CIRCUS FERNANDO

Onderstaande tweeledige tekst werd gepubliceerd in mijn essaybundel Circus Fernando (Meulenhoff 1995) en vervolgens in Het circus in de beeldende kunst (Kunstcentrum Haarlem, 2006). Hij wordt hier opnieuw gepubliceerd vanwege de Seurattentoonstelling in Museum Kröller-Müller, waar Le cirque uit het Parijse Musée d'Orsay tot 7 september van dit jaar te zien zal zijn.

Miss Lala

 

Het Circus Fernando werd in 1873 door de circusruiter Ferdinand Beert opgezet aan de Parijse boulevard Rochechouart, hoek rue des Martyrs. Het gebouw heeft net geen volle eeuw kunnen doorstaan. Het veranderde een paar keer van naam en werd in 1972 als Cirque de Montmartre — waar ikzelf gelukkig ooit nog op een winteravond een voorstelling, compleet met een ‘assunta’, zag — afgebroken.

Edgar Degas heeft in de tweede helft van januari 1879 minstens vier keer kort na elkaar dit circus bezocht. Dat blijkt uit nauwkeurig gedateerde studies die hij maakte van de mulattin Lala als ‘assunta’ in de circuskoepel. Miss Lala was een van de grote attracties van Circus Fernando. Ze hield zich met de tanden vast aan het uiteinde van een koord en werd op duizelingwekkende hoogte gehesen om allerlei acrobatische bewegingen uit te voeren. Degas' schetsen resulteerden in het schilderij Miss Lala au Cirque Fernando. Het doek is 77 centimeter breed en 117 centimeter hoog en hangt in de Londense National Gallery.

Edouard Manet had in de jaren zestig van de negentiende eeuw de traditie van het religieus of mythisch verheven lichaam in de schilderkunst definitief gebruuskeerd. Le déjeuner sur l'herbe was een variatie op een werk van Giorgione: Manet plaatste geen naakte, maar een klaarblijkelijk ontklede vrouw bij twee eigentijds gekleden mannen in een bos. In zijn Olympia varieerde hij de Venus van Urbino van Titiaan, onder meer door het slapende hondje aan de voeten van de liggende vrouw te vervangen door een opgewonden, staande zwarte kat, door de naakte vrouw een uitdagende houding en gezichtsuitdrukking te geven en haar te voorzien van enkele subtiele attributen die geen toespelingen meer waren op de verhevenheid van een godin maar onmiskenbaar wezen op een aardsere vorm van lichaamscultus: de prostitutie. Daar kwam bij dat ‘Olympia’ toentertijd in Parijs een van de benamingen was voor een hoertje, én dat, zowel op het Déjeuner als op dit schilderij, het model kon worden herkend als het lichte meisje Victorine Meurent. Manet had daarmee de engelen op straat gezet en de goden uit het firmament laten zakken.

Dat Manet wilde bruuskeren lijkt evident. Maar ik geloof dat hij tegelijkertijd voor de door hem zo fel aangevallen traditie iets in de plaats wilde zetten of zelfs wilde (be)houden. Daarbij denk ik nog niet eens aan de schilderkunstige vernieuwingen die hij invoerde. Olympia Victorine werd door Manet niet als goedkoop hoertje te kijk gezet (hoewel ze op de Salon van 1865 wel met verachting werd bekeken), maar hij moet een engel in haar hebben gezien. En hij moet hebben gezien dat engelen tastbaarder en aardser waren dan altijd was aangenomen. Deze Olympia behoort tot het nieuw ontdekte type engel, de engel van het genot, de engel van vlees en bloed, een engel van vergankelijkheid. Ik moet bij haar altijd denken aan het gedicht dat Bertolt Brecht een halve eeuw later schreef:

Über die Verführung von Engeln

Engel verführt man gar nicht oder schnell.

Verzieh ihn einfach in den Hauseingang

Steck ihm die Zunge in den Mund und lang

Ihm untern Rock, bis er sich nass macht, stell

Ihn das Gesicht zur Wand, heb ihm den Rock

Und fick ihn. Stöhnt er irgendwie beklommen

Dann halt ihn fest und lass ihn zweimal kommen

Sonst hat er dir am Ende einen Schock.

