THEMATISCHE ARMOEDE

Recentelijk wordt hier en daar gemord over zowel het kennelijke feit dat in het jongere Nederlandse proza nogal veel wordt geschreven over het schrijver zijn van de schrijver, als over het je als schrijver welhaast niet meer mogen verplaatsen in een rol die niet bij je eigen lijf (huidskleur, leeftijd, geslacht, sociale omstandigheden) past.
        'Het probleem aan veel over het schrijverschap schrijvende schrijvers is een gebrek aan externe prikkels. Ze hebben een vergelijkbare achtergrond – wit, Amsterdams, hoogopgeleid, bevoorrecht milieu – en dat is te merken aan hun werk,’ zegt Lucas Zandberg in de Volkskrant. nadat eerder Haro Kraak zich in dezelfde krant afvroeg waarom schrijvers zo graag over schrijvers schrijven, met in zijn overdenkingen onder meer dit:  ‘In reactie op een literair relletje in St. Louis, waar een boekhandel na klachten het optreden van Jeanine Cummins afzegde, omdat zij als witte auteur een boek over een Mexicaanse vrouw had geschreven, twitterde schrijver en journalist Arjen van Veelen eind januari: “Als romancier mag je tegenwoordig enkel schrijven over wie je zelf bent, vandaar al die autobio-romans.”’ En diezelfde Arjan van Veelen die deze problematiek centraal stelde in de tekst van zijn Kellendonklezing, waar De Groene Amsterdammer dit boven plaatste: ‘Een man die over een vrouw schrijft? Een hetero over een homo? Een Amerikaan over migranten? Fout! Een literaire zuivering dreigt.’

           

Zelf heb ik ook niet veel op met romans die (grotendeels autobiografisch) over de schrijvende schrijver gaan. In mijn reeks prozaboeken gaat één roman, Albinoziel (2005), nog het meest óók over het tot stand komen ervan, maar zonder dat het leven van de erin opgevoerde schrijver samenvalt met dat van de auteur.

Anderzijds heb ik het me verschillende keren veroorloofd van mijn vertellende instantie een vrouw te maken. Zo werd/wordt Leila (1993) verteld door een vrouw.

Naderhand ben ik, als een ghostwriter, aan vertellende vrouwen zelfs de rol van boekauteur gaan afstaan. ‘Mijn’ Oorlogskind (2009) is een roman van Loni Wolf, zoals Nietsdankussen (2016) een novelle is van Cinthia Winter.

Voor zover ik weet heeft destijds praktisch niemand van het handjevol besprekers opgemerkt dat Leila in feite juist niet vanuit een male gaze werd verteld[1], en wie heeft er überhaupt in een dag- of weekblad iets over de publicaties van Wolf en Winter geschreven…?

            Maar ik wou het over een andere frustratie hebben, waar het gemor omtrent het zich kennelijk niet meer in andermans levens mogen verplaatsen van de schrijver me weer aan deed denken. Over een misschien meer beladen kwestie. Ik schreef er in 1994 in De Gids (jrg. 157, nummer 6) het volgende over.  Ik zou nu de laatste alinea wellicht weglaten, maar de tekst spreekt in de huidige tijd nog voldoende voor zich, denk ik.

THEMATISCHE ARMOEDE

Het wordt kennelijk niet alleen in Nederland als makke van na de Tweede Wereldoorlog geboren schrijvers gezien, de ‘thematische armoede’. Alexander von Bormann[2] besprak voor een Duitse radiozender de Duitse vertaling van mijn novelle De verloving[3] (Das Verlöbnis[4]). Over het werk op zich oordeelt hij niet negatief. Maar tegelijkertijd is De verloving voor hem toch vooral een boek dat bepaalde tendensen van de tegenwoordige literatuur goed representeert. Wat de inhoudelijke kant van het boek betreft betekenen die tendensen ‘eine ziemliche Unberatenheit (worüber soll man heute noch schreiben? wovon erzählen?), einen kessen Rückgriff auf den Erlebnisstoff der vorigen Generation, postmodernes Spiel oder Erbschleicherei, wie man will.’ Wat Von Bormann problematisch vindt is dat hier ‘zum etwa 248. Male auf den Erlebnisstoff der Kriegsgeneration zurückgegriffen wird – ganz selbstverständlich waren die Besetzung der Niederlande und die Judenausrottung der grosse Erzählstoff für ein, zwei Generationen. Wenn der Jahrgang 1950 sozusagen nichts Eigenes hat, ist das auch ein Armutszeugnis; mich stört das sichere Bewusstsein, dass man bei diesem Stoff nichts falsch machen kann, das Pathos, Mitleid, Schrecken, Katharsis sich gewiss einstellen werden. Für 1990 doch eine etwas genable Kalkulation: so werden dem Stoff, der kein beliebiger ist, durch die Instrumentalisierung sein Ernst, seine Würde genommen.’

