‘speciale
Aquarium gethematiseerde horecaspecials’... Mag ik even onpasselijk worden van dit monstrum?
Artis is min of meer onze achtertuin,
ik kom er veel en nog altijd graag. Maar zeker met de presentatie en inrichting
van het pas geopende vernieuwde aquariumgebouw zijn de 'signs of the time'
opdringerig present geworden. Dat aquarium is in feite één moralistisch
opvoedend project over de mens en het gebruik/misbruik van water.
Veel van wat er (digitaal) aan
belerends te zien, te doen en te lezen is, is zeker bij een tweede bezoek
volkomen overbodig want al uit den treure bekend.
Het nabije Groote Museum (‘het
interactieve museum van Artis’) is inhoudelijk ook al zo’n in nieuwe technieken
verpakt schoolmeesterachtig gedrocht.
Ik wil niet meer beleerd worden! Niet door
melkpakken, niet door terraskoffie, niet door buurtkrantjes, door de
gemeenteraad, Waternet, de electriciteitsmaatschappij, de spaarbank, het
televisiejournaal, door spraakmakers, door kunstmusea, door literatuur, door,
door, aldoor… Ik wil het niet meer!
_____________
Naschrift: Het aquarium ziet er toch ook wel mooi uit, ouwe zeur.
Eunice! Ik weet niet
hoe – zomaar, leek het, kwam ik haar weer tegen, in een filmpje van meer dan
zeven jaar geleden over bodemverzakkingsproblemen in een Rotterdamse wijk: zij
werkzaam als manager of zoiets voor de gemeente. Geen idee van wat ze nu doet.
Eunice behoort tot
die leerlingen aan wie ik goede herinneringen heb. Ik was een van haar docenten
in de bovenbouw. Oprecht en aardig was ze, en we mochten elkaar, meen ik te kunnen
zeggen. De middag dat de examenuitslag bekend was gemaakt en de geslaagden
waren uitgenodigd om ervoor naar school te komen, stond ik met de rector en een
paar collega’s in afwachting in de aula. Du moment dat Eunice en ik elkaar
zagen stormde ze op me af – ‘Huub!’ – en voordat ik het wist – ‘Ik ben
geslaagd!’ – vloog ze me in de armen. En toen ze al een tijdje van school was
hoorde ik opeens achter me mijn naam in de Amsterdamse Utrechtsestraat en bleek
ze de winkel waar ze wat bijverdiende te zijn uitgehold toen ze me langs had
zien lopen.
Goede en warme en dierbare
herinneringen heb ik aan tal van leerlingen uit mijn decennia als parttime docent
in Amsterdam. En ik durf te zeggen dat ik voor diverse leerlingen iets
positiefs heb kunnen betekenen. O, er was daarnaast ook altijd wel ergens een
leerling aan wie ik op grond van zijn of haar gedrag de pest had. Maar de
laatste tijd overvalt me steeds vaker de kwellende voorstelling, ja, het
stellige besef dat er leerlingen moeten zijn geweest, zonder dat ik het in de
gaten had want naar mij toe in stilte, die me niet mochten, die me misschien zelfs
verachtten, of die ik heb teleurgesteld door een gebrek aan aandacht, begrip,
bescherming of hulpvaardigheid. Hoe vaak moet ik tekortgeschoten zijn! Veel
vaker dan dat ik iets positiefs heb bewerkstelligd allicht.
Voor De Groene Amsterdammer van 7 maart zeven jaar geleden schreef ik het onderstaande artikel over een grote Hockneytentoonstelling in Londen. Hockney komt nu eindelijk naar Amsterdam (in het Van Goghmuseum, want uiteraard heeft Het Stedelijk vooral aan Hockney voorbijgekeken). Wellicht vormt mijn tekst uit 2012 nog een aardige introductie bij de Amsterdamse tentoonstelling – en niet alleen omdat ook Van Gogh erin wordt genoemd.
