WERKEN IN, DOOR EN MET MONTALE

Eugenio Montale (rechts) op het terras van Le Giubbe Rosse, Florence

De mening dat men een gedicht eerst moet ‘ervaren’ alvorens het te begrijpen, of dat poëzie iets is wat veeleer gevoeld dan begrepen kan, ja, moet worden, stuit bij mij acuut op weerstand. Niet zozeer omdat ik het met zo’n opvatting geheel of gedeeltelijk oneens zou zijn, maar omdat het de gemakzucht van wazigheid en artistiekerigheid legitimeert bij zowel dichters als lezers. Terwijl ik tegelijkertijd een zwak blijf houden voor een uitspraak van de (jonge) taalfilosoof Ludwig Wittgenstein: die was op verzoek van Georg Trakl naar Krakau gereisd, om de zevenentwintigjarige dichter voor het eerst te kunnen ontmoeten, maar hij kwam twee dagen te laat – en enkele weken daarna, eind november 1914, schreef hij in een brief over de gedichten van Trakl: ‘Ich verstehe sie nicht; aber ihr Ton beglückt mich. Es ist der Ton der wahrhaft genialen Menschen.’ [‘Ik begrijp ze niet; maar hun toon brengt me in verrukking. Het is de toon van de waarachtig geniale mensen.’]

         De Italiaanse dichter Eugenio Montale, zo’n negen jaar na Trakl geboren, werd bijna 85. Op nogal wat van Montale’s gedichten kun je Wittgensteins uitlating loslaten, maar ook dan graag zonder te vergeten dat het de uitlating was van een (jonge) taalfilosoof. (Wittgenstein schreef zijn Tractatus Logico-Philosophicus tijdens de Eerste Wereldoorlog.)

         Zojuist is in boekvorm een vertaling verschenen van vijftien gedichten die Montale in de jaren 1940 - 1942 schreef en die in 1943 in Lugano werden uitgegeven onder de titel Finisterre. Een geweldige uitgave, deze Nederlandse! Alleen al omdat de gedichten slechts 2 x 15 pagina’s (links de originele teksten, rechts de Nederlandse vertalingen) van het 160 pagina’s tellende boek in beslag nemen.

         Allereerst komt Cees Nooteboom kort aan het woord met een mooi, algemeen voorwoord, waarin hij de lezer er al op wijst dat hij of zij ‘zich meer dan normale moeite’ moet geven, want bij Montale gaat het om ‘een gecompliceerd oeuvre dat voor een groot deel bestaat uit allusies, min of meer verborgen betekenissen, en een denksysteem dat volstrekt eigen is.’

         Hij haalt ook een behartenswaardige uitspraak van Ezra Pound aan die ik nog niet kende: ‘One demands the right, now and again, to write for a few people with special interests.’ Ik heb het bange gevoel dat de mogelijkheden om dat soort werk, dus voor een exclusief aantal lezers, ook gepubliceerd te krijgen in de huidige conjunctuur almaar kleiner worden. Maar dit terzijde.

         Dan volgt een zeer ruime inleiding door vertaalster Liesje Schreuders, waarin wordt ingegaan op zowel Montale’s leven en werk, als op Finisterre in het bijzonder, de versificatie en de stijl ervan, en waarin wordt verduidelijkt waarom er al dan niet voor bepaalde vertaalopties werd gekozen.

         Redenen genoeg dus om af te haken voor lezers die van poëzie niets anders willen dan, ongestoord door gebabbel erover en eromheen, liefst met gesloten ogen, te worden om-, over- en doorspoeld.

         Redenen genoeg ook voor andere lezers om eindelijk eens die gedichten zelf aan het woord te zien en te horen, om daarbij te ervaren dat die in eerste instantie vooral onbegrijpelijke en ongrijpbare taalgolf-, -spoel- en -draaibewegingen lijken.

         Maar na 2 x 15 bladzijden met dat soort poëzie is Liesje Schreuders er weer: dit keer met bijna 80 bladzijden detailaantekeningen… Met die aantekeningen verklaart ze niet zozeer de gedichten als wel haar vertaalkeuzes, dat wil zeggen, ze legt bijvoorbeeld uit wat een bepaalde zinswending in het Italiaans betekent en waarom zij niet voor die maar voor deze ‘oplossing’ heeft gekozen, waarbij ze waar nodig ook niet nalaat te wijzen op bronnen waar Montale op teruggrijpt of naar hint. Schreuders laat je op die manier gastvrij met haar mee lezen, je mag als het ware naast haar zitten, met haar meekijken in haar vertalerswerkplaats. Dat is op zich al een vrij unieke belevenis.

