[Onderstaande bespreking van de boekuitgave van de Morandi-tentoonstelling in Brussel, 2013, verscheen eerder in de Leeswolf 8, november 2013.]
Het schijnt bij een grote, dus
ambitieuze en prijzige kunstexpositie te moeten horen dat ook een landsbestuurder
zijn politieke woordje over het belang ervan kwijt moet kunnen. De als fraai
boekwerk uitgegeven catalogus bij de overzichtstentoonstelling van het werk van
Giorgio Morandi, zoals die een zomer lang te zien was in het Brusselse Paleis
voor Schone Kunsten, wordt derhalve geopend met zeven zinnen van Belgisch
Eerste Minister Elio di Rupo, waarin hij de reputatie van zijn gebrekkige
Nederlands hoog weet te houden en tegelijkertijd Morandi tracht te bewegen zich
in zijn graf om te draaien door diens werk te gebruiken voor de lobby van de
Europese eenheidsgedachte. Nadat de museumbazen het vervolgens hebben gehad
over ‘onderlinge kruisbestuiving’ (!) en de tentoonstelling hebben bestempeld
als ‘een pacifistische prelude’ op komende evenementen, kun je niet anders dan
je verheugen op het ‘echte’ beschouwende werk, dat van de Italiaanse
Morandi-kenner, tentoonstellingscurator, tevens redacteur van deze boekuitgave,
Maria Cristina Bandera.
Je zou denken
dat jarenlange omgang met het werk en met de biografie van Giorgio Morandi je
een zekere mate van eenvoud en bescheidenheid bijbrengt. Niets is minder waar
voor dit directielid van een gerenommeerd kunsthistorisch instituut in
Florence, althans voor zover dat blijkt uit haar grote essay over leven en werk
van de schilder. ‘Als Bernardo Bertolucci, een van de grootste regisseurs van
onze tijd (…),’ zo begint haar tekst. Het is de opmaat van een zich omringen
met namen, en niet de eerste de beste, zoals ze niet nalaat op te merken. Zo is
ook Sydney Pollack ‘een groot regisseur’, is Luchino Visconti geniaal, is Luc
Tuymans ‘een van de grote kunstenaars van onze tijd’ en is Attillio Bertolucci,
de papa van Bernardo, ‘een van de grootste Italiaanse dichters van de
twintigste eeuw.’
Haar sociaal-culturele
behoefte aan name dropping is nog tot
daaraan toe wanneer je die vergelijkt met wat deze expert de lezer (maar wie
zou dat moeten zijn, vraag je je onwillekeurig af) probeert uit te leggen van
en vooral over het werk van Morandi. Ze hanteert voortdurend een uitgesproken
modernistisch jargon en stramien waar Morandi ingepast wordt. Dat betekent
onder meer dat belang en kwaliteit van een kunstenaar gemeten worden aan diens
‘onderzoek’ en vermogen tot ‘vernieuwing’ en ‘voortdurende ontwikkeling’, zowel
van zijn eigen werk als dat van liefst de complete kunstgeschiedenis zoals die
door kunsttheoretici is bestudeerd en gecanoniseerd. Arme Morandi…
Al in 1920 is
hij, aldus Bandera, een kunstenaar ‘wiens onderzoek gebaseerd was op een nieuwe
manier van kunst maken, die afstand nam van het geëxperimenteer dat bij de
kortstondige grillen van de avant-garde hoorde, en die, met de inzichten van de
moderne tijd, de grote traditie van de Italiaanse schilderkunst (…) in ere
herstelde.’ Het lijkt wel alsof de semiwetenschap genaamd kunsthistorie de kunstenaars
in dienst heeft! Morandi schildert ook niet gewoon maar, dat wil zeggen, lekker
voor zijn plezier, naar de aanschouwing, nee, hij is dan bezig met
‘bestuderen’. ‘Steeds wist [hij] zich te vernieuwen,’ aldus Bandera. En als hij
iets deed was dat om bijvoorbeeld met kleur ‘te experimenteren’. Morandi is
volgens haar ‘voortdurend bezig geweest om het stilleven opnieuw uit te
vinden.’ Ze grossiert in quasi diepzinnigheden, dus onzin, zoals wanneer ze
opmerkt dat voor Morandi ‘het onderwerp slechts een aanleiding was om tot het
wezen ervan door te dringen’. Wat staat hier eigenlijk? Wie kan dat begrijpen?
En vooral: waar is het kijkplezier?