Om met een statement in huis te vallen: als David Hockney geen levend genie is, wie is het dan nog wel? De Engelse schilder wordt dit jaar vijfenzeventig en heeft momenteel in Londen een grote tentoonstelling van schilderijen die hij de afgelopen jaren maakte, veel kleurrijk, fris werk, waar scheppingsdrift en -plezier als het ware vanaf spatten, de dynamische voortzetting van wat inmiddels een geweldige productiestroom is geworden. Alleen al in dat opzicht is een vergelijking met Pablo Picasso op zijn plaats en is het te hopen dat Hockney zijn vitaliteit en inventiviteit op zijn minst net zo lang weet te behouden als de Spaanse meester, die er eenennegentig mee werd. De Hockney-expositie in The Royal Academy of Arts is indirect ook een stellingname tegen vigerende kunsthypes, een even principiële als momenteel dwarse stellingname tegen en tussen veel media-aandacht en vooral geld genererende blufkunst. ‘All the works here were made by the artist himself, personally,’ staat op een affiche voor de tentoonstelling. Een steek richting bijvoorbeeld Damien Hirst? In een vraaggesprek onlangs in het BBC-blad Radio Times bevestigt Hockney dat: ‘Het is nogal beledigend voor vakmensen… Op de kunstopleiding heb ik er herhaaldelijk op gewezen dat je het vak kunt leren, de poëzie kun je echter niet leren. Maar nu proberen ze de poëzie te leren en niet het vak.’ Vervolgens haalt hij de Chinese uitspraak aan dat je, om iets te schilderen of anderszins artistiek te maken, zowel het oog, de hand en het hart nodig hebt. En die Chinezen ‘zeiden nog iets anders geweldigs – ik vertelde het aan Lucian Freud –, dat schilderkunst een kunst van oude meesters is. Dat bevalt me!’
Al vrij vroeg in zijn carrière werd David Hockney geëtiketteerd als getalenteerd popartkunstenaar met, naast een sterk persoonlijk getinte homo-erotische thematiek, veel belangstelling voor onderwerpen uit de hedonistische leefwereld: privé zwembaden, modernistische villa’s. Spoedig was zijn werk salonfähig in trendy artistieke kringen; de naam- en merkgeile Eddie Monsoon in de satirische Britse televisieserie Absolutely Fabulous heeft uiteraard een ingelijste Hockneyposter in haar keuken.
Hockney’s meest bekende werk is ongetwijfeld het schilderij ‘A Bigger Splash’: een uit strakke vlakken bestaande moderne Californische rijkeluisvilla tegen een strakblauwe lucht en met een al even strakke swimmingpool, waaruit water hoog opspat doordat er kennelijk net iemand van de duikplank in het water is gedoken. Het heeft mij altijd bevreemd dat dit werk met zijn opvallende titel door niemand, voor zover ik heb kunnen nagaan, gezien wordt als meer dan een subliem, niet eens ironisch beeld van een bepaald leefmilieu. In mijn ogen vormt ‘A Bigger Splash’ op zijn minst evenzeer een reactie op zowel de Geometrische Abstractie als het Abstract Expressionisme. Hockney heeft kenmerken gebruikt van beide kunststromingen die in 1967, toen hij het doek schilderde, in de kunstwereld nog zeer en vogue waren. Alleen heeft hij aan zowel de geometrie der vlakken als aan de expressie van de splash iets toegevoegd, namelijk figuratie, dus uitgerekend datgene waar beide, schijnbaar aan elkaar tegengestelde abstracte stromingen de banvloek over hadden uitgesproken. Zo bezien krijgt de titel ‘A Bigger Splash’ een extra, programmatische betekenis.