Ermahn ihn, dass er gut den Hintern schwenkt

Heiss ihn dir ruhig an die Hoden fassen

Sag ihm, er darf sich furchtlos fallen lassen

Dieweil er zwischen Erd und Himmel hängt —

Doch schau ihm nicht beim Ficken ins Gesicht

Und seine Flügel, Mensch, zerdrück sie nicht.

Díe mengeling van wellust en respect.

Degas heeft ongetwijfeld geprofiteerd van de thematische vrijheid die Manet op zo'n provocerende wijze had verworven. Toen Manet de twee genoemde werken schilderde, was Degas nog in de weer met mythologische onderwerpen. Maar binnen tien jaar ontstonden er schilderijen en tekeningen van bijvoorbeeld paardenraces, danseressen en strijksters. De lichaamsbewegingen, zoals Degas die dagelijks in en rond Parijs kon zien, kwamen in het centrum van zijn belangstelling. Daarbij was hij absoluut niet iemand die, zoals Manet, aan de weg wilde timmeren. Degas heeft het publiek nooit echt met zijn werk geschokt. Het revolutionaire pathos van een schilder als Courbet lag hem al evenmin. Het feit dat Degas onder meer alledaagse, werkende mensen tot onderwerp van zijn werken maakte, kwam beslist niet voort uit een of ander sociaal programma. Wat uiteraard niet wegneemt dat ook Edgar Degas een kind van zijn tijd was en dat zijn werk, hoe dan ook, een bepaalde kijk op de wereld impliceerde. Bij Degas is ook nooit, zoals bij Pissarro, het plan opgekomen om het Louvre in brand te steken om zo alle banden met de traditie te kappen. Typerend voor Degas is veeleer de wens die hij in 1867 noteerde: ‘Ah! Giotto! Versper me niet het uitzicht op Parijs, en jij, Parijs, bewaar me het beeld van Giotto!’

En daar hangt Miss Lala in het Circus Fernando. Ze is een mulattin. De veronderstelling dat er een verband bestaat tussen de exotische component in de afkomst van Lala en de afkomst van Degas' moeder, een creoolse die, toen Edgar pas dertien was, de aarde al verlaten had, is jammergenoeg te speculatief. Wat is er dan wél te zien?

Miss Lala die de aarde verlaten heeft. We kijken schuin onder tegen haar aan. Ze is niet naar boven gezweefd of gevlogen. Ze is omhooggehesen. En daar hangt ze nu, terwijl ze zich met haar tanden vasthoudt aan een plaatje, aan een haak. Ze hangt niet midden in het circus. Ze hangt aan onze kant. Ze hangt ook niet in het midden van het formaat, maar in het linkerbovendeel. Het circus is geweldig groot. Maar dat zien we pas door te gaan tellen, door alle balken van de constructie op te meten en na te gaan. Maar als we helemaal buiten het kader, zo heel ver naar rechts zouden moeten kijken...: Miss Lala zou ons secondenlang ontgaan! Dat willen we niet.

Zal ze nog verder stijgen? Wat is ze nu al hoog! We durven zelf niet eens meer naar beneden te kijken hoe groot de afstand al is. We weten niet eens meer of er nog wel een bodem is! We zijn net als die honderden andere circusbezoekers die allemaal met het hoofd ver achterover naar Miss Lala kijken, op wie ze daardoor allemaal een beetje lijken, terwijl ze met open monden zwijgen.

Miss Lala heeft de aarde verlaten, maar niet helemaal. Zonder snoer kan ze niet bestaan. Ik durf er niet naar te kijken, maar dat touw loopt toch wel zeker helemaal boven over een katrol aan een der stevigste spanten? Het zal toch niet eerst helemaal door het dak tot in de hemel gaan? En het zal toch wel van tevoren zorgvuldig zijn gecontroleerd, het zal nu toch nergens op knappen staan?

