Onderstaande tweeledige tekst werd gepubliceerd in mijn essaybundel Circus Fernando (Meulenhoff 1995) en vervolgens in Het circus in de beeldende kunst (Kunstcentrum Haarlem, 2006). Hij wordt hier opnieuw gepubliceerd vanwege de Seurattentoonstelling in Museum Kröller-Müller, waar Le cirque uit het Parijse Musée d'Orsay tot 7 september van dit jaar te zien zal zijn.
Miss Lala
Het Circus Fernando werd in 1873 door de
circusruiter Ferdinand Beert opgezet aan de Parijse boulevard Rochechouart,
hoek rue des Martyrs. Het gebouw heeft net geen volle eeuw kunnen doorstaan.
Het veranderde een paar keer van naam en werd in 1972 als Cirque de
Montmartre — waar ikzelf gelukkig ooit nog op een winteravond een
voorstelling, compleet met een ‘assunta’, zag — afgebroken.
Edgar Degas heeft in de tweede helft van januari 1879
minstens vier keer kort na elkaar dit circus bezocht. Dat blijkt uit nauwkeurig
gedateerde studies die hij maakte van de mulattin Lala als ‘assunta’ in de
circuskoepel. Miss Lala was een van de grote attracties van Circus Fernando.
Ze hield zich met de tanden vast aan het uiteinde van een koord en werd op
duizelingwekkende hoogte gehesen om allerlei acrobatische bewegingen uit te
voeren. Degas' schetsen resulteerden in het schilderij Miss Lala au Cirque
Fernando. Het doek is 77 centimeter breed en 117 centimeter hoog en hangt
in de Londense National Gallery.
Edouard Manet had in de jaren zestig van de negentiende
eeuw de traditie van het religieus of mythisch verheven lichaam in de
schilderkunst definitief gebruuskeerd. Le déjeuner sur l'herbe was een
variatie op een werk van Giorgione: Manet plaatste geen naakte, maar een
klaarblijkelijk ontklede vrouw bij twee eigentijds gekleden mannen in een bos.
In zijn Olympia varieerde hij de Venus van Urbino van Titiaan,
onder meer door het slapende hondje aan de voeten van de liggende vrouw te
vervangen door een opgewonden, staande zwarte kat, door de naakte vrouw een
uitdagende houding en gezichtsuitdrukking te geven en haar te voorzien van
enkele subtiele attributen die geen toespelingen meer waren op de verhevenheid
van een godin maar onmiskenbaar wezen op een aardsere vorm van lichaamscultus:
de prostitutie. Daar kwam bij dat ‘Olympia’ toentertijd in Parijs een van de
benamingen was voor een hoertje, én dat, zowel op het Déjeuner als op
dit schilderij, het model kon worden herkend als het lichte meisje Victorine
Meurent. Manet had daarmee de engelen op straat gezet en de goden uit het
firmament laten zakken.
Dat Manet wilde bruuskeren lijkt evident. Maar ik geloof
dat hij tegelijkertijd voor de door hem zo fel aangevallen traditie iets in de
plaats wilde zetten of zelfs wilde (be)houden. Daarbij denk ik nog niet eens
aan de schilderkunstige vernieuwingen die hij invoerde. Olympia Victorine werd
door Manet niet als goedkoop hoertje te kijk gezet (hoewel ze op de
Salon van 1865 wel met verachting werd bekeken), maar hij moet een engel in
haar hebben gezien. En hij moet hebben gezien dat engelen tastbaarder en
aardser waren dan altijd was aangenomen. Deze Olympia behoort tot het nieuw
ontdekte type engel, de engel van het genot, de engel van vlees en bloed, een
engel van vergankelijkheid. Ik moet bij haar altijd denken aan het gedicht dat
Bertolt Brecht een halve eeuw later schreef:
Über die Verführung von Engeln
Engel verführt man gar nicht oder schnell.
Verzieh ihn einfach in den Hauseingang
Steck ihm die Zunge in den Mund und lang
Ihm untern Rock, bis er sich nass macht, stell
Ihn das Gesicht zur Wand, heb ihm den Rock
Und fick ihn. Stöhnt er irgendwie beklommen
Dann halt ihn fest und lass ihn zweimal kommen
Sonst hat er dir am Ende einen Schock.