Het verdient aanbeveling om Hockney’s oeuvre in dit licht te bekijken: als het gebruik van de menselijke gave om iets af te beelden als hoogste goed, als mogelijkheid om de wereld beter en dus altijd weer anders waar te nemen en te beleven. In die zin is Hockney’s kunst altijd intermediair en veel minder op gemoedsuitdrukking en zielenroerselen gericht. Precies in die tussenfunctie is en blijft ze tegelijkertijd zelf onontbeerlijk.
Van begin af aan is Hockney geboeid geweest door de processen van onze waarneming en door wat een plat vlak met ruimte(beleving) kan doen. Hij is een figuratief modernistische traditionalist met Cézanne en Picasso als zijn belangrijkste oudoom en oom. Van die laatste lijkt hij de hand te hebben geërfd die werkelijk alles met gemak schijnt te kunnen weergeven. Hockney’s portrettekeningen, zoals die van de dichter W.H. Auden uit 1968, zijn van een welhaast klassieke kwaliteit. Tegelijk is hij steeds een kind van zijn tijd geweest en gebleven: naast traditionele materialen zoals potlood, inkt en verf, maakt hij net zo vanzelfsprekend gebruik van de fotografie (zoals in zijn bekende polaroidcollages), van faxapparatuur of, zoals nu in Londen te zien is, de mogelijkheden van iPhone en iPad. Aan het gebruik van optische hulpmiddelen, zoals de camera obscura en de camera lucida, in de geschiedenis van de westerse kunst heeft hij zelfs een complete theoretische studie gewijd, Secret Knowledge (2001). Maar van het vervormend naschilderen van gefotografeerde mensen of taferelen, zoals dat door menige hedendaagse kunstschilder tot kunst wordt verheven, kun je Hockney niet betichten. Hij blijft altijd, al is het soms via een omweg, naar de aanschouwing werken.
‘Ik ben geen camera’ heet een reeksje poëtische overdenkingen van Auden, met als ondertitel ‘Het fotografeerbare leven is altijd of triviaal of al steriel gemaakt.’ We kennen allemaal het verschijnsel dat we foto’s maken van uitzichten die indruk op ons maken, tijdens een vakantie bijvoorbeeld, en dat iemand aan wie we naderhand die foto’s laten zien, nauwelijks iets meekrijgt van de sensatie die dat landschap daar toen bewerkstelligde, om na een tijdje een geeuw amper te kunnen onderdrukken, hoe duur onze camera ook was en hoe goed het standpunt en de belichting waren die we hadden gekozen. Van de andere kant bestaan er geen roodpaarse of zachtrose wegen, geen blauwe slagschaduwen op gele zandpaden, geen blauwe bosranden, tenzij in geïllustreerde sprookjesboeken, zou je denken. Op de direct naar de natuur geschilderde doeken van David Hockney komen ze wel degelijk voor en het zijn juist ‘kunstmatigheden’ als deze, de soms welhaast te bont gemaakte kleurstellingen, die Hockney’s plattelandsgezichten zo belevenisecht maken: ze dragen intens bij aan de algehele herkenning van een bepaalde plek op een bepaald moment in een bepaald seizoen, al ben je zelf nooit op de afgebeelde locatie geweest. Je ervaart de vochtig warme volle plantengroei langs en boven een landweggetje in de zomer, en voelt er de laatste warmte van een ondergaande zon die haar oranje afstraalt op de inmiddels bladloze bomen eind november. Hockney’s landschappen versterken het synesthetische inlevings- of inbeeldingsvermogen van hun beschouwer, op weg erin kun je de sneeuw onder je eigen stappen al horen kraken, je meent de balsemieke geuren van de meibloei te ruiken en vogelgeluiden te horen. Ik ben ervan overtuigd dat menigeen na het zien van dit werk, de werkelijkheid intenser waarneemt.