Zou Miss Lala dus niet kunnen vallen? Natuurlijk wel, als ze dat zou willen, zou ze dat zonder meer kunnen. Zo licht is ze immers niet. Ze lijkt zelfs een beetje zwaar, ja, zo van vlees en bloed dat zelfs ik haar misschien zou durven aanspreken, gewoon maar ergens in de sneeuw, op de hoek van een straat.

Haar benen willen naar beneden, ze moet ze wat optrekken en houdt ze over elkaar. Gelukkig maakt de zilverkleur haar schoenen minder zwaar. En ook haar pakje schittert in het licht dat vooral van onderuit op haar is gericht. Buiten is het avond. Er ligt sneeuw. De lucht is dicht. Toch ontkom ik niet aan de indruk dat er in dat pakje een volkomen echt gevuld buikje zit. Ik kan me zelfs beter dat ronde buikje voorstellen dan haar ongetwijfeld sterke gebit. Nee, Miss Lala heeft gewicht en moet daarom haar twee armen zo spreiden en bewegen dat ze erdoor aan het tollen gaat. Eerst, uiterst langzaam, draait zich haar buik naar mijn gezicht, dan, sneller, draait haar borst voorbij en weg en komt de buik nog sneller weer terug, totdat Miss Lala alleen nog een en al werveling is. Alles wordt een roffelende duisternis, alleen zij is er nog, een ongrijpbare schat van licht.

Maar voordat het zover is, of nadat dit zo is geweest, hangt ze levensgevaarlijk tussen een hemel die door het gloeiende dak heen onbereikbaar is, en een aarde die gapende diepte is. Maar wacht! Ik... Nee. Nee, toch niet. Ik dacht heel even dat ze twee prachtig emeraldgroene vleugels uitgevouwen had. Mijn engel, mijn ziel — het lag op het puntje van mijn tong en even dacht ik niets anders (waardoor het geen denken was) dan: zoenen. Maar ik zie het al, het bloed schiet me naar de wangen: het zijn aan weerszijden van haar de bogen, decoratief beschilderde bogen zoals die ieder segment bekronen onder het schuine dak van de twintighoekige permanente tent. Als ik omkijk zie ik ze daar ook hoog boven me. Als ik weer terugkijk, zie ik hoe de mulattin langzaam de piste in zakt. Zal ik opspringen om haar te gaan ondersteunen, mijn jas over haar schouders leggen opdat ze geen kou vat? Maar honderden mensen staan al overeind en in het midden staat een man in frak.

Het is weer gaan sneeuwen. Even sta ik in twijfel. Of ik buiten op haar wacht? Het heeft geen zin. Ik weet niet hoe ze eruit zal zien, zo in een winterjas. En zij zal beslist mij aan niets herkennen. Door het drukke verkeer steek ik de boulevard over. Of is het een lane, een square met een fontein waaraan de ijspegels hangen? Af en aan rijden trage stoeten besmeurde rode dubbeldekkers. Ik loop en loop, zoals je alleen loopt en loopt in een wereldstad die van je blijft wijken terwijl ze zich om je heen verdicht en verdicht.

 

*

De amazone

 

 

In zijn boek Franz Kafka — Bilder aus seinem Leben (Berlijn, 1983) drukt Klaus Wagenbach een foto af van het schilderij Le Cirque van Georges Seurat. Hij schrijft erbij: ‘Een voorbeeld voor Kafka's Auf der Galerie.’

Het is inderdaad best mogelijk dat Franz Kafka dit schilderij heeft gezien, in oktober 1910 en september 1911 was hij in Parijs en Auf der Galerie ontstond een aantal jaren daarna. Maar eigenlijk interesseert het me nauwelijks te weten of dit schilderij nu wel of niet als voorbeeld of aanleiding voor het stukje proza heeft gediend. Ik beleef er ook geen plezier aan zo'n tekst te zitten uitvlooien op reminiscenties aan het schilderij, áls zoiets al mogelijk is. Laat ik iets anders proberen.