            Ik zou Von Bormanns woorden als een persoonlijke belediging kunnen opvatten. Mij wordt het exploiteren van andermans leed ten behoeve van de literatuur in de schoenen geschoven. Ja, ik vat Von Bormanns woorden inderdaad als een persoonlijke belediging op. Maar het is, lijkt me, nu niet aan mij om aan te tonen dat De verloving in moreel opzicht helemaal geen ‘Instrumentalisering’ van de thematiek van de jodenvervolging en de Tweede Wereldoorlog is. Het boek spreekt voor zich. Wat niet wegneemt – en dat moet me wel van het hart – dat Von Bormann er een schandelijk slecht oor voor heeft gehad. Zo vertelt hij zijn radioluisteraars dat er in het boek joden in het bezette Nederland staan te wachten om te worden afgevoerd, ja, hij wekt de indruk dat de bezetting van Nederland een belangrijke rol speelt in De verloving. Maar niets is minder waar: locaties in het boek zijn Elzas-Lotharingen en de Provence. Geen spoortje Holland! En, wat nog schandelijker is, hij wekt daarnaast ook nog eens de indruk dat de handeling van de novelle op zijn minst voor een belangrijk deel moet worden gesitueerd in de oorlogsjaren, vijf jaar of meer voordat de auteur in een veilige omgeving het licht zag. De verloving is een dubbelnovelle: elke helft is een crisismoment, het ene in het leven van een vijftigjarige man, het andere in het leven van zijn twee jaar jongere zus, het eerste vindt plaats in de zomer van 1988, het tweede in de winter van 1989, zo ongeveer de tijd waarin de auteur het boek moet hebben geschreven... Niet dat ik er principieel iets op tegen heb als schrijvers hun verhalen laten spelen in het jaar voor hun geboorte, in de zeventiende eeuw, in het Perm of in het Trias, maar de vertelling in De verloving kan gewoon gesitueerd worden in het heden. Dat dit heden minder dan ooit los kan en mag worden gezien van het verleden, met andere woorden, dat het verleden altijd iets is dat het heden beweegt, kan er bij Alexander von Bormann kennelijk niet in.

            Wat ik dan ook het meest kwalijke aan Von Bormanns praatje vind, is de opvatting dat stukken geschiedenis, en daarmee door hem bepaalde, vastgelegde thema's geclaimd mogen of zelfs moeten worden door mensen die ‘het’ hebben ‘meegemaakt’. En daar ogenblikkelijk aan gekoppeld de idee dat een schrijver pas een echte schrijver kan zijn, dat zijn werk pas echt betekenis kan hebben, als hij zelf geleden heeft of op zijn minst ‘het’ heeft ‘meegemaakt’. Deze opvatting van Von Bormann, dát is pas een schandelijke vorm van ‘Instrumentalisierung’ van de geschiedenis én van de literatuur! Dat is pas geestelijke armoede!

            In de kunst bestaat geen thematisch monopolisme. Toen Michelangelo zijn Pietá beeldhouwde hadden beslist heel wat meer dan tweehonderdachtenveertig beeldhouwers al een Maria met een dode zoon uitgekapt. Is Chardin soms de uitvinder van het stillevenschilderij? Kan en mag alleen een gelovig christen een kruisiging schilderen? Wie denkt in termen van thematische monopolies kan het overgrote deel van de (voortreffelijke) kunst als uiting van artistieke armoede kwalificeren. Geef mij maar Canetti: ‘Es kommt nicht darauf an, wie neu ein Gedanke ist; es kommt darauf an, wie neu er wird.’