Het meerduidige adjectief Bigger is een soort handelsmerk van Hockney geworden. In zijn Amerikaanse studio had hij in 1998 al, op grond van studies, ‘A Closer Grand Canyon’ geschilderd, bestaande uit zestig doeken, totaal bijna zeveneneenhalve meter breed; als beschouwer moet je je letterlijk actief voor het doek langs bewegen en links kijk je heel anders de gesuggereerde ruimte in dan rechts. De volgende grote stap zette Hockney zo’n tien jaar later in Engeland met ‘Bigger Trees near Warter’, een werk van meer dan viereneenhalf bij twaalf meter, samengesteld uit vijftig doeken die hij stuk voor stuk in de openlucht, dus ter plekke schilderde. Het betekende dat de schilder voor het werken aan de doeken links een meter of tien af stond van de positie voor die aan de rechter kant… Met alle consequenties van dien voor de ruimtewerking, die daardoor veel ‘natuurlijker’ aandoet dan wanneer er vanuit een centraal perspectief zou zijn gewerkt. Kijken wij immers ook niet zo, bewegend met ons lichaam en bewegend met onze twee ogen? Hockney heeft dat werk nog een tweede, programmatische titel gegeven: ‘Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique’. Met andere woorden: éénoog voorbij. Tevens geeft de Franstalige subtitel aan dat Hockney zichzelf plaatst in de lange Europese traditie van de landschapsschilderkunst, met Claude Lorrain en William Turner, de impressionisten, Vincent van Gogh, de kubisten en fauvisten.
In de Royal Academy is dat heel goed te zien. Niet alleen omdat er een reeks variaties hangt op een werk van Claude Lorrain, maar vooral vanwege texturen, verfstreken en kleurkeuzes die meer dan eens citaten lijken en in combinatie Hockney’s landschappen iets eclectisch geven. De kunsthistorische beeldvorming en -ontwikkeling kijkt als het ware met de schilder en vervolgens met ons mee.
De tentoonstelling ‘A Bigger Picture’ biedt een gul overzicht van de werkzaamheden van de afgelopen jaren in East Yorkshire, de streek uit David Hockney’s jeugd. Alle werken hebben een weldadig werk- en kijktempo en -ritme. In ouderwetse zin technisch en artistiek vernieuwend, is een reeks van meer dan vijftig grote, ingelijste prints van observaties die Hockney op zijn iPad vastlegde, ter plekke, dat wil zeggen op een kleine landweg, waar hij ‘The Arrival of Spring in Woldgate’ bijna van dag tot dag volgde. Curieus zijn de bewegende landschapsbeelden die hij maakte met negen gelijktijdig opnemende digitale filmcamera’s, gemonteerd op een grid op een traag rijdende jeep. Een begrijpelijke kunstgreep binnen datgene waar Hockney voortdurend naar op zoek is, de zintuiglijke simultaneïteit van onze almaar bewegende en bewogen waarnemingen. Maar meteen laten juist die ‘technische’ beelden opnieuw zien hoeveel rijker die van de eigenhandig makende en naar het gemoed ‘vertalende’ schilder zijn.
Weinig is zo stupide als de gezichtsuitdrukking van mensen die weten dat ze naar kunst kijken wanneer ze naar kunst kijken, aldus de Poolse schrijver Gombrowicz. Voor zulke gezichten maakt iemand als Jeff kunstkoekoek Koons zijn dingen, zoals het opgeblazen neppaasei dat in het Rotterdamse museum is gelegd. Bij mijn bezoek aan de Hockneytentoonstelling, die tot Pasen in Londen loopt, betrapte ik me erop nauwelijks of geen aandacht te hebben voor mijn medebezoekers, hoe buitengewoon talrijk die ook waren. Er was wel wat beters te doen, zowel voor mij als voor hen.
[Tot 9 april in The Royal Academy of Arts, Londen, daarna van 14 mei tot 30 september in het Guggenheimmuseum, Bilbao, en van 27 oktober tot 4 februari 2013 in Museum Ludwig, Keulen.]
met praatjes voor tien in van die eindeloze gesprekken
over politiek en krijgs- of liefdesavontuur,
eer de tijd me zo te grazen nam.