Het Prado in Madrid herbergt twee werken van Goya die qua voorstelling en compositie identiek zijn: twee mannen dragen een derde man en op de achtergrond is een bouwstellage zichtbaar. Het eerste werk, een kleine olieverfschets, heeft Goya De dronken metselaar genoemd en het tweede, op groot formaat, heet De gewonde metselaar. Beide titels zijn voor beide schilderijen even bruikbaar, maar elk van de titels stuurt op eigen wijze de beschouwing van het schilderij. Een extreem voorbeeld van hoe de context de optiek richting geeft en mee bepaalt.

De Franse impressionisten uit de tweede helft van de negentiende eeuw kennen we allerminst als schilders van dramatische scènes. We kennen ze als schilders van momenten tussen licht en huid in zonovergoten landschappen, als schilders van zeilbootjes en weerspiegelingen op een meer, flanerende mensen langs een waterkant, van waterlelies of zondagmiddagen bij de paardenraces in Longchamps, danspartijen in de Moulin Rouge, bezoekjes aan de kleurrijke salon van een bordeel in de Rue des Moulins, of van een avond in het theater of het variété. Vanuit dit algemene, zeker niet foutieve beeld zullen we niet gauw geneigd zijn in een werk van bijvoorbeeld Toulouse-Lautrec zoiets als een machtswellustige of sadistische scenerie te willen zien. Dat is niet vreemd. De schilderijen, pastels en tekeningen van Toulouse-Lautrec blaken van algemeen gewaardeerd genot, zowel wat thematiek als werkwijze betreft. Maar dat ene schilderij, Amazone in het Circus Fernando, daarvan weet ik het nog zo net niet...

Henri de Toulouse-Lautrec schilderde het doek in 1888. Het werd tentoongesteld in de Moulin Rouge en het is bekend dat Georges Seurat het schilderij prachtig vond. Een paar jaar later schilderde Seurat zijn eigen circus. Samen met Auf der Galerie van Kafka vormen deze schilderijen van Toulouse-Lautrec en Seurat voor mij nu al jaren een niet meer los te denken geheel, een drieluik vol spiegelingen en echo's, waarbij het er tijdens de beschouwing steeds minder toe doet welk van de drie delen het eerst of het laatst is ontstaan.

Op het schilderij van Toulouse-Lautrec, dat 161 centimeter breed en 100 centimeter hoog is, is alles afgesneden. Er is een afgesneden gedeelte van de opklimmende rangen te zien: dat gedeelte beslaat bijna de gehele rechterzijde van het kader, om zich dan met de witte en rode banen van de zitbanken te moeten krommen en ernstig te moeten vernauwen in de richting van de linkerbovenhoek. Er zitten maar enkele toeschouwers en die hebben óf geen hoofd óf geen twee armen. De sterke kromming van de rangen wordt onderbroken door de in- en uitgang van de piste, maar deze opening is afgesloten door een precies passend rood-wit blok en daarachter posten twee kerels in frak. Het hoofd van de ene is te zeer afgesneden om er nog iemand in te kunnen herkennen. Maar van die andere is het gezicht nog te zien. En is dat niet de directeur? En wat heeft die in de hand, de directeur? Of is dat zijn hand niet? Maar het is wel een karwats die vóór hem op de rode rand is gelegd, zodat die karwats naar een kruk wijst die hoog is en waarop blijkbaar een clown zo hoog is moeten gaan staan dat hij boven zijn gevulde witte broek radicaal afgesneden is. Of kijkt de directeur naar dat clowntje met de rode pruik, helemaal links, kort voordat die, nadat hij is uitgewankeld, voor altijd diep uit het kader valt?