            En wat het ‘meegemaakt’ hebben betreft: natuurlijk zijn er grote kunstenaars die achtervolgd, bedreigd en gefolterd zijn. Maar er zijn minstens net zoveel grote kunstenaars die een vrij normaal, dat wil zeggen relatief onbedreigd leven hebben geleid, maar in dat leven onvergetelijke beelden hebben geschapen van dramatische achtervolgingen en folteringen. Tintoretto: tijdens zijn vijfenzeventig levensjaren nooit het hem beschermende Venetië verlaten, maar fantastische folteringen en vluchten in verre, rauwe natuurgebieden. Het ‘meemaken’ in de kunst verschilt kennelijk even veel van het ‘meemaken’ in het leven als dat het ermee overeenkomt. Ik bedoel: waar het bij de kunstenaar op aan komt is in de eerste en laatste plaats altijd zijn sensibiliteit (of noem het inlevingsvermogen of verbeelding), zowel voor zijn omgeving (verleden, heden, toekomst) als voor het kunstwerk dat ontstaat, dat, in een wederkerig proces, ‘mee-maakt’ en wordt ‘mee-gemaakt’. Henry James merkte op dat het tegelijkertijd prima en bedenkelijk was te stellen dat een romancier vanuit de ervaring zou moeten schrijven. Want wat is voor een kunstenaar ‘ervaring’? ‘Het vermogen het ongeziene te raden uit het geziene,’ zegt James, ‘dat op het spoor proberen te komen wat in de dingen aanwezig is, het geheel te beoordelen vanuit een deel, de voorwaarde het leven op zich als zo volledig te beschouwen – dat je al een heel eind op weg bent als je een of andere hoek ervan kent –, dit trosje van gaven kan welhaast als dat worden aangemerkt wat ervaring uitmaakt.’

            Ik wil maar zeggen, de Von Bormanns die beweren dat de in de tweede helft van deze eeuw geboren Westeuropese schrijvers armoedige producten afleveren omdat ze, bij gebrek aan catastrofes in hun directe omgeving, te kampen hebben met een gebrek aan thematiek, hou ze in de gaten, ze kunnen bijzonder gemeen worden als ze denken dat je aan hun speeltjes komt.

---

[1] Nee, dat is niet waar: http://ronelshout.blogspot.com/2008/02/isis-in-amsterdam-over-leila-van-huub.html

[2] Alexander von Bormann (1936-2009) was een Duitse germanist en literatuurbeschouwer, als professor verbonden aan de Universiteit van Amsterdam.

[3] De verloving, dubbelnovele, Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam 1990.

[4] Das Verlöbnis, vertaling Waltraud Hüsmert, Twenne Verlag, Berlin 1992.

AAN DE JONGE DICHTER DIE IK WAS

[fotografie Ben Verbong]

Beste dichter die ik achttien jaar geleden was,

Vandaag had ik zomaar nog eens het negentiende nummer (zomer 2002) van het literaire tijdschrift Bunker Hill in handen, met daarin je op verzoek van de redactie geschreven brief (zie hierna) aan de jonge dichter die je ooit was. Ik las – of moet ik ‘herlas’ zeggen? – wat je schreef met veel, ja, met louter herkenning, zoals je zult begrijpen, alsook met instemming. Maar toch vooral met een gevoel van leedwezen vermengd met een vage behoefte tot spijtbetuiging, omdat ik met zekerheid weet dat hetgeen je de jonge dichter die je was op het einde van je brief toewenst zo’n vijfenveertig jaar later niet door hem verwezenlijkt zal zijn.

Met een hartelijke groet,

Je ik die je worden zal

Amsterdam 2020

***

Beste jonge dichter die ik was,

Men vraagt me wat ik van je debuutbundel vind, terwijl ik er veel voor zou geven te ervaren wat jij van mijn nieuwe gedichten vindt, want uiteraard vind ik de jouwe niet zo goed als de mijne en verwacht ik dat je die van mij bewondert. Wie weet vind je dat ik ontrouw ben geworden aan jouw ideeën en idealen, beschouw je me eerder als zo'n straatartiest die gekleurde ballonnen tot een tekkel of een girafje draait en verknoopt, dan als een nog serieus te nemen dichter.

            Het is curieus, de gedichten die je schreef toen je zeventien was en in het schoolblad Tolle Lege en op de jeugdpagina van het Dagblad voor Noord-Limburg liet afdrukken, vind ik woordgedrochten, maar bij het lezen ervan kom ik meteen in de stemming die jij had toen je ze schreef. Ik kan me zelfs moeiteloos verplaatsen in de sfeer en ruimte van het vertrek waarin je ze maakte: ik zie je daar uitzicht hebben op de straat met de linden, op de muur van het slotklooster, de kruinen van de bomen in de tuin erboven. Maar de oorzaak van die identificatie met de dichter ligt hier in constellaties die geheimzinniger zijn dan formuleringen als ‘Het licht zuigt zich vast/met de levensmond aan mijn raam’.