Terwijl jong tuig met aluminiumfolie, zwavelzuur
en petfles net voor knal en vlam per scooter
vlucht,
roeptoeterend volk tegen een dictatuur
ver weg hier door de straten trekt,
zit ik alleen te tobben, uur na uur,
over hoe de tijd me zo te grazen nam.
Naar, laat staan in zo’n kaduke schuur
kijkt natuurlijk geen enkele vrouw,
enkel herinneringen zijn van lange duur,
aan de schatjes die ik geil hebben wou of had;
de tijd die me zo te grazen nam zou ik uit puur
afgrijzen willen bekwatten doch ik kwijl maar wat.
___________________________
Het bovenstaande is allerminst een vertaling of inhoudelijke
persiflage, maar een even omstandig als pretentieloos nevenproduct van mijn persoonlijke omgang
met het ranke gedicht ‘The lamentation of the old pensioner’ van Willam Butler Yeats
uit 1893.
Dat inzet en focus van een
literair werk of oeuvre niet of foutief worden gezien wanneer dat werk wordt
afgekeurd, betekent nog niet dat zo’n werk als geslaagd mag worden beschouwd
wanneer de intentie ervan wél wordt onderkend. Anderzijds betekent een gunstig
bedoelde of lovende bespreking niet noodzakelijk dat inzet en focus wél zijn
herkend. Maar bij negatieve kritiek is het vaak eerder zichtbaar waar het
wringt.
– Wees concreet, man!
– Oké. Een paar voorbeelden uit de eigen praktijk.
Nadat een recensent de auteur van een roman van mij had
geprezen vanwege diens ‘kunstige spel met maskers’, werd hij prompt knorrig omdat
uiteindelijk nooit een of de ‘ware gedaante’ achter die maskerade onthuld werd;
de maskers leken uiteindelijk ‘niets te verbergen’ te hebben, wat in zijn
optiek de roman tot een vrijblijvend literair spel maakte.
Over een ander prozaboek merkte een andere criticaster op
dat het was ‘bedoeld als een constructie met één kiertje om ons doorheen te
laten kijken. Maar er valt niets te zien. De kier laat je onberoerd.’
Dat de crux juist in het door hen gebruikte woord ‘niets’ schuilt,
zagen de beoordelaars niet.
– Je bedoelt dat er door die kieren of achter die maskers
juist wél iets zichtbaar werd, namelijk het niets?
– Niets, inderdaad, liefst zonder lidwoord.
– En dat zo’n niets laat zien dat alles wezenlijk oppervlakte
is en dus tragisch oppervlakte blijven moet? Terwijl die besprekers kennelijk zicht wilden hebben op zoiets als het diepe ware, het werkelijk echte of de ziel.
De gehavende Salman Rushdie,
achtenenzeventig inmiddels, zag ik gisteravond weer eens in een kort
vraaggesprek op de Duitse televisie.
Eerder op de dag had ik onderstaande reactie geplaatst op de
site van Neerlandistiek, waar een soortement fundamentele discussie leek te ontstaan* naar
aanleiding van een artikel dat Gerrit Komrij in 1989 schreef over anti-Rushdiebetogingen
in Rotterdam en Den Haag. Het begon met een stuk van Komrijbiograaf Arie Pos (met daarin een link naar die tekst van
Komrij). Dat werd vervolgens geattaqueerd met een stuk van publicist Lotfi El Hamidi. Onder dat tweede stuk plaatste ik mijn
reactie.
Inmiddels vrees ik dat ik die reactie net zo goed niet had
kunnen plaatsen, want dat ze aan dovemansoren gericht was of dat aan mijn stem in
deze kwestie simpelweg geen enkel gewicht werd toegekend. Tot nu toe bleef elk
antwoord uit op de vraag die ik erin stel. Of zou dat juist tekenend en dus op
zich al een of zelfs het antwoord zijn?