Ermahn ihn, dass er gut den Hintern schwenkt
Heiss ihn dir ruhig an die Hoden fassen
Sag ihm, er darf sich furchtlos fallen lassen
Dieweil er zwischen Erd und Himmel hängt —
Doch schau ihm nicht beim Ficken ins Gesicht
Und seine Flügel, Mensch, zerdrück sie nicht.
Díe mengeling van wellust en respect.
Degas heeft ongetwijfeld geprofiteerd van de thematische
vrijheid die Manet op zo'n provocerende wijze had verworven. Toen Manet de twee
genoemde werken schilderde, was Degas nog in de weer met mythologische
onderwerpen. Maar binnen tien jaar ontstonden er schilderijen en tekeningen van
bijvoorbeeld paardenraces, danseressen en strijksters. De lichaamsbewegingen,
zoals Degas die dagelijks in en rond Parijs kon zien, kwamen in het centrum van
zijn belangstelling. Daarbij was hij absoluut niet iemand die, zoals Manet, aan
de weg wilde timmeren. Degas heeft het publiek nooit echt met zijn werk
geschokt. Het revolutionaire pathos van een schilder als Courbet lag hem al
evenmin. Het feit dat Degas onder meer alledaagse, werkende mensen tot
onderwerp van zijn werken maakte, kwam beslist niet voort uit een of ander
sociaal programma. Wat uiteraard niet wegneemt dat ook Edgar Degas een kind van
zijn tijd was en dat zijn werk, hoe dan ook, een bepaalde kijk op de wereld
impliceerde. Bij Degas is ook nooit, zoals bij Pissarro, het plan opgekomen om
het Louvre in brand te steken om zo alle banden met de traditie te kappen.
Typerend voor Degas is veeleer de wens die hij in 1867 noteerde: ‘Ah! Giotto!
Versper me niet het uitzicht op Parijs, en jij, Parijs, bewaar me het beeld van
Giotto!’
En daar hangt Miss Lala in het Circus Fernando. Ze
is een mulattin. De veronderstelling dat er een verband bestaat tussen de
exotische component in de afkomst van Lala en de afkomst van Degas' moeder, een
creoolse die, toen Edgar pas dertien was, de aarde al verlaten had, is jammergenoeg te speculatief. Wat is er dan wél te zien?
Miss Lala die de aarde verlaten heeft. We kijken schuin
onder tegen haar aan. Ze is niet naar boven gezweefd of gevlogen. Ze is
omhooggehesen. En daar hangt ze nu, terwijl ze zich met haar tanden vasthoudt
aan een plaatje, aan een haak. Ze hangt niet midden in het circus. Ze hangt aan
onze kant. Ze hangt ook niet in het midden van het formaat, maar in het
linkerbovendeel. Het circus is geweldig groot. Maar dat zien we pas door te
gaan tellen, door alle balken van de constructie op te meten en na te gaan.
Maar als we helemaal buiten het kader, zo heel ver naar rechts zouden moeten
kijken...: Miss Lala zou ons secondenlang ontgaan! Dat willen we niet.
Zal ze nog verder stijgen? Wat is ze nu al hoog! We
durven zelf niet eens meer naar beneden te kijken hoe groot de afstand al is.
We weten niet eens meer of er nog wel een bodem is! We zijn net als die
honderden andere circusbezoekers die allemaal met het hoofd ver achterover naar
Miss Lala kijken, op wie ze daardoor allemaal een beetje lijken, terwijl ze met
open monden zwijgen.
Miss Lala heeft de aarde verlaten, maar niet helemaal.
Zonder snoer kan ze niet bestaan. Ik durf er niet naar te kijken, maar dat touw
loopt toch wel zeker helemaal boven over een katrol aan een der stevigste
spanten? Het zal toch niet eerst helemaal door het dak tot in de hemel gaan? En
het zal toch wel van tevoren zorgvuldig zijn gecontroleerd, het zal nu toch
nergens op knappen staan?
