SPINNEN

 

Brief in een nachtkastje gevonden

Het was een zomerdag, een slap begin

voor een gedicht dat me verwonden wil.

Maar niets zo onbedaarlijk als de spin

die in haar web zit. Dus ik houd me stil.

Je kwam van ver, pas nu zie ik de draad

waarlangs je leven zich toen leiden liet

naar waar ik nooit meer op mezelf besta.

Onzichtbaar worden, nee ik kon het niet.

Ik zou willen zeggen dat de aarde beefde,

de bomen schudden, struiken struikelden,

de hemel zon en maan tot botsen bracht,

dat onontwarbaar werden dag en nacht.

Dan kon ik menen dat ik huichelde

of vragen: 'Weet je of ik toen nog leefde?'

Wiel Kusters

Dit gedicht van Wiel Kusters maakte me, bij eerste, tweede en volgende lezing, ontevreden over want onzeker van mezelf. Waarom lukte het me niet ‘erin’ te komen? Terwijl ik het intrigerend genoeg vond om het te willen vatten. De vorm, een sonnet dat niet aan alle standaardregels voldoet. De rijmen bijvoorbeeld zijn onzuiver of half (‘draad’ – ‘besta’, ‘struikelden’ – ‘huichelde’). Deze vorm schuurde, maar niet te veel, niet om opzichtig afwijkend te doen, dus voldoende om me alert te houden. En het gegeven van de titel, die brief uit een nachtkastje, waar of hoe vond ik dat in dit half- of schijnsonnet terug? Of was het gedicht de tekst van die brief? Maar van wie dan aan wie?

         Inmiddels denk ik dat het gedicht beslist geen brieftekst is, want dan zou het niet openen met een zelfreflectie op zijn vorm en inhoud als gedicht. Wellicht handelt het gedicht over het vinden of gevonden hebben van een brief, in een kastje dat naast een bed stond of daar ooit had gestaan.

‘Het was een zomerdag’: wanneer? Ik neem aan bij dat vinden van een brief die misschien al lang vergeten was, maar die nu, al dan niet geopend en gelezen of herlezen, iets oproept, en om een gedicht vraagt ‘dat me verwonden wil’. Maar het kan ook dat die in de titel genoemde brief het beeld van een zomerdag oproept. In elk geval leidt een en ander tot heftige gemoedsbewegingen. De ik verzet zich daar meteen tegen door zich juist onbewogen voor te doen, want wie laat zich nu graag verwonden? Tegelijkertijd is zo’n verwonding dan eigenlijk al geschied of de emotie al teweeggebracht. Wat de ik nog kan proberen is zijn bewogenheid als het ware invangen, in de webconstructie van dit gedicht. In feite blijft ze ‘onbedaarlijk’, maar zoals een spin in haar zelf gesponnen web uiterlijk in rust.

Het meest raadselachtige is de vraag die helemaal aan het einde wordt gesteld: ‘Weet je of ik toen nog leefde?’ Zeker wanneer je die vraag aansluit op de openingswoorden van het gedicht: ‘Het was een zomerdag’. Dat slot elektrificeert het intern als slap gekwalificeerde begin met terugwerkende kracht. Zo’n vraag kun je alleen maar stellen als je er niet meer bent, wanneer er nooit meer een concrete zomerdag kan zijn. Dus na een algemene of persoonlijke apocalyps, zoals die met de eerste vier regels van het sextet wordt geschetst.

Maar dat is natuurlijk louter projectie van een nog levende. Wanneer je er niet meer bent kun je zelfs niet huichelen dat er nog zoiets bestaat als (belangstelling voor) wat er niet meer is.

         De ik zou zijn levensgeschiedenis echter niet willen missen, met verwondingen en al. Hij zou na zijn apocalyps over die apocalyps willen kunnen verhalen, hij zou willen kunnen ‘menen dat ik huichelde’, dus eigenlijk helemaal niet huichelen. Leven en dood zijn zouden dan door elkaar lopen, in elkaar vervloeien, zodat het er niet meer echt toe zou doen of je ‘toen nog leefde’, want de dood zou een eeuwig leven zijn, waarin het ‘levende’ leven geheel en al zou zijn opgenomen. Het is een toestand die nog het meest benaderd kan worden in een droom. Het zal ook niet zomaar zijn dat er een brief wordt gevonden in een nachtkastje… En dat nachtelijke, droomachtige zegt ook iets over het in wezen solitaire karakter en lot van ons eindige leven. We verliezen niet alleen uiteindelijk dierbaren, maar ook aan een stuk door ons eigen ik. Met de bekende zin uit Heart of Darkness van Joseph Conrad: ‘We live as we dream, alone.’