         Wanneer je je daarbij telkens weer naar de Italiaanse en de Nederlandse gedichten laat terugsturen, zie je die gedichten groeien tot wat ze kennelijk moeten zijn, tot wat ze in zich hebben; groeien, dus juist niet gereduceerd worden tot ‘eigenlijke’ of ‘achterliggende’ betekenissen, integendeel.

Ik moet bekennen dat Montale’s poëzie niet direct die van mijn stiel is en dat ook niet gauw zal worden, vermoed ik. Dat is wellicht vooral een kwestie van privésmaak en -interesse, zoals ik bijvoorbeeld ook meer met het schilderwerk van Gris heb dan met dat van Matisse, terwijl ik beider kunstenaarschap hoog aansla.
        Feit is en blijft dat er een geweldige Nederlandse uitgave van Finisterre is verschenen: dit is nou eens letterlijk een echte werkuitgave!





[Eugenio Montale, Finisterre is verschenen bij Uitgeverij Koppernik. Persoonlijk had ik op geen enkele wijze bemoeienis met de planning en totstandkoming van de uitgave.]

MELOPEEPRIJS 2017

De Melopeeprijs wordt jaarlijks toegekend aan een dichter voor een gedicht dat in een Vlaams literair tijdschrift werd gepubliceerd. Dit jaar gaat de prijs naar Peter Verhelst voor onderstaand gedicht. Mijn mening over het gedicht staat hierboven.

‘Leef, heb lief, dans, verdwaal
in een stad waarvan je de naam niet kunt uitspreken
en waar men jouw naam anders uitspreekt,
in een alfabet dat je niet kunt lezen,
een land met een andere vorm van goeiedag zeggen,
lachen, liefhebben, eten, in een andere tijdzone,
aan de andere kant van de evenaar,
leef, heb lief, dans, verdwaal,
slaap onder andere sterrenbeelden,
dans met andere liederen om het leven te vieren,
waar dezelfde zon in een andere richting reist
en verdwaal, heb lief, leef het leven dat je je thuis
niet eens durfde voor te stellen.
Doe iets wat je nooit zult vergeten,
waar je met niemand over zult praten.
Verdwaal tot je niet meer weet wie of waar je bent
om te worden wie je bent.’

HÉ HOND, WAT VIND JIJ? - EEN GEDICHT VAN BENNO BARNARD LEZEND

Bij een trouwservies hoort uiteraard een hond. Althans in de Gouden Eeuw, waar vrijwel elke beschouwer van een schilderij met een huiselijk tafereel meteen begreep dat een hond een symbool van trouw was, in de meeste gevallen tenminste. Het eerste slachtoffer, de bedrogene in zeventiende-eeuwse verleidingsscènes is, zo ervaar ik het in elk geval telkens weer, de hond: zijn beste maatje, in praktisch alle gevallen een vriendin, dreigt er een andere makker, een nieuwe favoriet op na te gaan houden. En elke bedrogene is een arme hond.

Ik denk daar steeds weer even aan wanneer ik de gedichtenbundel Het trouwservies van Benno Barnard ter hand neem. De titel van die uitgave lees ik dan overigens ook altijd op tweeledige wijze: het trouwservies als het eettafelporselein dat men als deel van de zogenaamde uitzet cadeau krijgt of koopt bij het huwelijk, maar ook als het of de servitium van de trouw (fidelitas), etymologisch komt ‘servies’ immers van het Franse service, wat weer zijn oorsprong heeft in het Latijnse servitium, ‘dienst’.

            Hoe dan ook, er figureert inderdaad een hond in deze bundel. In een stuk of vijf gedichten zelfs. En er is één gedicht waarin hij het centrale thema is: ‘Hé hond’. Overigens treedt hij in geen van de gevallen rechtstreeks op in de emblematisch vastgelegde symbolische rol zoals in die Hollandse binnenhuistaferelen.

            Bedoeld of niet, wanneer je naar de honden op de schilderijen van bijvoorbeeld Terborch of Steen kijkt, kun je niet anders dan vaststellen dat die mannen niet alleen honden gebruikten voor hun taferelen, maar honden moeten hebben gekend, er zelf moeten hebben gehad. Want het neerzetten van een hond was en is niet iets zo eenvoudigs als om het even wat, een kruik, een stoel, een willekeurig dier vakkundig registrerend kunnen weergeven; ik weet zeker dat het zelfs een formidabele waarnemer als Terborch nauwelijks of niet zou zijn gelukt een koala geloofwaardig neer te zetten wanneer die hem van het ene op het andere moment voor zijn neus zou zijn gezet, simpelweg omdat hij (nog) geen kijk, want geen enkele directe visuele omgang met dat dier had gehad. Kijk maar eens naar de geweldenaar Giambattista Tiepolo, wat die van een olifant bakt (dat slurfeinde, dat omgekeerde oor…) en hoe die een hond weet te vatten:

Het gedicht ‘Hé hond’ van Benno Barnard is geschreven naar aanleiding van een studieblad van Gerbrand van den Eeckhout, ‘een groot vrind van Rembrant van Ryn’, uit wiens atelier hij afkomstig was. Barnards gedicht opent met het simpel noemen van de feiten. Maar het is een simpelheid die niet zozeer bedriegt – goede kunst ‘bedriegt’ niet – als wel geraffineerder en dus veelzeggender is dan ze in eerste instantie lijkt. Neem het afbreken van de eerste regel na de voornaam: dat maakt de tekenaar meteen persoonlijk, concreet en aanraakbaar, alsof de dichter met de achternaam in de tweede regel niet voor hemzelf maar voor zijn lezers aangeeft wie die vriend van hem, Gerbrand dus, is. Zakelijk genoteerd dan: ‘(geb. 1621)’. En ‘gest.’? Niks ervan, want Gerbrand is niet gestorven, immers hij tekende niet, maar hij ‘tekent’: de Gouden Eeuw mag dan al lang voorbij zijn, maar die dag in die eeuw is dat niet… Maar hier eerst het hele gedicht:

Hé hond

Op een dag in de Gouden Eeuw tekent Gerbrand
van den Eeckhout (geb. 1621) met penseel
en bruine inkt zijn jonge hond uit de losse pols,

waaraan een vaste hand. De man glimlacht even
om de bastaard, half labrador, half asvat. De kop zinkt
op de voorpoten: nog voor de stroeve kurk

uit het glazen potje komt, ligt hij al in zijn roerloze
pose van ingehouden goudbruine hondachtigheid.
Hé hond, hoe heet je? Je bent weliswaar

al een paar honderd hondengeneraties dood,
maar we kunnen toch praten? Spits nu alsjeblieft je oren.
Weet je wat ik benijd? Dat volkomen oprollen

op deze plek en dit moment, die eigen eenheid
van tijd, plaats en handeling. En dat eeuwige optimisme
(‘We gaan wandelen, hè?’). Wijlen mijn vader zei vaak

dat hij jaloers was op je staart – naar het schijnt
hebben we de onze ingeruild voor ons geheugen,
een wankele methode om in evenwicht te blijven.

Kom, we maken een ommetje langs de gracht. Gerbrand
knijpt net de meid in haar kont. Jij bent klaar.
Ik zie dat je me hoort: je rechterwenkbrauw trilde even.

*

We zijn zoals gezegd op een dag in de Gouden Eeuw en de tekenaar tekent er ‘zijn hond’. Hoe weet Barnard dat het de hond van Gerbrand is? Gebrand is, zoals we al zagen, zijn vriend. Maar dat niet alleen: je ziet, als je weet wat een hond is, aan de hond dat het de hond van Gerbrand is, want je ziet hoe hij, zonder dat hij kijkt, zelfs terwijl hij dut, zijn baas altijd in de gaten blijft houden. Benno Barnard heeft dat ook gezien, het kan niet anders of ook hij kent honden en heeft er zelfs een… Van den Eeckhout is een bijzonder knap tekenaar, iemand die, zoals je dat zegt, even iets neerzet ‘uit de losse pols’. Na die ‘losse pols’ breekt de regel af, volgt een witruimte, en dan: ‘waaraan een vaste hand’. Zo zeg je dat immers ook van een bedreven tekenaar: die heeft een vaste hand. Intussen heeft de taal, het gedicht zich een grapje veroorloofd met dat ‘losse’ en dat ‘vaste’ er(achter)aan. Misschien kan de dichter niet zo tekenen als Van den Eeckhout, maar iets neerzetten uit de losse pols maar met een vaste hand, kan hij op zijn manier ook…

            Het is iets om even bij te glimlachen. ‘De man glimlacht even’. Niet alleen om dat taalgrapje, maar, zo vervolgt regel 5: ‘om de bastaard, half labrador, half asvat,’ Hij wordt door de aanblik van zijn hond vertederd, hij houdt van dat beest, dat voor hem op de vloer gaat liggen. Zoals een tekenaar zijn vorige penseelstreken niet vergeet bij het zetten van de volgende, heeft ook de dichter de streek van die ‘vaste’ hand nog in de vingers bij het neerzetten van het ‘asvat’.