Zou Miss Lala dus niet kunnen vallen? Natuurlijk wel, als
ze dat zou willen, zou ze dat zonder meer kunnen. Zo licht is ze immers niet.
Ze lijkt zelfs een beetje zwaar, ja, zo van vlees en bloed dat zelfs ik haar
misschien zou durven aanspreken, gewoon maar ergens in de sneeuw, op de hoek
van een straat.
Haar benen willen naar beneden, ze moet ze wat optrekken
en houdt ze over elkaar. Gelukkig maakt de zilverkleur haar schoenen minder
zwaar. En ook haar pakje schittert in het licht dat vooral van onderuit op haar
is gericht. Buiten is het avond. Er ligt sneeuw. De lucht is dicht. Toch ontkom
ik niet aan de indruk dat er in dat pakje een volkomen echt gevuld buikje zit.
Ik kan me zelfs beter dat ronde buikje voorstellen dan haar ongetwijfeld sterke
gebit. Nee, Miss Lala heeft gewicht en moet daarom haar twee armen zo spreiden
en bewegen dat ze erdoor aan het tollen gaat. Eerst, uiterst langzaam, draait
zich haar buik naar mijn gezicht, dan, sneller, draait haar borst voorbij en
weg en komt de buik nog sneller weer terug, totdat Miss Lala alleen nog een en
al werveling is. Alles wordt een roffelende duisternis, alleen zij is er nog,
een ongrijpbare schat van licht.
Maar voordat het zover is, of nadat dit zo is geweest,
hangt ze levensgevaarlijk tussen een hemel die door het gloeiende dak heen
onbereikbaar is, en een aarde die gapende diepte is. Maar wacht! Ik... Nee.
Nee, toch niet. Ik dacht heel even dat ze twee prachtig emeraldgroene vleugels
uitgevouwen had. Mijn engel, mijn ziel — het lag op het puntje van mijn
tong en even dacht ik niets anders (waardoor het geen denken was) dan: zoenen.
Maar ik zie het al, het bloed schiet me naar de wangen: het zijn aan
weerszijden van haar de bogen, decoratief beschilderde bogen zoals die ieder
segment bekronen onder het schuine dak van de twintighoekige permanente tent.
Als ik omkijk zie ik ze daar ook hoog boven me. Als ik weer terugkijk, zie ik
hoe de mulattin langzaam de piste in zakt. Zal ik opspringen om haar te gaan
ondersteunen, mijn jas over haar schouders leggen opdat ze geen kou vat? Maar
honderden mensen staan al overeind en in het midden staat een man in frak.
Het is weer gaan sneeuwen. Even sta ik in twijfel. Of ik
buiten op haar wacht? Het heeft geen zin. Ik weet niet hoe ze eruit zal zien,
zo in een winterjas. En zij zal beslist mij aan niets herkennen. Door het
drukke verkeer steek ik de boulevard over. Of is het een lane, een square
met een fontein waaraan de ijspegels hangen? Af en aan rijden trage stoeten
besmeurde rode dubbeldekkers. Ik loop en loop, zoals je alleen loopt en loopt
in een wereldstad die van je blijft wijken terwijl ze zich om je heen verdicht
en verdicht.
*
De amazone
In zijn boek Franz Kafka — Bilder aus seinem Leben
(Berlijn, 1983) drukt Klaus Wagenbach een foto af van het schilderij Le
Cirque van Georges Seurat. Hij schrijft erbij: ‘Een voorbeeld voor Kafka's Auf
der Galerie.’
Het is inderdaad best mogelijk dat Franz Kafka dit
schilderij heeft gezien, in oktober 1910 en september 1911 was hij in Parijs en
Auf der Galerie ontstond een aantal jaren daarna. Maar eigenlijk
interesseert het me nauwelijks te weten of dit schilderij nu wel of niet als
voorbeeld of aanleiding voor het stukje proza heeft gediend. Ik beleef er ook
geen plezier aan zo'n tekst te zitten uitvlooien op reminiscenties aan het
schilderij, áls zoiets al mogelijk is. Laat ik iets anders proberen.