De ik of het gedicht dat hij al spinnend maakt – ik denk hierbij ook aan het Duitse spinnen: fantaseren, wartaal uitslaan – komt tot zijn betrachting door wat hij in het tweede kwatrijn vaststelt en overdenkt. In de twee eerste regels ziet hij zichzelf als een ander, een ‘je’, dus als iemand die hij ooit was, maar van wie hij nu pas de levensweg ziet, de draad die, zo zou je kunnen zeggen, de schikgodin voor hem gesponnen heeft. Hij was die of dat, maar is dat zelf in feite nooit meer. Tegelijkertijd zijn al die verleden ikken, die je’s echter niet verdwenen, ze hebben zich niet onzichtbaar gemaakt, hoewel ze feitelijk niet meer kunnen bestaan. Overigens blijft iets soortgelijks gelden wanneer de 'je' als een werkelijk ander, bijvoorbeeld als een geliefde is bedoeld of wordt gezien...*

         Met andere woorden, de verwonding die dit gedicht wil toebrengen is die van de hunkering naar het onmogelijke: een eeuwig simultaan voortbestaan van alle momenten en ‘ikken’ in een door de spinsters bepaald eindig leven. Dus probeer je het maar te bereiken of te bezweren met een paradoxaal gedicht, een gedicht waar je niet uitkomt, waar ik niet uitkom.

        * De zomerdag krijgt er dan ook een betekenis bij, tenminste wanneer je die leest als een toespeling op sonnet 18 van William Shakespeare:

SMAAKLOOS

Al meteen bij het verschijnen van Kristien Hemmerechts’ roman De vrouw die de honden te eten gaf protesteerde menigeen in België tegen het boek. Een Gentse boekhandelaar vertikte het zelfs de roman in zijn winkel te hebben. Hemmerechts kwam met het thema van haar boek namelijk aan wat door veel Belgen wordt beschouwd en ervaren als een natiebreed collectief drama: de zaak Dutroux.

‘Odette is de meest gehate vrouw van België,’ staat op de achterzijde van het stofomslag. ‘Ze zit in de gevangenis voor medeplichtigheid aan een ophefmakend zedenmisdrijf. Ze werd meegesleept door M, haar man en de vader van haar drie kinderen. Nooit heeft ze hem tegengehouden, ze deed alles wat hij haar opdroeg. Of bijna alles. Binnenkort komt ze vrij en gaat ze naar een klooster. Om te werken. Als ze niet werkt zal ze bidden. Wie is deze vrouw?’

Die kinderquizvraag is een weggever: Odette staat en zit natuurlijk voor Michelle Martin, voormalig echtgenote van Marc Dutroux. En Kristien Hemmerechts werd er meteen van verdacht of zelfs van beticht zowel munt te willen slaan uit het nog altijd brisante gegeven als die ‘meest gehate vrouw van België’ te verdedigen of op zijn minst haar gedrag begrijpelijker en daarmee aanvaardbaarder te willen maken. Kortom, zoiets was smakeloos.

Uiteraard meldden zich ook verdedigers van de auteur en van de vrijheid voor de literatuur. Collega-schrijfster Manon Uphoff bijvoorbeeld had het boek weliswaar nog niet gelezen, maar op Facebook protesteerde ze tegen het ‘bijna-verbod op het onderzoekend schrijven. (…) Het gaat maar om 1 ding. Heeft ze een goed, overtuigend inkijkje gegeven in een mens die in staat is gebleken te handelen zoals M. Martin dat heeft gedaan?’