            Het zou in dichterlijk opzicht misschien niets met je zijn geworden als je niet het geluk had gehad dat precies in die tijd de zogenaamde Barbarberdichters in Nederland aan de weg timmerden. Binnen een jaar schakelde je rigoureus over van het produceren van puberale woordworsten naar bijvoorbeeld het sec presenteren van het weerbericht als een gedicht of het maken van iets als dit, half poëticaal bedoeld tekstje met de titel ‘Merkwaardigheid’: ‘harvey cox wandelend met god/in het vondelpark’.

            Een noodzakelijk tegenwicht was gevonden. En je had ontdekt dat ‘de’ poëzie bestond en dat ze bewegingen uitvoerde buiten je privé-wereld. Algauw tuimelden in je hoofd, in je uitzicht en op je bureautje de meest uiteenlopende soorten poëzie en poëzieopvattingen over elkaar.

            Wat kwam er zoal in je Tomado-boekenrekje boven de schoolboeken te staan? Bezitterig noteerde je de aanschafdatum (1968) en je naam in onder meer Hans Verhagen, Sterren, Cirkels, Bellen. 

Je wilde en kreeg net zo'n bril en kapsel als de dichter die voor en achter op zijn bundel staat. Riekus Waskowsky, Slechts de namen der grote drinkers leven voort, zelfde jaar. 

Wie was die T.S. Eliot van het openingscitaat? Aanschaffen! moet je inhalig hebben gedacht. Wie was Ludwig Wittgenstein? In de rode pocketuitgave van zijn Tractatus zette je het jaartal 1970. Je kwam ook de naam Rainer Maria Rilke tegen. Waskowsky's bundel, die zelf al zeven pagina's aantekeningen bevat, kwam vol te staan met potloodstrepen en opmerkingen van je hand. Zo zocht je klaarblijkelijk Engelse vertalingen op van Chinese gedichten die de dichter gebruikte. Achter in de bundel een paar losse blaadjes. Op een ervan heb je (‘ad blz. 34’) een door Hans Andreus vertaald fragment van Rilkes Zweite Duineser Elegie overgetypt (‘Iedere engel is verschrikkelijk...’) plus een door Sybren Polet geschreven biografietje van Ezra Loomis Pound.

            Op negentienjarige leeftijd debuteerde je in het Dagblad voor Noord-Limburg als poëzierecensent. Je besprak. ‘Waskowsky werkt in de traditie van de Amerikaanse dichter Ezra Pound,’ schreef je. Weet je dat je je daarin enigszins vergiste, mijn beste langharige broekje? Waskowsky was veeleer een momus dan een navolger van de intertekstueel werkende dichters. Maar dat kon je toen niet zien omdat je de banden, verbindingen en breuken in de traditie niet overzag, je was er immers net pardoes middenin gevallen. Het grappige aan de zaak is dat je gebrek aan voeling met Waskowsky's ironie je precies in de armen dreef van degenen van wie hij afstand nam. Daarvoor mag je je schamen, hoor, maar erg voor je poëzie is zoiets allerminst. Verkeerd lezen betekent niet noodzakelijkerwijs op een verkeerd spoor geraken. Ik kan je met pythiaanse zekerheid voorspellen dat je nog menig keer iets verkeerd zult lezen. Bega fouten behalve die ze te ontkennen.

            Hoe dan ook, rond je twintigste schoten de dichtershelden blijkbaar als paddestoelen in een kring rond je uit de grond. Enkele in het jaar 1970 aangeschafte bundels bij wijze van voorbeeld. Habakuk II de Balker, Boerengedichten. 

Je had op je Tilburgse studentenkamer al twee uit het eerste nummer van het tijdschrift Bijster losgescheurde gedichten van hem opgeprikt: ‘De varkensslachter’ en ‘Noach’. H.C. ten Berge, Personages. Ten Berges vertaling van 15 Cantos van Pound. En dan Pound zelf. 1 augustus 1970 Selected Cantos; 4 september 1970 Selected Poems; 5 december 1970 Literary Essays; een halfjaartje later ABC of Reading. 

Vooral die essays waren kaasje voor je potlood. Hier, dik onderstreept: ‘Don't use such an expression as “dim lands of peace”. It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer's not realizing that the natural object is always the adequate symbol. Go in fear of abstractions.’

            Op zijn allerlaatst toen moet je dus hebben beseft wat er niet deugde aan je licht dat zich met zijn levensmond aan je raam vastzoog.