___________________
Van dat openbare anti-Rushdieprotest
in 1989 zijn nog steeds beelden beschikbaar, zoals die van het NOS-journaal
waarin spandoeken met ‘Dood aan Rushdie’ te zien zijn, waarin te horen is hoe
iemand door een megafoon roept ‘Vandaag zijn wij hier gekomen om Rushdie, die
satan, te vermoorden’, waarin het portret van de fatwa-afkondiger wordt
meegedragen, waarin het boek van Salman Rushdie wordt verbrand, en dat alles
manifest in samenhang met geloofsbelijdenis.
Bij het zien van deze beelden en het horen van die oproepen
bekruipen me telkens weer gevoelens van verontwaardiging, grondige afkeer en angst.
Niet vanwege het boek en de persoon van Rushdie welteverstaan.
Inderdaad gooit Gerrit Komrij in NRC Handelsblad van 8 maart
1989 alles en allen op een hoop; hij heeft het verwijtend over ‘de
moslimgemeenschap […] en masse’, over
‘de mohammedanen’, over ‘ze’, ‘ze’ en nogmaals ‘ze’.
Wat ik me oprecht afvraag: hoe verwoord je je
verontwaardiging, afkeer en angst bij het zien van zo’n groep islamitische
protesteerders zónder daarmee meteen alle andere moslims in een kwaad daglicht
te stellen? Ik probeer me daarbij te verplaatsen in een van de legio islamitisch
gelovigen die helemaal niet deelnamen en ook niet wilden deelnemen aan die
anti-Rushdie-acties, die net als ik walgden en blijven walgen van wrede fatwa’s,
van oproepen tot vervolging en moord, van censuur en boekverbranding. Met
andere woorden, hoe zou die moslim zijn afkeuring verwoorden? Want zo zou het dan
wél moeten, toch?
_____________________________
* Inmiddels lijkt men vooral bezig met het uit de wind proberen te houden van Komrij.
Wanneer ik het waardeer dat een
auteur het voor zijn of haar boek opneemt tegen een gisper ervan, betekent dat
natuurlijk nog niet dat de criticus het bijgevolg steevast bij het verkeerde
eind heeft.
Nu ik na het verweer van Bert Natter deel een en deel twee van de beschouwing van
Fabian Stolk over Aan het einde van de
oorlog nogmaals lees, merk ik hoe ik juist mee kan gaan in Stolks verslag
van zijn lectuur, ja, meen ik niet minder te kunnen volgen waarom Stolk,
afgezien van zijn fysieke ongemak, dat boek niet ten einde gelezen heeft…
Argumenten en voorbeelden worden op bonafide wijze
aangedragen, Stolk laat niet alleen zijn worsteling met diverse aspecten van
het boek zien maar zeker ook die met zichzelf als liefst welwillende lezer, hij
is allerminst uit op afkraken maar kan niet anders dan afhaken.
Een slag in de lucht is alleen Stolks verzuchting: ‘Ik wou
dat de roman anders in elkaar was gezet en met ongeveer de helft was ingekort’ en wat erop volgt. En precies daar sloeg Natter op aan.
Amper had ik van mijn bijval voor A.H.J. Dautzenberg melding gemaakt op Nonnolles, of ik stuitte op
nóg een serieus te nemen pissige schrijver die een bespreker van zijn werk aanpakt
op diens wijze van lezen en beoordelen i.c. veroordelen.
Bert
Natter neemt het voor zijn boek Aan het
einde van de oorlog op tegen Fabian Stolk, o.a. voormalig
universitair docent Moderne Nederlandse Letterkunde. En ook deze tegenaanval
heeft mijn sympathie, zeker omdat Natter er niet voor terugdeinst dingen
simpelweg dus concreet in zijn boek aan te wijzen – schrijvers zijn, als het
goed is, ook vaklui die weten wat ze waar, wanneer en waarom doen en hebben gedaan,
hè, en met wie je daar ook gewoon over kunt praten. Goedzo dus.