Mij lijkt deze maxime met de eruit voortvloeiende kwaliteitsvraag veeleer van toepassing op een psychiatrisch rapport dan op een ‘roman’. En ik ben allergisch voor sociojargon als ‘onderzoekend schrijven’ met betrekking tot literatuur. Ik, die inmiddels het boek wel heb gelezen, kan met geen mogelijkheid bepalen hoe ver Hemmerechts met haar Odette in de ziel of wat dan ook van Michelle Martin is doorgedrongen. En die kwestie interesseert me ook helemaal niet. Intussen vind ik wel dat iedere auteur over alles wat hij wil moet kunnen schrijven.

De Belgen kunnen in moreel opzicht overigens gerust zijn. Kristien Hemmerechts heeft keurig, zelfs veilig vanuit de al lang niet meer controversiële ‘onderzoeks’-opvattingen van Hannah Arendt geopereerd. Niet voor niets laat ze een citaat van Arendt aan haar eigen tekst voorafgaan: ‘The sad truth is that most evil is done by people who never make up their minds to be good or evil.’ De zin komt uit The Life of the Mind uit 1978, maar flink wat zinnen uit Eichmann in Jerusalem. A Report of the Banality of Evil van vijftien jaar eerder waren voor hetzelfde doel net zo citeerbaar geweest; de ondertitel van Arendts publicatie uit 1963 zegt al genoeg. ‘Ook hier gold dat Eichmann van alles nauwkeurig op de hoogte was geweest, maar met zijn taken had het [volgens hem – hb] allemaal niets uitstaande,’ staat er bijvoorbeeld ergens. Of: ‘De vraag was (…) of Eichmann loog wanneer hij zei: “(…) ik heb überhaupt nog nooit iemand gedood.”’

Ik kan me voorstellen dat Hemmerechts de naam Eichmann in de bronvermelding van een Arendtcitaat te opzichtig en beladen heeft gevonden. Maar in zekere zin giet Hemmerechts de zaak Michelle Martin/Odette gewoon in de mal van Arendts mededaderprofiel zoals ze dat aan de hand van het Eichmannproces ontwikkelde. Haar Odette, de vertellende ik door het hele boek, voert ook alleen maar bevelen uit, ze heeft ook alleen maar iets helpen regelen en bouwen (een folterkelder), ze heeft nooit zelf ontvoerd, gekweld en gedood, enzovoort, terwijl ze alle zorgen had voor haar kinderen, enzovoort. En zelfs van de brute M zegt ze, tegen het einde van haar verhaal: ‘Hij was geen moordenaar. Hij is geen moordenaar.’ Ook Odette ziet zichzelf als ‘een instrument’, als ‘een werktuig in Zijn handen’ – het maakt niet zo heel veel uit van welke leider met welke heilsleer die handen zijn.

Ik denk of weet zo goed als zeker, na lezing van De vrouw die de honden te eten gaf, dat Kristien Hemmerechts heeft willen laten zien wat Hannah Arendt aan de hand van het Eichmannproces heeft laten zien: de banaliteit van het kwaad. Dat is op zich niet smakeloos.

Smakeloos, want misleidend, inspelend op een behoefte aan schandalen en collectieve verontwaardiging, is wel het boekomslag met zijn uit het duister frontaal opdoemende opengesperde hondenbek (met een opmerkelijk wit en gaaf gebit – klusje van een paintshoppende mondhygiënist, neem ik aan…). Er figureren weliswaar twee herdershonden met de vervaarlijk klinkende namen Brutus en Nero in het boek, maar die zetten nergens anders hun tanden in dan een keer in een soortgenoot.

Smakeloos is misschien ook de verdere promotiecampagne rond het boek. Maar die volg ik niet.

Er is niets mis met het (her)gebruik van andermans ideeën en inzichten; ideeën en inzichten hoeven niet nieuw te zijn. Maar het gaat er wel om hoe nieuw ze weer worden. In dit geval: hoeveel literatuur ervan wordt gemaakt.

Is deze roman in moreel opzicht niet smakeloos, in literair artistiek opzicht is hij volkomen geur- en smaakloos. Mogelijk is het doordat ik de vigerende Nederlandse literatuur niet zo bijhoud, dat ik kan zeggen al lang niet meer zo’n literair kleurloos, saai boek te hebben gelezen. Als er geen controverse rond de publicatie was geweest, had ik het – stel dat ik het per ongeluk toch had aangeschaft of zou hebben gekregen – niet uitgelezen.

