast Sometime Or Could
We Just Hang Out.
Go 2 The Movies And Cry Together.
2 Me Baby That Would Be So Fine.
Sugar Do U Know What I'm Saying 2 U This
Evening?
Maybe U Think I'm A Little Self-Centered.
But I Want 2 Be All Of The Things U Are 2 Me.
Surely U Can See.

Is deze tekst zo, kaal op de pagina, literair interessant? Nauwelijks. Het ideetje blijft intrigeren, maar de vorm is te mager en te vlak om de tekst ook indringend te maken. Eenmaal weer onderdeel van het vocale en instrumentale register van Prince, komt de lading echter onmiddellijk terug. Prince voegt kreten en uitspraken toe, stokt of stuwt het ritme, verdraait zijn stem, goochelt met falset, travestie en sardonisme. Het voorstel dat onder het mom van een romantische, clichématige, alles omvattende liefde aan een vrouw wordt gedaan, is het voorstel van een engerd. Dat amuseert me.



Maar nogmaals, de tekst op zich is niet meer dan een triviaal gedicht met een gedateerd aandoende typografie. Maar wat doet dat er voor de song toe? Niets, dunkt me.
                Toch steekt telkens weer bij popmusici en hun fans de behoefte de kop op songteksten het predikaat ‘literair’ toe te kennen als het erom gaat de kwaliteit van bepaalde vocale nummers aan te tonen. Niet voor niets is de als poëtisch en qua ‘inhoud’ van zijn liederen als ‘serieus’ te boek staande Van Morrison van tijd tot tijd kwistig met verwijzingen naar door hem bewonderde dichters. Op zijn elpee Common One uit 1980 haalt hij, in een song over de zomer in Engeland, een hele rits schrijvers uit de kast: ‘Yeats and Lady Gregory corresponded... / And James Joyce wrote streams of consciousness books. / T.S. Eliot chose England... / T.S. Eliot joined the ministry... / Did you ever hear about / Wordsworth and Coleridge? / Smokin’ up in Kendal / They were smokin’ by the lakeside.’


Op een elpee uit 1984 heet een song ‘Tore down a la Rimbaud’ en heeft Morrison een tekst van William Blake, in een arrangement van Adrian Mitchell, op muziek gezet. Blake doet het trouwens goed bij popmusici en -liefhebbers, zeker in de jaren zestig en zeventig. Zo laat het legendarische duo dat muziek maakte onder de naam Tyrannosaurus Rex zich, gezeten achter een tafel met favoriete boeken, fotograferen voor de hoes van hun elpee Unicorn: naast de Childrens Shakespeare staat daar het verzamelde werk van Blake. De eigen teksten van T-Rex staan bol van kitscherige, quasi metafysische beelden, zoals ‘The toad road licked my wheels like a sabre / Winds of the marsh lightly blew / Stone jars stacked with stars on her shoulders / Hunters of pity she slew.’

Ook Van Morrison is zelf alles behalve een groot dichter, zijn teksten tenderen naar het romantische cliché en, vooral de laatste jaren, naar een krachteloos evangelisatiejargon. Maar muziek kan die man, ook daarmee, nog steeds maken. In De paardendief citeert J. Ritzerfeld een songtekst van Van Morrison en hij laat de verteller opmerken: ‘Ik heb het liedje honderden keren gehoord. Ik kan de stem, de melodie, de tekst dromen, voor zover de tekst uit die, wat Spencer noemde, “kapotte mond van die dronken rooie Ier”, verstaanbaar is.’ De verstaanbaarheid van de tekst is verre van essentieel voor de kwaliteit, de indringendheid van het gezongene. En de meest met gevoelens verbonden herinneringen aan popmuziek zijn absoluut niet bepaald door literaire kwaliteiten van de songteksten. Sterker: daar waar in de muziek de tekst de boventoon begint te voeren, haak ik vrijwel onmiddellijk af, want zeker wanneer popmusici pretenderen zogenaamd betere teksten te schrijven, levert dat nogal eens bombast op. Ik prefereer dan ook David Bowies ‘Let's dance, put on your red shoes and dance the blues’ ver boven ‘Ink mathematics / grey mass estatics / noggin elastics / cerebral tactics / cranium domics / denizen omics / grey massmatistics’ van Captain Beefheart.


Dit alles betekent overigens niet dat ik van mening ben dat de teksten in de popmuziek van geen enkel belang zijn, dat ze totaal geen uitwerking hebben. Toen ik op zestiende een blauwe maandag zanger in een bandje was (microfoons en gitaren aangesloten op afgedankte radiotoestellen), was een van de nummers die we uitvoerden ‘Friday on my Mind’ van The Easybeats: niets geen hoogstaande tekst, wel uit het hart gegrepen van een scholier die het al een tijd niet meer naar zijn zin had, maar vooral dank zij de beat revolterend vormgegeven. Iets soortgelijks, misschien wel in heviger mate, zal momenteel opgaan voor Hiphop en Rap: rijm- en ritmedwang aan één stuk, niettemin door de muzikale vormgeving en de context van een zich ermee profilerende subcultuur in sociaal opzicht van niet te onderschatten belang. En wie weet lukt het Van Morrison wat een leraar op de middelbare school niet voor elkaar krijgt: iemand Eliot of Coleridge te laten lezen.

Wie de opera's van Mozart kent, weet overigens dat de schijnbare discrepantie in kwaliteit tussen tekst en muziek niet alleen iets van de hedendaagse popmuziek is. De taferelen, de literaire karakters en verwikkelingen zijn meer dan eens oubollig, ook voor de tijd waarin de opera's ontstaan zijn. En als Maria Callas met Ettore Bastiani een duet uit La Traviata zingt, ligt de betekenis daarvan toch nauwelijks in de tekst op zich, maar vooral in de stem van La Divina!