            Inmiddels dienden ook Duitstalige dichters zich aan. Op 6 maart 1971 kreeg je van je vriendinnetje een boek cadeau dat opent met een citaat van de Duitse dichter Gottfried Benn. Dat was Het zomers nihil van de Vlaamse schrijver Willy Roggeman. Deze Roggeman (niet te verwarren met Willem M. Roggeman) werd je gids naar werelden als die van Benn, Trakl, Kafka, Musil. 

Begreep je dat allemaal? Hoe dan ook werd je erdoor gegrepen. En zo begon je zelf te werken in de richting van het moderne en zogeheten autonome gedicht. Je gaat je gang maar.

Ik bekijk je debuutbundeltje, Blindkap, uitgegeven door Opus 2, een privé-uitgeverijtje in het Zeeuwse dorp Kortgene. Je portretfoto beslaat de hele achterzijde: vier- of vijfentwintig jaar oud, nog steeds met de Sterren, Cirkels, Bellen-bril, maar je haar langer én je hebt een artistiekerig ringbaardje. Voorop de afbeelding van een of ander Afrikaans beeldje. Binnenin: gedichten zonder gebruik van hoofdletters, komma's en punten.

Wat zou ik in jouw plaats, nu, anders doen? Veel. Wat vind ik dan dat je zou moeten veranderen? Helemaal niets. Elke verandering zou mij, zoals ik nu ben, immers op slag even onmogelijk maken als het contact dat ik nu met jou kan hebben.

            Zo was ook mijn opmerking dat je misschien geluk hebt gehad dat de zogenaamde Barbarberdichters net aan de weg timmerden, niet veel meer dan reductionistisch literatuurhistorisch geleuter. Wie weet had je meer geluk gehad als ze dat juist niet hadden gedaan...

            Hoewel ik pretendeer je goed te kennen, kan ik eigenlijk alleen naar je kijken en over je denken via louter vragen. Want waarom ging je überhaupt gedichten schrijven? En stel dat je net over de Duitse grens zou zijn geboren en was opgegroeid in de Duitse taal? Of in het Swahili? Of dat je twee jaar eerder was verwekt? Of een uur eerder? Of een seconde? Als een andere van de vele broertjes zaadcel de race had gewonnen? Zou je dan ook gedichten zijn gaan schrijven? Je? Onzinnige vragen.

            Het is derhalve, beste jonge dichter die ik was, onzinnig je raadgevingen en adviezen te geven. Ze komen geen van alle ooit bij je aan. Wat echter niet betekent dat ik je geen enkel advies zou willen meegeven...

            Ik kijk nog eens naar de raadgevingen die Pound je op je twintigste liet onderstrepen. ‘Use no superfluous word, no adjective which does not reveal something. [...] Go in fear of abstractions. [...] Be influenced by as many artists as you can, but have the decency either to acknowledge the debt outright, or try to conceal it. [...] Don't imagine that a thing will “go” in verse just because it's too dull to go in prose. [...] If you are using a symmetrical form, don't put in what you want to say and then fill up the remaining vacuums with slush. [...] Don't mess up the perception of one sense by trying to define it in terms of another. [...]’ enzovoort.

            Zo te zien ben je je bij het schrijven van Blindkap op zijn minst als een ijverige leerling bewust geweest van al deze raadgevingen. Maar hoe zal het straks zijn, als de eerste signaleringen van je poëzie verschijnen, als je verder gaat, je volgende bundel publiceert en als dan de eerste besprekingen in serieuze bladen verschijnen? Kun je dan ook de hier volgende, eveneens door jou onderstreepte raadgeving in de praktijk brengen?

            ‘Pay no attention to the criticism of men who have never themselves written a notable work.’

            Terwijl alle andere raadgevingen van Pound technische kwesties betreffen, behoort deze tot een heel andere categorie: die van het psycho-sociale. In vergelijking met het opvolgen van deze raad is het een peulenschil om al zijn schrijfadviezen in de praktijk te brengen.

            Ik zou niets liever willen dan dat het jou wél gemakkelijk zal afgaan. Mij is het veel te lang niet gelukt en het is twijfelachtig of ik er eindelijk, voor eens en altijd toe in staat ben onaangedaan te blijven onder schimpscheuten en stupide oordelen over mijn werk.