            De hond moet zijn baas Gerbrand goed kennen, want hij weet wat het betekent wanneer zijn baas penseel en inktpot binnen bereik heeft: ‘nog voor de stroeve [souplesse vraagt om stroefheid om soepel, vloeiend te kunnen zijn] kurk’ omhoog komt, ‘zinkt’ de kop van de hond op zijn voorpoten, dus terwijl zijn baas zijn blik juist richt en zijn handen begint te gebruiken. De hond weet nu dat dit een poosje kan gaan duren, en hij berust erin, daar praktisch aan de voeten van zijn stil bedrijvige baas.

            De hond ligt in ‘goudbruinachtige hondachtigheid’, dat wil zeggen: inkt, hanteringswijze van de baas en hond vloeien in elkaar over, worden één.

            Waarom is dat inktpotje trouwens een ‘glazen’ potje? Omdat en opdat er nog amorfe, nietszeggende vloeistof in te zien is, die weldra als het ware een gedaanteverandering zal ondergaan.

            Tot zover de allerminst simpele simpelheid.

            Waarom nu dan, in regel 9, ‘Hé hond, hoe heet je?’ Gerbrand van den Eeckhout zal de naam van zijn eigen hond toch wel kennen? Het is natuurlijk niet Gerbrand die hier en al eerder aan het woord is. Laten we voor het gemak zeggen dat het de beschouwer van de tekening en daarmee de dichter is. Voor hem is de hond zo tot leven gekomen, dat hij contact met hem wil. Dat tot leven komen van de hond is overigens mede te danken aan het feit dat de hond eigenlijk uit drie honden bestaat, uit drie tekeningen; als Picasso en Braque in de Gouden Eeuw zouden hebben geleefd, was Van den Eeckhout beslist kubist geworden.

            ‘Hé hond, hoe heet je?’ Een idiote vraag die typerend is voor een hondengek, want ik ben nog nooit een hond tegengekomen die op zo’n vraag antwoord gaf. Het gaat dan ook om de onmogelijkheid van het antwoord.

            ‘Je bent weliswaar’ zegt dan het tweede deel van de negende regel. We zagen al dat de enjambementen niet lukraak zijn. Staat hier derhalve niet ook zoiets als: wel – is – waar, de hond is waar? Of zoek ik nu te ver?

            Terug naar het gedicht: ‘weliswaar / al een paar honderd hondengeneraties dood.’ Wat me hier opvalt is de ‘hond’ in ‘honderd’… Dus struin ik het hele gedicht af. Allereerst op ‘hond’. Dat komt, buiten de titel, maar inclusief in het woord ‘honderd’ vijf keer in het gedicht voor. Maar de kern van het woord ‘hond’: ‘on’, komt maar liefst negen keer voor. Sowieso is het gedicht rijk aan combinaties van korte o-klinkers: behalve 9 x ‘on’, tel ik 7 x ‘om’, 6 x ‘or’, 7 x ‘op’, 3 x ‘ol’ en nog het een en ander… Er zit veel van ‘hond’ in dit gedicht.

            ‘Maar we kunnen toch praten?’ Ja, daar lijkt het op, kunst lijkt dat mogelijk te maken. ‘Spits nu alsjeblieft je oren.’ Maar kunst laat tevens het schrijnende van de onoverbrugbaarheid van de tijd zien. Ik moet denken aan Mozes die het beloofde land alleen te zien krijgt, zonder er een voet in te mogen zetten: daar word je toch gek of kunstenaar van? Enfin.

            Wat de beschouwer-dichter benijdt aan zo’n dier is het juist volledig kunnen samenvallen met tijd en ruimte. Rilke: ‘das  freie Tier/hat seinen Untergang stets hinter sich/und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts/in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.’ (Die achte Elegie) Díe benijdenswaardigheid. Dat wat de dichter ‘dat eeuwige optimisme’ noemt, waarna hij tussen de haakjes van zijn verbeelding de hond daarvan een sprekend voorbeeld laat geven. Maar een hond kon en kan juist niet spreken, nietwaar?

            Geen wonder dat de dood, het verlies zich prompt weer aandient: ‘Wijlen mijn vader’ krijgt het woord.

            Ik moet opeens lachen bij het denkbeeld van een ‘kwispelend geheugen’ en vraag me af of een hond ooit zal kwispelen omdat hij aan iets terugdenkt – een onnozelheid die de betiteling ‘vraag’ niet eens verdient.

            En toch houdt de dichter ook vast aan zijn onnozelheid, tegen beter weten in. Het is het enige wat je kunt: het lot van je besef, dus van je taligheid met zijn eigen wapens, die van de taal dus, proberen te verschalken.