Het Prado in Madrid herbergt twee werken van Goya die qua
voorstelling en compositie identiek zijn: twee mannen dragen een derde man en
op de achtergrond is een bouwstellage zichtbaar. Het eerste werk, een kleine
olieverfschets, heeft Goya De dronken metselaar genoemd en het tweede,
op groot formaat, heet De gewonde metselaar. Beide titels zijn voor
beide schilderijen even bruikbaar, maar elk van de titels stuurt op eigen wijze
de beschouwing van het schilderij. Een extreem voorbeeld van hoe de context de
optiek richting geeft en mee bepaalt.
De Franse impressionisten uit de tweede helft van de
negentiende eeuw kennen we allerminst als schilders van dramatische scènes. We
kennen ze als schilders van momenten tussen licht en huid in zonovergoten
landschappen, als schilders van zeilbootjes en weerspiegelingen op een meer,
flanerende mensen langs een waterkant, van waterlelies of zondagmiddagen bij de
paardenraces in Longchamps, danspartijen in de Moulin Rouge, bezoekjes
aan de kleurrijke salon van een bordeel in de Rue des Moulins, of van een avond
in het theater of het variété. Vanuit dit algemene, zeker niet foutieve beeld
zullen we niet gauw geneigd zijn in een werk van bijvoorbeeld Toulouse-Lautrec
zoiets als een machtswellustige of sadistische scenerie te willen zien. Dat is
niet vreemd. De schilderijen, pastels en tekeningen van Toulouse-Lautrec blaken
van algemeen gewaardeerd genot, zowel wat thematiek als werkwijze betreft. Maar
dat ene schilderij, Amazone in het Circus Fernando, daarvan weet ik het
nog zo net niet...
Henri de Toulouse-Lautrec schilderde het doek in 1888.
Het werd tentoongesteld in de Moulin Rouge en het is bekend dat Georges
Seurat het schilderij prachtig vond. Een paar jaar later schilderde Seurat zijn
eigen circus. Samen met Auf der Galerie van Kafka vormen deze
schilderijen van Toulouse-Lautrec en Seurat voor mij nu al jaren een niet meer
los te denken geheel, een drieluik vol spiegelingen en echo's, waarbij het er
tijdens de beschouwing steeds minder toe doet welk van de drie delen het eerst
of het laatst is ontstaan.
Op het schilderij van Toulouse-Lautrec, dat 161
centimeter breed en 100 centimeter hoog is, is alles afgesneden. Er is een
afgesneden gedeelte van de opklimmende rangen te zien: dat gedeelte beslaat
bijna de gehele rechterzijde van het kader, om zich dan met de witte en rode
banen van de zitbanken te moeten krommen en ernstig te moeten vernauwen in de
richting van de linkerbovenhoek. Er zitten maar enkele toeschouwers en die
hebben óf geen hoofd óf geen twee armen. De sterke kromming van de rangen wordt
onderbroken door de in- en uitgang van de piste, maar deze opening is
afgesloten door een precies passend rood-wit blok en daarachter posten twee
kerels in frak. Het hoofd van de ene is te zeer afgesneden om er nog iemand in
te kunnen herkennen. Maar van die andere is het gezicht nog te zien. En is dat
niet de directeur? En wat heeft die in de hand, de directeur? Of is dat zijn
hand niet? Maar het is wel een karwats die vóór hem op de rode rand is gelegd,
zodat die karwats naar een kruk wijst die hoog is en waarop blijkbaar een clown
zo hoog is moeten gaan staan dat hij boven zijn gevulde witte broek radicaal
afgesneden is. Of kijkt de directeur naar dat clowntje met de rode pruik,
helemaal links, kort voordat die, nadat hij is uitgewankeld, voor altijd diep
uit het kader valt?