Maar inmiddels is vooraan, vanuit de linkerkant, met wapperende slippen en vooruitgestoken kin met daarboven twee lipjes van lippen, de rijzige gestalte van Monsieur Loyal verschenen! Hij is zo groot dat, als hij beneden niet was afgesneden onder zijn bovenbenen, hij boven weer met zijn zwarte pommadehaar uit beeld zou zijn verdwenen. Hij maakt zijn schouders breed en drukt zijn buik vooruit. Ik kijk hem schuin op de rug. Of hij zijn broek open heeft, zie ik niet, noch kan ik het ruiken. Wel heeft hij in zijn rechterhand een lage, zichzelf zeer welgevallige zweep die uithaalt. Waarmee hij het paard het beeld in dreef. Het paard dat hij in die onvoorstelbare kromming dwingt, van rechts beneden naar links boven. En dat terwijl het paard al zo'n breed paard is! Die kont. Moet je die kont eens zien! Met tussen de hammen de ballen! Zodat het paard beide achterhoeven hoog moet optrekken, anders snijdt de zweep er vlammend doorheen en is het voorgoed gedaan met het galopperen en zelfs met het gewone staan. Alleen de brede grote boog van zijn blonde staart, die komt net niet op tijd uit de hoek; misschien slaat de punt van de zweep daar nog wel tegenaan...

Maar dan de tengere, roodharige amazone! Ze is, daar op de brede hengstenrug, al aan de zweep, maar nog niet aan de blik van meneer Loyal voorbij. Als enige is zijn volkomen in beeld. Zij is daarin het tegenovergestelde van mij, die eveneens de manege in gekomen is, wat niemand ziet, terwijl nog niemand aandacht aan me schenkt.

Ze zit met beide benen in de richting van Loyal, maar toch met haar knieën van hem afgekeerd. En zoals het paard onder zijn staart een kont van kwetsbaarheid heeft, heeft zij onder haar geheven groene tulen rokje een alleraardigst kontig zitvlakje.

Ze kijkt nog even over haar schouder en lijkt al opgelucht. Maar weet ze dan niet dat haar paard zo meteen heel erg klein zal worden en dat aan de rechterkant de directeur klaarstaat, samen met zijn rechterhand? En inmiddels komen Loyals onderbenen er ook al aan... Ze moet dus wel door! Ze moet dus wel doorgaan, zich laten verkleinen, zich laten koeioneren, zich te grazen laten nemen!

Als een of andere fragiele, longzieke schoolrijdster in de manege op een schongelend paard voor een onvermoeibaar publiek door de met de zweep kletsende meedogenloze chef maanden aan een stuk in een kringetje rondgejaagd zou worden, en als dit spel zich onder het onophoudelijke bruisen van het orkest en de ventilatoren in de zich almaar verder openende grauwe toekomst voortzette, begeleid door het wegstervende en weer aanzwellende applaus van de handen die eigenlijk stoomhamers zijn — misschien rende er dan een jonge galerijbezoeker de lange trap langs alle rangen af, stortte zich in de manege, riep het ‘Halt!’ door de fanfares van het zich voortdurend aanpassende orkest.

Daar het echter niet zo is, een mooie dame, wit en rood, binnenvliegt, door de gordijnen die de grootse livreidragers voor haar opentrekken, de directeur, terwijl hij vol toewijding haar blik probeert op te vangen, haar met de houding van een dier tegemoet snakt, haar voorzichtig op de appelschimmel tilt, alsof ze zijn boven alles beminde kleinkind was dat aan een gevaarlijke tocht begint, er niet toe kan komen het teken met de zweep te geven, het ten slotte met zelfoverwinning geeft, met open mond langs het paard op draaft, de sprongen van de schoolrijdster met scherpe blik volgt, haar kunstvaardigheid amper kan bevatten, probeert met kreten in het Engels te waarschuwen, de stalknechten die de hoepels vasthouden woedend tot uiterst secure oplettendheid maant, voor de grote salto mortale met opgeheven handen het orkest bezweert toch stil te zijn, ten slotte de kleine van het trillende paard tilt, op allebei de wangen kust en geen enkele hulde van het publiek voldoende vindt, terwijl ze zelf, door hem gesteund, hoog op haar tenen, in een waas van stof, met gespreide armen, achterovergebogen hoofdje, haar geluk wil delen met het hele circus — daar dit zo is, legt de galerijbezoeker zijn gezicht op de balustrade en, wegzakkend in de slotmars als in een diepe droom, huilt hij zonder het te weten.