            Daarom neemt de dichter het van vriend Gerbrand over wanneer die klaar is met het tekenen van zijn hond, want die heeft nu meer oog en hand voor de meid en knijpt haar in de kont. (Let wel: het is een dag in de Gouden Eeuw, niet in de #metoo-tijd.) Waarom in de ‘kont’? Wat een stomme vraag! Wat van die meid rijmt er nou beter op ‘hond’?

            De slotzin van het gedicht is een heel goede slotzin. Wat ik ook over de onmogelijkheid van kunst beweerd heb, tóch komt die hond tot leven. Zien dat je wordt gehoord – dat is een mooie, rijke gewaarwording nietwaar. Maar je moet er wel een warmhartige hondenliefhebber en -kenner voor zijn, anders zie je het nooit, zie je niet wat zo’n rechterwenkbrauw ‘zegt’, zie je niet hoe de hond spreekt. En ik kan het niet helpen, hoe ik ook weiger te geloven in tovenarij, en al helemaal in wonderen: ik zie de hond opstaan en meegaan! Hij is nogmaals tot leven gebracht.

            Nadat ik het gedicht zich zo voor me heb laten ontrollen, is het tijd het te herlezen en diepere, filosofische betekenis te gaan geven aan het een en ander. Of zou ik dat juist uit mijn hoofd moeten laten? Ik bedoel niet dat herlezen, maar dat andere…  Is het zo niet al fraai genoeg? Hé hond, wat vind jij?

Op een dag in de Gouden Eeuw tekent Gerbrand
van den Eeckhout (geb. 1621) met penseel
en bruine inkt zijn jonge hond uit de losse pols,

waaraan een vaste hand. De man glimlacht even
om de bastaard, half labrador, half asvat. De kop zinkt
op de voorpoten: nog voor de stroeve kurk

uit het glazen potje komt, ligt hij al in zijn roerloze
pose van ingehouden goudbruine hondachtigheid.
Hé hond, hoe heet je? Je bent weliswaar

al een paar honderd hondengeneraties dood,
maar we kunnen toch praten? Spits nu alsjeblieft je oren.
Weet je wat ik benijd? Dat volkomen oprollen

op deze plek en dit moment, die eigen eenheid
van tijd, plaats en handeling. En dat eeuwige optimisme
(‘We gaan wandelen, hè?’). Wijlen mijn vader zei vaak

dat hij jaloers was op je staart – naar het schijnt
hebben we de onze ingeruild voor ons geheugen,
een wankele methode om in evenwicht te blijven.

Kom, we maken een ommetje langs de gracht. Gerbrand
knijpt net de meid in haar kont. Jij bent klaar.
Ik zie dat je me hoort: je rechterwenkbrauw trilde even.

*

VSBPOEZIEPRIJS 2018 DE VOORKANTEN

Deze week werden de finalisten voor de laatste editie van de VSB Poëzieprijs bekend gemaakt. Ik heb me voorgenomen alle vijf geselecteerde bundels aan te schaffen en te lezen. Voorlopig kijk ik er alleen nog tegenaan, al moet ik bekennen in de boekhandel door een ervan te hebben gebladerd omdat ik al eerder werk van hetzelfde adres las. Dus helemaal onbevooroordeeld ben ik niet – kan ik trouwens ook nooit zijn.

            Maar wat te denken van die voorkanten, die zijn immers niet voor niets gemaakt zoals ze gemaakt zijn? Ik stel me die vraag omdat er één voorplat is dat iets in me steevast anders leest dan ongetwijfeld de bedoeling is. Mogelijk dat men het in de Weense Berggasse aan een defect uit mijn kleuterjaren toeschrijft, maar dan ben ik waarschijnlijk niet de enige.

            Het betreft het voorplat van de bundel Vonkt van Marije Langelaar. De titel is meer dan opvallend groot gezet, zo groot dat het uit slechts vijf letters bestaande woord in tweeën is gehakt. De kleur van die vijf letters, verlopend van geel naar rood, zal vermoedelijk voortkomen uit de betekenis van ‘vonken’, dus het ontstaan van vuur. Ik ben niet dol op typografie die de woordbetekenis wil illustreren; woorden zijn, als het goed is, mans genoeg. Maar wat ik door die woordafbreking voortdurend niet niet kan zien en lezen, is dat dit er staat: VON KUT.

            Zou een vrouw (dichteres) dat niet overkomen? Sowieso vraag ik me af of Vonkt een goede titel is. Is het een werkwoordsvorm waarbij het persoonlijk voornaamwoord is weggelaten? Of is het een imperatief? We zullen wellicht zien. En verder ken ik briljante boeken met aanvankelijk slecht ogende titels; wat bijvoorbeeld te denken van een titel als Kosmos?