Maar inmiddels is vooraan, vanuit de linkerkant, met
wapperende slippen en vooruitgestoken kin met daarboven twee lipjes van lippen,
de rijzige gestalte van Monsieur Loyal verschenen! Hij is zo groot dat, als hij
beneden niet was afgesneden onder zijn bovenbenen, hij boven weer met zijn
zwarte pommadehaar uit beeld zou zijn verdwenen. Hij maakt zijn schouders breed
en drukt zijn buik vooruit. Ik kijk hem schuin op de rug. Of hij zijn broek
open heeft, zie ik niet, noch kan ik het ruiken. Wel heeft hij in zijn
rechterhand een lage, zichzelf zeer welgevallige zweep die uithaalt. Waarmee
hij het paard het beeld in dreef. Het paard dat hij in die onvoorstelbare
kromming dwingt, van rechts beneden naar links boven. En dat terwijl het paard
al zo'n breed paard is! Die kont. Moet je die kont eens zien! Met tussen de
hammen de ballen! Zodat het paard beide achterhoeven hoog moet optrekken,
anders snijdt de zweep er vlammend doorheen en is het voorgoed gedaan met het
galopperen en zelfs met het gewone staan. Alleen de brede grote boog van zijn
blonde staart, die komt net niet op tijd uit de hoek; misschien slaat de punt
van de zweep daar nog wel tegenaan...
Maar dan de tengere, roodharige amazone! Ze is, daar op
de brede hengstenrug, al aan de zweep, maar nog niet aan de blik van meneer
Loyal voorbij. Als enige is zijn volkomen in beeld. Zij is daarin het
tegenovergestelde van mij, die eveneens de manege in gekomen is, wat niemand
ziet, terwijl nog niemand aandacht aan me schenkt.
Ze zit met beide benen in de richting van Loyal, maar
toch met haar knieën van hem afgekeerd. En zoals het paard onder zijn staart
een kont van kwetsbaarheid heeft, heeft zij onder haar geheven groene tulen
rokje een alleraardigst kontig zitvlakje.
Ze kijkt nog even over haar schouder en lijkt al
opgelucht. Maar weet ze dan niet dat haar paard zo meteen heel erg klein zal
worden en dat aan de rechterkant de directeur klaarstaat, samen met zijn
rechterhand? En inmiddels komen Loyals onderbenen er ook al aan... Ze moet dus
wel door! Ze moet dus wel doorgaan, zich laten verkleinen, zich laten
koeioneren, zich te grazen laten nemen!
Als een of andere fragiele, longzieke schoolrijdster in
de manege op een schongelend paard voor een onvermoeibaar publiek door de met
de zweep kletsende meedogenloze chef maanden aan een stuk in een kringetje
rondgejaagd zou worden, en als dit spel zich onder het onophoudelijke bruisen
van het orkest en de ventilatoren in de zich almaar verder openende grauwe
toekomst voortzette, begeleid door het wegstervende en weer aanzwellende
applaus van de handen die eigenlijk stoomhamers zijn — misschien rende er dan
een jonge galerijbezoeker de lange trap langs alle rangen af, stortte zich in
de manege, riep het ‘Halt!’ door de fanfares van het zich voortdurend
aanpassende orkest.
Daar het echter niet zo is, een mooie dame, wit en rood,
binnenvliegt, door de gordijnen die de grootse livreidragers voor haar
opentrekken, de directeur, terwijl hij vol toewijding haar blik probeert op te
vangen, haar met de houding van een dier tegemoet snakt, haar voorzichtig op de
appelschimmel tilt, alsof ze zijn boven alles beminde kleinkind was dat aan een
gevaarlijke tocht begint, er niet toe kan komen het teken met de zweep te
geven, het ten slotte met zelfoverwinning geeft, met open mond langs het paard
op draaft, de sprongen van de schoolrijdster met scherpe blik volgt, haar
kunstvaardigheid amper kan bevatten, probeert met kreten in het Engels te
waarschuwen, de stalknechten die de hoepels vasthouden woedend tot uiterst
secure oplettendheid maant, voor de grote salto mortale met opgeheven handen
het orkest bezweert toch stil te zijn, ten slotte de kleine van het trillende
paard tilt, op allebei de wangen kust en geen enkele hulde van het publiek
voldoende vindt, terwijl ze zelf, door hem gesteund, hoog op haar tenen, in een
waas van stof, met gespreide armen, achterovergebogen hoofdje, haar geluk wil
delen met het hele circus — daar dit zo is, legt de galerijbezoeker zijn
gezicht op de balustrade en, wegzakkend in de slotmars als in een diepe droom,
huilt hij zonder het te weten.
(Franz Kafka, Auf der Galerie, ca. 1917 —
vertaling H.B.)