Bandera neemt
werkelijk geen enkele keer haar lezende kijker mee in een concrete ervaring of
blik, met een daadwerkelijk wijzende vinger of een naschilderend handgebaar.
Zij behoort tot het vreselijke slag van kunstonderwijzers die concrete werken
bewieroken met termen als ‘onnavolgbaar meesterwerk’ en ‘virtuositeit’ om de kunstminnende
leek te laten knielen in de nevelen waarin ze zichzelf sacraal geurend kunnen hullen.
Geen wonder ook dat ze niet kan zien dat Morandi allerminst een technisch virtuoze
tekenaar en schilder was, zoals zij beweert. Net zomin als Cézanne, waarmee ze telkens
komt aanzetten. Het is juist het feit dat deze kunstenaars hun beperkingen
erkenden en uitbuitten, waardoor hun doen de moeite waard kon worden.
Om een concreet
kijkvoorbeeld te geven: op het voorplat van de boekuitgave staat een detail van
een stilleventje uit 1954 en meteen tegenover de titelpagina is, paginagroot,
een ruime uitsnede van een schilderijtje van een vaasje met bloemen uit 1920
gereproduceerd. Wat meteen opvalt, want wat hier gedetailleerd te zien is, is
dat Morandi de ‘achtergrond’ om de voorwerpen of het voorwerp heen schilderde,
dat hij dus zijn penseelvoering juist niet gebruikte om overlapping te
suggereren. Het is een aanpak die hij dus al meer dan dertig jaar praktiseerde
en dat, zoals andere werken tonen, vrijwel onafgebroken. Wat zou dit impliceren
voor de beeldvorming, voor het concrete kijken?
In het hele
boek, in geen van de beschouwelijke bijdragen wordt er ook maar met één woord
over zoiets gerept. Bandera verbaast zich alleen graag openlijk over het feit
dat Morandi in 1933 een ets van een landschap maakte en zo’n zes jaar later een
schilderij van precies hetzelfde motief vervaardigde dat niet spiegelbeeldig aan
die afdruk was. Ze verbaast zich daar echter alleen over om het wierookvat ter
ere van het mysterie andermaal te kunnen zwengelen: ‘het stelt ons opnieuw voor
het raadsel van de werkwijze van de kunstenaar.’ In plaats van dat ze probeert
dat ‘raadsel’ simpel, dat wil zeggen ambachtelijk op te lossen. Zo moeilijk is
dat toch niet, Morandi was immers ook heel goed in staat om zijn eigen naam
spiegelbeeldig in de waslaag te schrijven…
Na de culturele eredienst van
Bandera, kan het echt alleen nog maar meevallen, zou je denken of op zijn minst
hopen. Wat volgt is een vertaalde tekst van de Franse dichter Yves Bonnefoy.
Een tekst uit 1968! Die plaats je toch alleen wanneer hij onvervangbaar is?
Maar opnieuw moet je je helaas afvragen wie aan deze tekst echt iets heeft. Hij
past ongetwijfeld in het oeuvre van Bonnefoy, maar is allerminst van belang
voor een beter begrip van het oeuvre van Morandi. Ook Bonnefoy strooit
overigens graag met grote namen, zoals die van Veneziano, Della Francesca,
Ucello, De Chirico en Poussin. Tja, het is lastig om uitvoerig te theoretiseren
over iconologie-arme kunst... En hij strooit graag met mengelmoesabstracties
als ‘De kunst van de symmetrie, de muur met de haast goddelijke reeks boogjes,
is gemetseld op een schreeuw.’ Hoe zou Morandi zoiets hebben gelezen? Ik zie
het hem in elk geval niet echt voor zich zien… En dan natuurlijk die hang up van een poëet: de taal en de
stilte. Volgens Bonnefoy dacht Morandi ‘de taal te ruïneren’. Volgens mij heeft
Morandi daar, al kijkend, geen moment bij stilgestaan of -gezeten. Zoals hij
ook niet zoals Bonnefoy beweert, ‘met een onbeweeglijk oog naar de lamp, en
naar de karaf en het glas’ heeft zitten kijken. Weliswaar tekende Morandi op de
vloer de omtrek van zijn voeten af om terug te kunnen keren op de plek en in de
houding waarin hij al schilderend zat, maar dat maakte hem allerminst tot
cycloop met een starre lens.