            Op het voorplat van de bundel van Tonnus Oosterhoff eveneens prominente typografie voor de titel. Het aardige is dat het ondersteboven, op twee uiteinden gezette JA zonder meer leesbaar blijft. Wat ik weer minder vind is de stabiliteit van het NEE: dat staat stevig op twee benen en twee armen, dus ook qua betekenis. In feite verraadt dit gegeven waar we binnenin op mogen rekenen: steevaste ontregeling. Al speelt mijn geblader in de boekhandel me nu wellicht ook parten.

            Ook Nachtroer van Charlotte Van den Broeck heeft een letteromslag, al wil het gewolkte en rafelig afgescheurde karakter van de achtergrond misschien nog iets suggereren. Het woord ‘nachtroer’ doet vooral bedoeld poëtisch aan; ik heb er namelijk geen idee van wat een nachtroer is, tussen termen uit de scheepvaart kan ik het woord niet vinden.

            Op het omslag van Joost Baars, Binnenplaats betreur ik het chirurgisch losgesneden en ingeplakte hart, want ‘O,’ vermoed ik dan, ‘die binnenplaats is vast “het hart” – ‘maar het hart als metafoor of als (te transplanteren) orgaan?’ Ook dat moeten we binnenin ervaren. Ik had echter ‘Binnenplaats’ met alleen dat buitengebied intrigerender gevonden. Laat mijn verbeelding de ruimte!

            Zonder meer het zwakste voorplat is dat van de bundel van Mieke van Zonneveld. De titel: als die er een van Armando was, zou ik het nog wel weten: troepen, soldaten, gevechten. Of zou het over hazen gaan? Maar ik vrees dat het hier gaat om de vergrotende trap van ‘leeg’. Hoe kan een gerenommeerde uitgeverij een debutante hiermee op pad sturen? Je voelt de poëtische nevels al hangen. En het omslag maakt het er niet beter op, met die mistige tinten, met dat mistige beeld.

            Overigens is geen van de vijf titels literair fraai, qua klank, qua ritme.

            Nominaties en prijstoekenningen zeggen allereerst iets over de juryleden. En die moeten zich uiteraard niet door buitenkanten laten afleiden. Binnenkort binnenin kijken wat ze waard zijn.

ENTHOUSIASTE POTLODEN EN EEN KORTE BROEK

Ik heb te veel potloden in huis. Je kunt beter veel huisdieren hebben, die kun je nog allemaal praktisch tegelijk verwennen en verzorgen en bezighouden, je kunt met een aantal katten of honden of marmotten tegelijk spelen. Maar ik kan met slechts één geslepen potlood tegelijk schrijven en strepen zetten. En toch breng ik van tijd tot tijd iets mee naar huis waar ze stuk voor stuk enthousiast mee, dat wil zeggen, in bezig zouden willen zijn: een boek waarvan ik weet dat het om tekstonderstrepingen, en om uitroeptekens en notities in de marge vraagt.

Vandaag is dat Paul Valéry, Cahiers - vertaald en ingeleid door Jan Fontijn, uitgegeven door De Buitenkant, Amsterdam. Valérynotities, dat betekent gegarandeerd grafietfeest. En bij de tweede en volgende lectuur streep je weer andere dingen aan dan tijdens de voorafgaande (bij onder meer de notities van Elias Canetti of in de dagboeken van Franz Kafka heb ik dat ook), waardoor al dat gestreep op een gegeven moment zinloos oogt, simpelweg omdat ten slotte zo goed als alles onderstreept is geraakt.

Fontijn heeft de door hem geselecteerde en vertaalde (ochtend)notities van Valéry ondergebracht in drie afdelingen: een over poëzie, een over literatuur en een derde over ‘de aard der gevoelens’.

            Allereerst struinend plukkend in de afdeling over poëzie – dit soort notities moet je in bescheiden doses, maar van tijd tot tijd tot je nemen –, valt het mijn uitverkoren potlood op hoe Valéry voortdurend manoeuvreert om niet in of door het geschrevene vast te komen zitten. Zo benadrukt hij steeds weer het belang van vaste vormelementen in de poëzie, maar wijst hij ook bij herhaling op de gevaren of nadelen ervan.

            ‘Het aardige van rijm is – zoals bij elke conventionele restrictie – dat het een menigte ideeën kan oproepen, dat wil zeggen, combinaties waaraan men nooit gedacht zou hebben,’ noteert hij ergens. Maar ergens anders staat dit: ‘Poëtische regels blokkeren de inspiratie.’ En zo ging volgens hem de poëzie van de zogenaamde dichters van de Parnassus ten onder ‘aan een zekere gemakzucht, voortkomend uit haar duidelijke moeilijkheid’, dat wil zeggen aan de strikt gehanteerde regels. ‘Alle keren dat het mooie zo bepaald wordt, wordt het oppervlakkig; en het doorbreken van regels wint aan waarde,’ legt hij uit. Om nadien weer te noteren: ‘Rijm is het signaal dat je in een toestand van het vers bent.’ Of: ‘Eeuwige roem voor de uitvinder van het sonnet.’