            ‘I cannot repeat too often or too forcibly my caution against so called critics who talk “all around the matter” [...]’ Enzovoort. Dichters als Pound kunnen het je nog zo vaak op het hart drukken, je kunt dit soort uitspraken nog zo dik onderstrepen, het blijft uiteindelijk een kwestie van karakter, ziel, persoonlijkheid of hoe je het ook wilt noemen, die bepaalt in hoeverre je tegen aanvallen op je werk bestand bent. En misschien, hopelijk, mede een kwestie van ervaring.

            Ik behoor zeker niet tot degenen die vinden dat het artistieke werk pas sterk kan worden dankzij de krenkingen die hun maker heeft moeten ondergaan. Waarmee ik overigens niet meteen het tegendeel wil beweren.

            De kunstbeschouwer Franz Roh heeft over deze problematiek een indringende studie geschreven, getiteld Der verkannte Künstler - Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, gepubliceerd in 1948. (Pas op je vierenveertigste zul je die studie als herdruk in handen krijgen.) 

Het is een groot, steeds terugkerend misverstand, aldus Roh, te denken dat de creatieve mens elke miskenning spoedig achter zich zou kunnen laten om zijn weg ongestoord, met de zekerheid van een slaapwandelaar te vervolgen. Hij laat zien dat ook kunstenaars die uiteindelijk als ‘overwinnaars’ uit de strijd (met de kritiek) komen niet onbeschadigd zijn. Ze zijn noodzakelijkerwijs terughoudender, geremder of voorzichtiger geworden. Ook in hun werk. ‘Mann kann also zusammenfassen, daß auch bei denen, die sich keineswegs werfen ließen, viele ihrer sublimsten Gedanken und Formungen überhaupt nicht ausgelebt wurden, soweit die Schöpfer - bewußt oder nur ahnend - empfanden, daß sie mit ihren äußersten Formulierungen auch noch den letzten Faden der Zusammenhänge mit ihren Zeitgenossen, auf die sie doch wirken wollten, zerreißen würden. Man behallte also im Auge, was alles vielleicht in der Menschheitsgeschichte ungeformt geblieben ist!’

            Meer dan een zeer schrale of bittere troost is het niet te beseffen dat een groot dichter als Hölderlin niet voorkomt in het uit 1799 daterende Verzeichnis derjenigen Teutschen Dichter, deren Geburtsjahre bekannt sind, hoewel er namen van voor die tijd gewaagd moderne auteurs als Schlegel en Tieck in zijn opgenomen. Zowel Schiller als Goethe (‘who have themselves written notable works...’) gaven Hölderlin adviezen die van louter onbegrip voor zijn werk getuigen. Tegelijkertijd moest Herr Hölderlin dit soort oordelen van de literatuurkritiek incasseren: ‘Ein Mann, der von allem poetischen Sinn so leer ist, kann es wagen, sich selbst ein Dichter zu nennen?’

            Ach, welke dichter voelt zich niet miskend en ziet zichzelf niet stiekem op de Parnassus? Misschien heb je al gemerkt dat dichters die ook in jouw ogen prullen zijn, even hard kunnen jammeren over het onrecht dat hun wordt aangedaan.

            Desondanks, beste jonge dichter die ik was... Je schrijft ergens dat je gedichten wilt gaan afleveren die op zich kunnen bestaan, los, zonder dat ze de persoon van de schrijver nog nodig hebben. Dat is kloeke taal. Maar je zult ervaren, veeleer door stekelige dan door zalvende kritiek, dat dit allesbehalve betekent dat je bij machte zult zijn om, andersom, de persoon van de dichter ook onafhankelijk van de lotgevallen van zijn werk te maken.

            Als ik je íets zou kunnen toewensen, iets waarmee ik in één opzicht anders zou mogen zijn dan de dichter die ik was, is dat het vermogen om bestand te zijn tegen aanvallen op je werk, zodat je je lust en leven niet nodeloos bij tijd en wijle moet laten vergallen. En als je dat vermogen niet meteen kunt verwerven, dan hopelijk toch over zo'n vijfentwintig jaar.

Met een hartelijke groet,

Je ik die je worden zal

Amsterdam 2002

______________________________

[De illustraties maakten geen deel uit van de tijdschriftpublicatie.]

HET WORDT TIJD

Het wordt tijd dat ik nogal wat werk van me de deur uit doe, het staat hier maar bij elkaar te staan allemaal. Kapitaal hoeft het niet op te leveren en aan de straat zetten kan altijd nog. Maar naar wie of wat en hoe?

Zie ook: http://www.huubbeurskens.nl/beeldend.htm

DE AARDE WERD ZO MOOI NADAT ZE HAAR HADDEN VERNIETIGD

olieverf op doek