Wat gecompliceerder en spannender wordt het wanneer een capabel dichter en een even capabel componist gaan samenwerken, zoals Gottfried Benn met Paul Hindemith, Wystan Hugh Auden met Benjamin Britten of Igor Stravinsky. Opvallend bij dit soort projecten is dat de tekst steeds ten dienste staat van de muziek, met andere woorden dat de libretti op zich niet tot de beste werken van de betrokken dichters kunnen worden gerekend.
                In november 1931 gaat in Berlijn het oratorium Das Unaufhörliche in première; muziek van Paul Hindemith, tekst van Gottfried Benn. Aanvankelijk heeft Hindemith flink moeten porren, maar uiteindelijk, zo blijkt uit de correspondentie, is de dichter haast bezetener van het project dan de componist. De maand na de première schrijft Benn echter al aan een van zijn kennissen: ‘Die Sache hat mich sehr beschäftigt, die Sinnlosigkeit nämlich, gute Texte für Musik zu versuchen, das geringe Verständnis für Wortkunst, die direkten injurialen Anwürfe der Provinzpresse, der Fehlgriff im Grunde, mich der Musikwelt und Kritik zu stellen, die für mich nicht, für die ich nicht zuständig bin. Hindemith will nun dringend mit mir weitermachen, eine Oper, aber ich kann mich nicht entschliessen. Die Musik würde doch wieder die Situation äusserlich und innerlich beherrschen, und schliesslich kann ich ja meine Verse oder Gedanken allein an den Mann bringen ohne Musik...
                Wanneer Auden aan het libretto voor The Rake's Progress werkt, merkt hij in een brief op: ‘The question of diction is important: you cannot use elaborate metaphors, for example, because the audience probably won't hear them... The words must be completely at the composer's disposal.’ En over een bepaalde ariatekst zegt hij: ‘I would never dream of including it in a volume of poems. A reader, coming across it in isolation, could justifiably complain, among other things, that the style is pastiche and the repetition of the word “weeping” redundant.’ Maar: ‘Since the music for it which Stravinsky wrote is very beautiful, I must conclude that it is succesful.’
                Zo'n samenwerkingsverband kan zowel de dichter als de musicus veel inzicht verschaffen in de mogelijkheden en grenzen van het eigen métier.
                Het is ook heel goed voorstelbaar dat een componist een artistieke smaak heeft ontwikkeld waarmee hij eveneens buiten zijn vakgebied gevoel voor niveau bezit en dat hij er bijgevolg moeite mee heeft teksten te toonzetten die hij van mindere of geringe kwaliteit acht. Claude Debussy en Maurice Ravel hadden grote bewondering voor het werk van Stéphane Mallarmé en beiden hebben een klein aantal gedichten van hem op muziek gezet. Daarbij gaat het dus om afgeronde, op zichzelf staande teksten en dat blijft, met het grootste respect voor de componisten, hoorbaar als ze worden gezongen. Debussy en Ravel hebben muziek geschreven die langer beklijft dan Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, zoals ze, onafhankelijk van elkaar, hun liederen betitelden. Die identieke naamgeving verraadt al dat beide componisten Mallarmés gedichten als in principe onaantastbare tekstlichamen beschouwden, anders had minstens een van de twee zijn kleine serie wel Drie liederen naar gedichten van Stéphane Mallarmé of iets dergelijks genoemd. Mallarmé zelf stond overigens sceptisch tegenover het op muziek zetten van zijn poëzie. De twee componisten hebben die aversie van de dichter niet alleen gekend maar ook begrepen. In 1911 doet Debussy een paar uitspraken die laten zien hoe begrip en geprikkeldheid dienaangaande bij hem samengaan: ‘[...] laissons les grands poètes tranquilles. D'ailleurs ils aiment mieux ça... En général, ils ont très mauvais caractère. [...] Les vrais vers ont un rhythme propre qui est plutôt gênant pour nous.’ Maar er toch niet met het hoofd en de vingers kunnen afblijven: twee jaar na die uitspraken componeert Debussy zijn Trois poèmes de Stéphane Mallarmé!


‘Is niet een van de verrukkingen der literatuur dat daarbinnen de wetten van het gewone leven niet gelden?’ schrijft Charlotte Mutsaers in Kersebloed. Een soortgelijke retorische vraag mag men, ik neem aan met instemming van de schrijfster, ook stellen met betrekking tot de filmkunst, de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de muziek. En ik zou daar in dit kader nog een variant aan willen toevoegen: is niet een van de verrukkingen der muziek dat daarbinnen de wetten van de literatuur niet gelden?

You know it's up to you, I think it's only fair
Pride can hurt too, apologize to her because
She loves you and you know that can't be bad,
Yes, she loves you and you know you should be glad
oo
She loves you, yeh, yeh, yeh, she loves you, yeh, yeh,
yeh

Hoe oud was ik? Dertien, veertien? Mijn ouders waren teleurgesteld: ik moest een jaar op het gymnasium overdoen maar liet in plaats van dat naar behoren te doen mijn haar over mijn oren groeien. ‘En wat is dat nou helemaal, dat “Yeh, yeh, yeh”...?’ tierde mijn vader.
                Ik was op die leeftijd niet in staat daar een antwoord op te formuleren en op zich wás het ook helemaal niks, op zich.


____________________
Bovenstaande tekst vond ik terug in het januarinummer 1991 van De Gids. Aardig genoeg, lijkt me, om hem hier, wat met geluid en beeld aangekleed, nog eens neer te zetten.