Maar nee, ik heb me weer eens vergist: daar is ze, in het
circus van Seurat! Weg is de directeur en iedereen lacht, dat is goed te zien.
De piste blijkt geen folterbaan, maar een heel mooi groot ovaal. In de wijde
opening van de circuszaal staan tientallen knechten gereed, ze zijn
vriendelijk, allemaal. Daarboven, op het balkon, speelt vioolmuziek en vertoont
zich nogmaals het ovaal om, het kan niet op, te laten zien hoe ruim de ruimte
is. En de clown die buitelt. Geen clown die wankelt. En Monsieur Loyal, dat is
die daar rechts, die slanke, aandachtige heer die ‘Take care’ zegt. Hij knalt
niet met zijn zweep maar laat hem golvend in de ruimte neer, als om dit te
beschrijven: dit paard is het paard niet meer. Het galoppeert en toch beweegt
het niet. Het draait rond en hangt toch stil. Het zweeft. Nergens is het zwaar
en schaduw kent het niet. Het is het licht-zijn. En boven op die tomeloze rit:
de amazone in het geel. Nog met een klein voetje steunt ze op het paard. Nee,
ze steunt niet eens, ze staat zoals ze ook hangt: aan een stokje in haar hand.
Er kan haar niets gebeuren. Als ze valt, vangt een grote clown haar veilig op.
Hij staat er al voor klaar, maar omdat hij er geen moment aan twijfelt dat zij
licht is als de lucht, gooit hij voor zijn eigen ogen een serpentine in de zaal
en houdt zich daaraan vast om zo deel te hebben aan haar
zwaartekrachtopheffingstaal.
Ik zit netjes op mijn plaats. Wat ben ik blij! Wat ben ik
verrast! Noch Monsieur Loyal, noch de directeur beheerst mijn beeld. Allemaal
gevangenen van de amazone zijn wij. Wij zijn haar huid van puur plezier. Ja,
zit ik eigenlijk nog wel op een der rangen? Nergens wil ik meer zijn dan in
haar feestelijk vlak, zo ben ik verteerd, door haar, door het naar haar
verlangen.
Toen Klaus Wagenbach het schilderij van Seurat in zijn
Kafka-boek liet reproduceren, heeft hij dat zonder veel inzicht gedaan: Het
Circus is spiegelbeeldig afgebeeld en moet het stellen zonder de (blauwe)
gepointilleerde lijst die voor Seurat een noodzakelijk, complementair onderdeel
van het werk was. (Het is een gebrek dat vaker voorkomt bij specialisten; ze
verliezen hun oog voor de periferie.)
Georges Seurat was een secuur schilder. Zijn composities,
zijn kleuren en vormen, zijn pointillistische verfopbreng waren weloverwogen.
In vergelijking met de vlotte kommatoets van de impressionisten (Seurat noemde
zichzelf een ‘luminist’) getuigen zijn verfpunten van zorgvuldige voorbereiding
en geduld. De figuren in zijn schilderijen lijken daardoor vaak stijf en, zoals
dat heet, gekunsteld. Het is dan ook allerminst verwonderlijk dat zijn
schilderijen door heel wat van zijn tijdgenoten werden verguisd. Toen Seurat in
1886 een aantal doeken, onder welke La Grande Jatte, op de Achtste
Tentoonstelling der Impressionisten mocht laten zien, trokken onder meer
Renoir, Monet en Sisley zich van de expositie terug. Edgar Degas schrapte
daarop het woord ‘Impressionisten’ uit de naam van de tentoonstelling en veel
mensen kwamen kijken naar La Grande Jatte op de Achtste Tentoonstelling
van de Schilderkunst. De commentaren waren niet van de lucht: ‘Te veel procédé,
systemen, te weinig vuur, niet genoeg leven!’ Inderdaad, Seurat hield zich
bezig met systemen, hij was bijzonder geïnteresseerd in natuurkundige inzichten
met betrekking tot het licht, hij hield ervan vormen bijna algebraïsch te
benaderen, wat hem interesseerde was in de eerste plaats het oppervlak van een
schilderij. Maar hij was in oppervlakken geïnteresseerd omdat hij ervan
overtuigd was dat het leven zich nooit anders dan als buitenkant, als huid aan
ons doet kennen. Wij kunnen zien, ervaren dat iemand ongelukkig, blij,
wanhopig, hongerig of verliefd is, we kunnen dat, als we er oog voor willen
hebben, in of aan het uiterlijk waarnemen. Seurat weigerde naar hypothesen over
het innerlijk van de mens te werken. Voor hem telde alleen de waarneembare
waarheid. Bijgevolg zijn ook zijn schilderijen in eerste en laatste instantie
vlakken bestaande uit lijnen, vormen, contrasten, ritmes en kleuren. Als men de
menselijke figuren in zijn schilderijen ziet als afbeeldingen van echte mensen,
dan kan men inderdaad niet anders oordelen dan dat de mensen van Seurat
kunstmatig en stijf zijn. Pas als men ze ziet als componenten van het totale
vlak, komen ze feestelijk tot leven en springen ze in hun ritmes.