De Italiaan
Francesco Galluzi vertelt het een en ander over Giorgio Morandi en de
Italiaanse film. Een moeizame opening over Morandi ‘toen er na de Tweede
Wereldoorlog in Italië een ware “kruisbestuiving” tussen de film en de
beeldende kunst op gang was gekomen, als gevolg van samenwerking, uitwisseling
en verwijzingen over en weer.’ Zou deze boekuitgave een patent willen hebben op
het tautologische gebruik van de term ‘kruisbestuiving’? Over het waarom van
die kruisbestuiving kom je van Galluzi verder niet veel te weten. Verderop
vertelt hij onder meer iets over een dialoogje van twee Dolce Vita-protagonisten bij een Morandi-stilleven. Al met al kom
je tot de conclusie dat Morandi voor de Italiaanse film als kunstvorm minder
belangrijk is geweest dan de auteur lief is. Aardig om te vernemen is overigens
de reden waarom Morandi zijn werken niet graag op een filmdoek zag: omdat ze
dan zo werden opgeblazen…
Opgeblazen is de
kleine tekst van Nicole Malinconi niet, maar ook zij is zo’n dichter die het
dan typisch over ‘stilte’ meent te moeten hebben. Plus dat ook zij lijdt aan
het dualistische oftewel clichématige waandenkbeeld dat kunst iets anders moet
tonen dan ‘de simpele en uiterlijke schijn’, en dat de dingen en landschappen
bij Morandi iets anders zijn ‘geworden dan hun ordinaire verschijningen’. Arme
dingen, arme landschappen…
Het dieptepunt
van de bijdragen aan dit boek is zonder meer de tekst van de schilder Luc
Tuymans. Over zijn eigen schilderkunst wil ik het hier niet hebben. Er zijn
schilders die ook kunnen schrijven, zoals er schrijvers zijn die ook kunnen
schilderen. Maar beide types zijn ver in de minderheid, zeldzaamheden zelfs.
Waarom heeft niemand Tuymans tegen zijn eigen tekstuele onvermogen in
bescherming genomen? Omdat hij… (zie Bandera)?
Wat een wartaal!
Wat een aanmatigende uitlatingen! ‘Zou Morandi een even grote hypochonder
geweest zijn als ik?’ Wat een kromtalige beweringen! ‘We leven in het noorden
van Italië, waar, niet zoals in het zuiden, de mensen NIET lui zijn, omdat we
weten wat winter is.’ Van literatuur heeft Tuymans geen kaas gegeten. ‘Zowat
alle werken van Morandi,’ zegt hij, ‘zouden het begin kunnen zijn van een
twintigste-eeuwse roman. Zijn gehele oeuvre is dat als van een roman (…).’ Ik
kan me daar echt helemaal niets bij voorstellen. En dan Tuymans pijnlijke
opschepperij: ‘Ik ken Morandi als mijn broekzak, net zo goed als het
schilderachtige oppervlak en de lijnen en de economie van grandeur in een schilderij van Velásquez.’ Volgen nog zijn
vermeende broekzakmakkers Goya, Van Eyck, Chaplin en Antonioni. Morandi, aldus
Tuymans, ‘ervoer waarachtig de perceptie.’ Pardon? Wat een stuitende quatsch
dit alles.
Gelukkig is er tot
slot nog een stuk van Joost Zwagerman. Hèhè! Zwagerman is de enige van het stel
die je de indruk geeft concreet met hem mee te kunnen staan kijken, en die zijn
kijken wil delen. Zijn benadering is heel persoonlijk (via gedichten van Remco
Campert), maar daarbij allerminst privé. Ook stelt hij hardop vragen, aan de
werken van Morandi, aan zichzelf alsook aan anderen die iets over het werk opmerkten.
Zijn beschouwing is een zich ontwikkelende route, een echt essay dus. En er
spreken geestdrift en plezier uit, kijkplezier maar ook schrijfplezier.
Ook
dichter/literator Zwagerman moet het, ik zou bijna zeggen vanzelfsprekend weer
hebben over de ‘stilte’ van de dingen, zelfs eerder en meer dan over het
visuele. Maar intuïtief komt hij toch heel dicht in de buurt van dat visuele wanneer
hij op het einde schrijft: ‘Het ding bij Morandi. Wij ervaren zijn opperste
verdwijnkunst.’
Wanneer je de
deur van een kamer achter je sluit, vraag ik me weleens af, hoe zouden de
dingen zich daarbinnen dan tot elkaar verhouden, hoe zouden ze er ongezien
uitzien? Misschien wel zoals op de schilderijen van Morandi. Maar daarvoor
eerst terug naar die schilderijen, waar genoeg fraaie reproducties van in de Brusselse
uitgave zijn opgenomen.