(Franz Kafka, Auf der Galerie, ca. 1917 — vertaling H.B.)

Maar nee, ik heb me weer eens vergist: daar is ze, in het circus van Seurat! Weg is de directeur en iedereen lacht, dat is goed te zien. De piste blijkt geen folterbaan, maar een heel mooi groot ovaal. In de wijde opening van de circuszaal staan tientallen knechten gereed, ze zijn vriendelijk, allemaal. Daarboven, op het balkon, speelt vioolmuziek en vertoont zich nogmaals het ovaal om, het kan niet op, te laten zien hoe ruim de ruimte is. En de clown die buitelt. Geen clown die wankelt. En Monsieur Loyal, dat is die daar rechts, die slanke, aandachtige heer die ‘Take care’ zegt. Hij knalt niet met zijn zweep maar laat hem golvend in de ruimte neer, als om dit te beschrijven: dit paard is het paard niet meer. Het galoppeert en toch beweegt het niet. Het draait rond en hangt toch stil. Het zweeft. Nergens is het zwaar en schaduw kent het niet. Het is het licht-zijn. En boven op die tomeloze rit: de amazone in het geel. Nog met een klein voetje steunt ze op het paard. Nee, ze steunt niet eens, ze staat zoals ze ook hangt: aan een stokje in haar hand. Er kan haar niets gebeuren. Als ze valt, vangt een grote clown haar veilig op. Hij staat er al voor klaar, maar omdat hij er geen moment aan twijfelt dat zij licht is als de lucht, gooit hij voor zijn eigen ogen een serpentine in de zaal en houdt zich daaraan vast om zo deel te hebben aan haar zwaartekrachtopheffingstaal.

Ik zit netjes op mijn plaats. Wat ben ik blij! Wat ben ik verrast! Noch Monsieur Loyal, noch de directeur beheerst mijn beeld. Allemaal gevangenen van de amazone zijn wij. Wij zijn haar huid van puur plezier. Ja, zit ik eigenlijk nog wel op een der rangen? Nergens wil ik meer zijn dan in haar feestelijk vlak, zo ben ik verteerd, door haar, door het naar haar verlangen.

Toen Klaus Wagenbach het schilderij van Seurat in zijn Kafka-boek liet reproduceren, heeft hij dat zonder veel inzicht gedaan: Het Circus is spiegelbeeldig afgebeeld en moet het stellen zonder de (blauwe) gepointilleerde lijst die voor Seurat een noodzakelijk, complementair onderdeel van het werk was. (Het is een gebrek dat vaker voorkomt bij specialisten; ze verliezen hun oog voor de periferie.)

Georges Seurat was een secuur schilder. Zijn composities, zijn kleuren en vormen, zijn pointillistische verfopbreng waren weloverwogen. In vergelijking met de vlotte kommatoets van de impressionisten (Seurat noemde zichzelf een ‘luminist’) getuigen zijn verfpunten van zorgvuldige voorbereiding en geduld. De figuren in zijn schilderijen lijken daardoor vaak stijf en, zoals dat heet, gekunsteld. Het is dan ook allerminst verwonderlijk dat zijn schilderijen door heel wat van zijn tijdgenoten werden verguisd. Toen Seurat in 1886 een aantal doeken, onder welke La Grande Jatte, op de Achtste Tentoonstelling der Impressionisten mocht laten zien, trokken onder meer Renoir, Monet en Sisley zich van de expositie terug. Edgar Degas schrapte daarop het woord ‘Impressionisten’ uit de naam van de tentoonstelling en veel mensen kwamen kijken naar La Grande Jatte op de Achtste Tentoonstelling van de Schilderkunst. De commentaren waren niet van de lucht: ‘Te veel procédé, systemen, te weinig vuur, niet genoeg leven!’ Inderdaad, Seurat hield zich bezig met systemen, hij was bijzonder geïnteresseerd in natuurkundige inzichten met betrekking tot het licht, hij hield ervan vormen bijna algebraïsch te benaderen, wat hem interesseerde was in de eerste plaats het oppervlak van een schilderij. Maar hij was in oppervlakken geïnteresseerd omdat hij ervan overtuigd was dat het leven zich nooit anders dan als buitenkant, als huid aan ons doet kennen. Wij kunnen zien, ervaren dat iemand ongelukkig, blij, wanhopig, hongerig of verliefd is, we kunnen dat, als we er oog voor willen hebben, in of aan het uiterlijk waarnemen. Seurat weigerde naar hypothesen over het innerlijk van de mens te werken. Voor hem telde alleen de waarneembare waarheid. Bijgevolg zijn ook zijn schilderijen in eerste en laatste instantie vlakken bestaande uit lijnen, vormen, contrasten, ritmes en kleuren. Als men de menselijke figuren in zijn schilderijen ziet als afbeeldingen van echte mensen, dan kan men inderdaad niet anders oordelen dan dat de mensen van Seurat kunstmatig en stijf zijn. Pas als men ze ziet als componenten van het totale vlak, komen ze feestelijk tot leven en springen ze in hun ritmes.