            Het kan niet anders of ik moet veel van Paul Valéry hebben geleerd. Voor zover ik nu kan nagaan moet ik hem voor mezelf hebben ontdekt toen ik net 25 jaar was geworden: niet alleen schafte ik toen een Gallimard-pocketuitgave van zijn Poésies plus een kleine Larousse-uitgave van Charmes aan, ook of vooral kocht ik een uitgave met beschouwingen van Valéry over kunst in Duitse vertaling (een taal die ik heel wat makkelijker aankon). En daar is het uiteraard niet bij gebleven.

            Neem dat rijmen, dat ik als dichter op een gegeven moment ‘weer’ ben gaan doen en nog steeds met plezier praktiseer: het zoeken naar een passend rijm heeft meer dan eens tot iets geleid wat ik zonder dat zoeken niet had gevonden. Wat niet wil zeggen dat ik ook altijd een passend rijm heb kunnen vinden, want dat nooit koste wat kost, het rijm werd en wordt derhalve wel eens feestelijk bedankt voor de hulp maar daarmee ook meteen als onbruikbaar, want redundant afgedankt.

            Zoiets als deze praktijk ken ik ook: ‘Ik werk op een strofe – tien, twintig maal ben ik niet tevreden, maar door het onophoudelijk weer op te nemen raak ik vertrouwd niet met mijn tekst, – maar met zijn mogelijkheden, zijn harmonische tonen.’ (Is dit, dat al doende leren kennen, niet wat Merleau-Ponty ‘praktognosie’ noemde?)

            En zo is van alles en nog wat kaasje voor mijn potlood.

Maar kijk, nu zet dat potlood toch een fiks vraagteken in de marge: ‘Poëzie duldt middelmatigheid veel minder dan schilderkunst en proza.’

            Dat lijkt me onzin die getuigt van een onderwaardering van een andere kunstdiscipline en een ander literair genre. Of van een overwaardering van de poëzie. Ja, nee, Paul Valéry moet niet veel van verhalend proza hebben en al helemaal niet van de roman. In zijn optiek is proza inferieur aan de poëzie. Meer dan eens geeft hij daar uiting aan.

            Vertaler Jan Fontijn verklaart in zijn inleiding ‘Valéry’s verbeten kritiek op het genre van de roman’ vanuit de literatuurhistorische context ‘waarin hij zijn scherpe kritiek spuide.’ Het gaat dus om verzet tegen de naturalistische roman, tegen de roman waar de taal alleen maar werd ‘gebruikt’ als vehikel om een verhaal met een intrige naar een plot te kunnen laten lopen. In dat proza kun je volgens Valéry de taal ‘annuleren op het moment dat het begrepen is’.

            Zulke romans bestaan overigens nog steeds, ze zijn zelfs ver in de meerderheid, want worden maar al te gretig gelezen.* Maar intussen hebben we James Joyce gehad, Samuel Beckett, Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, om er slechts enkelen te noemen. En zou Valéry iets van Franz Kafka hebben gekend? Wellicht zijn de prozaboeken die zij schreven zelfs geen ‘romans’ in de oorspronkelijke of negentiende-eeuwse zin te noemen, en duiden we ze alleen zo aan bij gebrek aan een deugdelijk alternatief. Hoe dan ook, toen ik hierboven opmerkte dat ik veel van Paul Valéry moet hebben geleerd, bedoelde ik dat niet alleen als dichter, maar ook als prozaschrijver… Veel van wat Valéry met betrekking tot poëzie opmerkt, geldt namelijk bijna net zo voor artistiek proza, voor de artistieke ‘roman’.

            Inleider Fontijn blijft trouwens eveneens enigszins vasthouden aan een essentieel of fundamenteel onderscheid tussen dichters en prozaïsten. ‘De wijze waarop poëzie en proza tot stand komen is zeer verschillend,’ schrijft hij, ‘en daarom verschillen dichters en romanschrijvers soms erg van elkaar. Geen van onze grote dichters (Gorter, Leopold, Kloos, Nijhoff, Achterberg, Gezelle) waren [was] tevens [een] grote prozaschrijvers […s].’