De vrouw die de honden te eten gaf is grotendeels opgebouwd uit korte, mededelende zinnetjes die geen bijzinnetje willen of kunnen hebben. Het is een en al aaneengeregen nevenschikking. Zeker als je het hardop leest word je het slaapverwekkende gedrein van dit proza gewaar.

‘Niets heb ik verzwegen [punt] Alles heb ik verteld [punt] Mijn geheugen heb ik gepijnigd om geen detail over te slaan [punt] Ik besefte dat ik de waarheid moest zeggen [punt] Voor de nabestaanden van de slachtoffers is dat heel belangrijk [punt] Mijn moeder wilde ook elk detail weten over het ongeluk [punt] Telkens opnieuw moest ik haar alles vertellen wat ik me herinnerde [punt] Ze had regelmatig contact met de getuige [punt]’ – et cetera, enzovoort.

De cadens van dit proza is een 240 pagina’s lang drenzende. Nergens stuwingen, ballingen, contracties of juist weer vrije loop. Elke streek en zet is zowel qua mededeling als ritme van hetzelfde simpele niveau.

Daarnaast bevat dit proza de ‘nodige’ grammaticale mankementen. Een paar voorbeelden?

‘Haar zijn de meeste mensen al vergeten. Ik niet.’

‘(…) mijn lieve papa, die innig van ons had gehouden en wij van hem.’

Over het waarom van mijn aanhalingstekens rond het woord nodige, dadelijk iets.

Het een hangt in de literaire kunst natuurlijk onlosmakelijk met het ander samen, maar wat deze roman pas echt artistiek duf maakt is het gebrek aan zintuigen, dat wil zeggen, gebrek aan een liefst zoekende, snuffelende, spiedende, gespitste taal voor de concrete context van het door de vertelster opgediste. En daarmee dus het gebrek aan zintuigprikkelingen voor de lezer.

Ik wist niet dat ik als lezer zo’n behoefte had aan zintuiglijke prikkels. De leesexercitie van deze roman heeft me dat duidelijk gemaakt. Wat Odette vertelt zijn telkens psychologisch geduide of nog te duiden voorvallen. Echt iets voor een psychiatrisch verslag dus, want dat is juist niet gediend met literatuur. Maar wanneer alleen wordt gezegd dat iets stinkt, ruik je het daardoor nog niet, wanneer slechts wordt gezegd dat er wordt geslagen, worden je spiegelneuronen daarvan nog niet actief om de klappen te voelen, wanneer wordt medegedeeld dat iets lelijk is, draai je je ogen nog niet ervan weg… Het blijven stuk voor stuk niet meer dan mededelingen, opgesomde mededelingen. Ik krijg weetjes voorgeschoteld, maar krijg in feite geen enkele indruk van de fysieke aanwezigheid van de vertelster Odette, mijn zinnen hebben er geen idee van hoe ze er op dat moment uitziet, wat haar geur is, of ze deodorant op heeft, wat haar huidtint is, hoe vochtig of droog haar mond is, of ze het koud of warm heeft, hoe de ruimte eruit ziet waarin ze me haar verhaal vertelt. Het meermalen als met rotjes gooien van woorden als ‘kut’ en ‘neuken’ biedt, zoals meestal, noch echt vuurwerk noch soelaas. Al lezende snakte ik naar de (onderbrekende) beschrijving van al was het maar een scheurtje in de muur tegenover haar, het kraken van haar stoel bij het gaan verzitten. Een aantal keer wordt verteld dat M, de partner van Odette, zich niet wast. Maar in situaties waarin zoiets relevant zou moeten zijn, ruik ik hem niet, alsof de vertelster zelf vergeten is te ruiken wat ze weet.