Seurat heeft vooral in de winter van 1890 aan Le Cirque gewerkt. Hij woonde niet ver van het Circus Fernando. Meer dan eens is hij er gaan kijken en heeft hij er zitten tekenen. De clowns. De stalmeester. Hij heeft er waarschijnlijk Jenny O'Brien aan het werk gezien, het meisje dat in een kort rokje op de rug van een dravend paard salto's maakte.

Tijdens het schilderen, dus tijdens het zetten van al die duizenden puntjes, heeft Seurat ongetwijfeld weer die toestanden van trance meegemaakt die hij ook kende bij het werken aan La Grande Jatte, hoewel Het Circus met zijn 152 x 185 centimeter een stuk kleiner is. Jenny zal zich er niet meer in hebben kunnen herkennen. Via allerlei formele middelen heeft Seurat het schilderij als afbeelding verstoord. Zo slaat hij de ruimtelijkheid van de manege plat door de clown op de voorgrond of de bovenzijde van de zweep te  omschrijven met donkere tinten. Een ander voorbeeld van kunstmatigheid levert de houding van het paard. In maart 1891 was Het Circus zo goed als klaar en liet Seurat het zien op de Salon des Indépendants op de Champs-Elysées. Enkele dagen na de opening op 20 maart zag hij de grote Puvis de Chavannes binnenkomen. Tegen een vriend zei Seurat: ‘Hij merkt vast en zeker de fout op die ik bij het paard heb gemaakt.’ Wat is er namelijk aan de hand? De Engelse fotograaf Eadward Muybridge was er in 1872 in geslaagd momentopnames te maken van dravende en galopperende paarden. Op slag was duidelijk dat de afbeeldingen van paarden op Engelse sportprenten en op heel wat Franse schilderijen totaal niet klopten! Van de zogenaamde vliegende galop, zoals die veelvuldig was afgebeeld, waarbij de paarden voortsnelden met tegelijkertijd naar voor gestrekte voorbenen en naar achter gestrekte achterbenen, bleken de paarden zelf geen enkele notie te hebben. Ook Edgar Degas, toch een nauwkeurig observator, gebruikte in zijn vroegere werk de traditie van de vliegende galop. Pas na 1880, toen het werk van Muybridge ook in Frankrijk was doorgedrongen, galoppeerden en draafden de paarden van Degas op anatomisch accurate wijze. Uiteraard kende Seurat in 1890 dit paardenverhaal. Het kwam goed uit, hij wilde immers geen echt paard, geen realistische afbeelding schilderen, en juist daarom gaf hij zijn paard een ‘foutieve’ houding. En Puvis de Chavannes? Die bleef niet eens staan voor dit schilderij...

Nog geen week later was Georges Seurat dood. Eenendertig jaar oud. Difterie-influenza, waarschijnlijk gecompliceerd door een meningitis.

Journalisten noemden Seurats werkwijze ‘confettistijl’. Als ze daarmee hadden willen zeggen dat ieder schilderij van hem een feest was, zou dat de mooiste kwalificatie zijn geweest die Seurat zich had kunnen wensen.