            Mag ik voorzichtig wijzen op ‘onze’ schrijvers die zowel iets voorstellen op het vlak van de dichtkunst als dat van het proza, op Simon Vestdijk bijvoorbeeld, op Hugo Claus? Ik ken zowel poëzie als proza van Remco Campert, van Willem van Toorn, Kees Ouwens, J. Bernlef, H.C. ten Berge, Stefan Hertmans. In andere talen: Jorge Luis Borges, Pier Paolo Pasolini, Gottfried Benn, Vladimir Nabokov… De vraag of zo’n schrijver eigenlijk, dus beter dichter dan prozaïst is of omgekeerd, vind ik nogal irrelevant; Carl Lewis kon het snelste sprinten en het verste springen. Zoals ik ook niet geïnteresseerd ben in een antwoord op de vraag of Rembrandt eigenlijk tekenaar of schilder was. De nachtwacht is in allerlei opzichten een imposant meesterwerk, maar Rembrandts etsje van het pissende vrouwtje, dat qua beeldoppervlak meer dan 3117 keer in De nachtwacht past, neemt zeker evenveel (prominente) plaats in mijn beeldgeheugen in. Of je kunt ook iets als dit zeggen: wie het proza van Vladimir Nabokov niet leest zoals je goede poëzie zou moeten lezen, doet dat werk en zichzelf onrecht.** En waarom had Witold Gombrowicz de schurft aan DE dichters? Laat ik het antwoord op deze vraag nog even voor me uitschuiven…

            Hoe dan ook, Valéry’s literatuurhistorische context is er een van honderd jaar geleden en is de mijne niet meer. Derhalve lees ik menige opmerking van Valéry over poëzie ook als met betrekking op hedendaags artistiek proza.

– ‘Poëzie [proza] (als kunst) begint zodra het fysieke aspect van de taal opgeroepen wordt zich met het betekenisaspect te verenigen om een effect tot stand te brengen.’

– ‘Voor een dichter [prozaïst] gaat het er niet om te zeggen: Het regent. Het gaat erom… de regen te scheppen.’

– ‘Het werk van de dichter [prozaïst] is misschien van alle werken datgene waar het grootste ongeduld wezenlijk de grootste mate van geduld behoeft.’

– ‘Grootheid der dichters [prozaïsten] – met woorden te kunnen vatten wat ze slechts in hun geest in een glimp zagen.’

– ‘Poëzie [proza] moet geen ideeën uitdragen. Ideeën (in de gewone zin van het woord) zijn uitdrukkingen of formules. […] Dus moet ze [het] een toestand scheppen of overbrengen die onder-intellectueel of pre-ideeënachtig is en deze opnieuw vormen als een spontane functie, met alle kunstmatigheden daarbij.’

            Enzovoort.

            De haast sacrale exclusiviteit die Valéry toekent aan DE poëzie, de boven alles verheven zuiverheid ervan die hij lijkt na te streven – terwijl niets zuiver is, ook de kunst, zeker de taalkunst niet –, begint na enige leestijd in de Cahiers ook wel te irriteren. Dan is het tijd om Witold Gombrowicz tevoorschijn te halen. Onder meer dit staat namelijk in Gombrowicz Dagboek onder de kop ‘Tegen de dichters’:

‘We zouden bijvoorbeeld heel wat moois ontdekken als we probeerden na te gaan in hoeverre iemand die enthousiast is over Bach daar eigenlijk wel toe in staat is, dat wil zeggen, in staat is iets van Bachs muziek te begrijpen. […] Wat een geluk dat diegenen die op Valéry’s verheven wijze over kunst discussiëren, zich niet tot dergelijke confrontaties verlagen. Wie langs deze weg onze esthetische mis nadert, zal zonder moeite ontdekken dat dit koninkrijk van schijnbare rijpheid juist het meest onrijpe hofje der mensheid is, waar bluf, mystificatie, snobisme, valsheid en domheid regeren. En voor ons stijve denken zal het een goede gymnastiek zijn, als wij ons van tijd tot tijd Paul Valéry persoonlijk als kapelaan van de onrijpheid voorstellen, als priester op blote voeten en in korte broek.’

Familie van me, allebei, oom Paul en oom Witold, maar elk van een andere tak, de ene van mijn vaderskant, de andere van mijn moederskant, of andersom.

            Op naar de afdeling over ‘Literatuur’.

*        De reden van het appreciëren van zulke romans is bij menige lezer dezelfde als die van het niet kunnen waarderen van andersoortige romans: niet echt literair, dus niet ad litteram lezen. Of laat ik het vergoelijkend stellen door de bal elders te leggen: gebrek aan literaire leeseducatie.

**            Momenteel werk ik aan de integrale vertaling van Vladimir Nabokov, Collected Poems, onder de titel ‘Verzamelde gedichten’, in de loop van 2018 te verschijnen bij Uitgeverij Koppernik.