Seurat heeft vooral in de winter van 1890 aan Le Cirque
gewerkt. Hij woonde niet ver van het Circus Fernando. Meer dan eens is
hij er gaan kijken en heeft hij er zitten tekenen. De clowns. De stalmeester.
Hij heeft er waarschijnlijk Jenny O'Brien aan het werk gezien, het meisje dat
in een kort rokje op de rug van een dravend paard salto's maakte.
Tijdens het schilderen, dus tijdens het zetten van al die
duizenden puntjes, heeft Seurat ongetwijfeld weer die toestanden van trance
meegemaakt die hij ook kende bij het werken aan La Grande Jatte, hoewel Het
Circus met zijn 152 x 185 centimeter een stuk kleiner is. Jenny zal zich er
niet meer in hebben kunnen herkennen. Via allerlei formele middelen heeft
Seurat het schilderij als afbeelding verstoord. Zo slaat hij de ruimtelijkheid
van de manege plat door de clown op de voorgrond of de bovenzijde van de zweep
te omschrijven met donkere tinten. Een
ander voorbeeld van kunstmatigheid levert de houding van het paard. In maart
1891 was Het Circus zo goed als klaar en liet Seurat het zien op de
Salon des Indépendants op de Champs-Elysées. Enkele dagen na de opening op 20
maart zag hij de grote Puvis de Chavannes binnenkomen. Tegen een vriend zei
Seurat: ‘Hij merkt vast en zeker de fout op die ik bij het paard heb gemaakt.’
Wat is er namelijk aan de hand? De Engelse fotograaf Eadward Muybridge was er
in 1872 in geslaagd momentopnames te maken van dravende en galopperende
paarden. Op slag was duidelijk dat de afbeeldingen van paarden op Engelse
sportprenten en op heel wat Franse schilderijen totaal niet klopten! Van de zogenaamde
vliegende galop, zoals die veelvuldig was afgebeeld, waarbij de paarden
voortsnelden met tegelijkertijd naar voor gestrekte voorbenen en naar achter
gestrekte achterbenen, bleken de paarden zelf geen enkele notie te hebben. Ook
Edgar Degas, toch een nauwkeurig observator, gebruikte in zijn vroegere werk de
traditie van de vliegende galop. Pas na 1880, toen het werk van Muybridge ook
in Frankrijk was doorgedrongen, galoppeerden en draafden de paarden van Degas
op anatomisch accurate wijze. Uiteraard kende Seurat in 1890 dit
paardenverhaal. Het kwam goed uit, hij wilde immers geen echt paard, geen
realistische afbeelding schilderen, en juist daarom gaf hij zijn paard een
‘foutieve’ houding. En Puvis de Chavannes? Die bleef niet eens staan voor dit schilderij...
Nog geen week later was Georges Seurat dood. Eenendertig
jaar oud. Difterie-influenza, waarschijnlijk gecompliceerd door een meningitis.
Journalisten noemden Seurats werkwijze ‘confettistijl’.
Als ze daarmee hadden willen zeggen dat ieder schilderij van hem een feest was,
zou dat de mooiste kwalificatie zijn geweest die Seurat zich had kunnen wensen.