Misschien, zo zou je kunnen tegenwerpen, zegt juist dat dan allemaal iets over deze Odette, zoals ook die kinderlijk simpele en gebrekkige stijl van deze voormalige schooljuffrouw – en nu kom ik terug op mijn aanhalingstekens – nodig is om haar te tekenen, om haar aan het Uphoffcriterium te laten voldoen. Onder het motto: zij is nu eenmaal zo! Maar dat is volgens mij simpelheid met basaal misverstand vermenigvuldigen! Dat is net zoiets stompzinnigs als een vel wit papier inlijsten en er triomfantelijk het bijschrift ‘Sneeuw’ bij plakken. Sneeuw wordt pas sneeuw door contrasten met die sneeuw en door die sneeuw niet alleen maar wit te laten zijn. (Geen sneeuwigere sneeuw dan de intens blauwe van Sisley!) Of zoiets als de misvatting dat je de puinhoop van de wereld het beste kunt tonen door middel van een grammaticaal zooitje. Rembrandt schilderde zijn portretten toch ook niet op de wijze waarop de geportretteerden zelf zouden schilderen?

Wat ik met De vrouw die de honden te eten gaf heb gelezen, is een tekort aan literaire vakkundigheid. Misschien kan ik dat als Nederlander beter beoordelen dan menige Belg, omdat ik minder overspoeld ben door en doorspoeld ben met beelden van en kennis over de hele affaire Dutroux. Toen ik aan Hemmerechts’ boek begon, wist ik niet eens (meer) dat Michelle Martin kinderen van Marc Dutroux had, dat zij al eens eerder in hechtenis had gezeten of hoeveel meisjes Dutroux had ontvoerd en had gedood. Als je dat allemaal wel weet, vul je op voorhand van alles en nog wat in en aan zonder dat de schrijfster daar een pen voor in de inkt heeft hoeven dopen of een toets voor heeft moeten aanslaan. Je leest je dan niet een boek met beelden in, maar je past een boek in binnen jouw beeldenwereld. Met andere woorden, ik kon en kan me als relatieve buitenstaander of buitenlander wellicht meer bezighouden met wat dit proza op zich te bieden heeft, met wat het aan oud nieuws en oude inzichten nieuw doet worden, dus met het zogenaamde literaire gehalte ervan.

Moet het me dan niet verbazen dat Hemmerechts in landelijke Nederlandse bladen voor haar roman lof* kreeg? Allereerst: ja. Bij nader inzien: nee, helaas.

* Inmiddels in De Groene Amsterdammer (30 januari 2014) schrijft Marja Pruis onder meer: 

'Odette zeurt maar door, eentonig (...). (...) Wat maakt deze roman duidelijk? Wat levert hij op? Geen idee eerlijk gezegd.'

HONDERD JAAR MISVERSTAND

Met het gedenken van het feit dat honderd jaar geleden de Eerste Wereldoorlog begon, mag ook het honderdjarige bestaan van het misverstand over het kubisme worden gevierd.Vandaag weer, in De Volkskrant van 15 januari 2014, dit:

        ‘Met de kubisten leek het even of de werkelijkheid uiteen viel en de samenhang van alles niet meer vanzelf sprak. Het was 1914, de Eerste Wereldoorlog begon en de wereld zou daarna nooit meer hetzelfde blijven. Als er één vorm van kunst was die deze disharmonie tot uiting bracht, dan wel het kubisme. Onderwerpen werden uiteen getrokken, opgedeeld in vlakken en tot een nieuwe, gefragmenteerde orde in elkaar gezet, waarbij verschillende perspectieven samenvloeiden. Wat beter dan een schaakbord om dit te verbeelden; Juan Gris greep het aan als motief in meerdere werken. Het schilderij hierboven is uit 1917.’

Afgezien van de vraag of de wereld vóór de Eerste Wereldoorlog wél ooit hetzelfde was gebleven: als er één kubist is die naar een wonder van harmonie in zijn werk streefde en die ook menigmaal op wonderbaarlijke wijze bereikte, is het wel Juan Gris. En dan heb ik het over een harmonie van het kijken, het kijken dat, als het goed is, altijd in beweging is. Het in De Volkskrant afgebeelde schilderij van Gris is een voorbeeld van zo’n beeldend geordende harmonie van het bewegende kijken, een harmonie die de beschouwer op zijn beurt bereikt door het al kijkende te volgen en mee te maken… Dat tafelblad breekt niet in stukken die op hun kant staan, het glas is niet kapot, dit is allerminst een weergave van de disharmonie van de moderne wereld! Het glas is ook geen glas, maar een kijken naar of zien van het glas bij het zien van een schaakbord op een tafel waarop…