Intussen ben ik benieuwd naar Stolks reactie, die niet mag
uitblijven, vind ik. Voor zover ik Fabian Stolk ‘ken’ is hij niet iemand die stijfhoofdig en met de hakken in het zand aan zijn opinies blijft vasthouden
wanneer iemand met verstand van zaken hem een andere, op zijn minst passelijke optiek voorhoudt.
Schrijvers die recensenten van
hun werk op hun falie geven: het geldt als ongepast, maar ik mag dat wel. ‘Het
is niet gebruikelijk dat een schrijver reageert op het eenzijdige duel dat een
recensent aangaat met zijn boek,’ schrijft
A.H.J. Dautzenberg in de aanloop van zijn weerwerk op de behandelling van
zijn boek EN GARDE! op de site van Vrij Nederland. Maar je laat je als
schrijver toch niet als nolles gebruiken, zoals ze dat in mijn Tegels dialect
zeggen!
Applaudisserend lees ik Dautzenbergs open brief aan Carel
Peters. En ik ben het ook helemaal met Dautzenberg eens wanneer hij vindt dat
er in de kunsten meer geplast en gepoept zou moeten worden.
Van schrijfster Lize Spit kwam
ik op de Facebookpagina van een Nederlandse vertaler dit citaat tegen:
‘Er
zijn geen nauwkeurigere lezers dan vertalers. Ik durf zelfs te stellen dat
boeken beter eerst in vertaling zouden verschijnen. En pas daarna, scherp
geslepen aan de vele nota’s van de vertalers, in de moedertaal.’
Een citaat uit een column in De
Morgen. Lize Spit wil duidelijk dat er zoveel mogelijk fouten en andere
ongerechtigheden in haar proza worden opgeruimd vooraleer het wordt
gepubliceerd. Ik kan daar helemaal in meegaan.
Op de Facebookpagina van de vertaler volgden spoedig
reacties. Een ervan bevatte een verwijzing naar een beschouwing van schrijver
Tonnus Oosterhoff over De donkere kamer
van Damokles van W.F. Hermans: ‘een boek vol fouten, ongerijmdheden,
inconsequenties enz. dat juist daardoor getuigt van urgentie.’
Het zal toeval genoemd kunnen worden dat ik kort tevoren een column las
waarin de schrijver L.H. Wiener (andermaal) wijst op allerhande verbijsterende
fouten en slordigheden in het proza van W.F. Hermans, te weten in Het behouden huis en Nooit meer slapen.
Zelf strompelde ik als lezer bijna tien jaar geleden in de weldadige schaduw vanGriekse olijfbomen door De donkere kamer van Damokles. ‘Na iets
meer dan honderd pagina’s was ik het zat. Ik sloeg het boek nog op willekeurige
plaatsen open, maar telkens stuitte ik binnen de kortste keren op iets
storends.’
Hoewel de beschouwing van Oosterhoff in
2005 werd gepubliceerd in het tijdschrift De Revisor, kende ik de tekst toen
nog niet. Die las ik nu pas.
Het is een even interessante als curieuze exercitie van
Oosterhoff. Maar eerst nog iets over ongerechtigheden in speelfilms. Bijna geen
film lijkt te ontkomen aan zogenaamde goofs, en het is amusant ernaar te
speuren.
Enkele voorbeelden: Waco Kid drinkt whisky maar zijn fles
blijft vol (Mell Brooks, Blazing Saddles),
in na-oorlogs Wenen zie je van verre een Londense dubbeldeksbus (Carol Reed, The Third Man), Amerikaanse vlaggen in
1917 wapperen met vijftig sterren (Francis Ford Coppola, The Godfather), Antoninus draagt een Rolex (Stanley Kubrick, Spartacus).
Meestal maken goofs van een goede film ook niet meteen een
slechte of mindere film. Bovenstaande voorbeelden vind ik hun films zelfs iets innemends
geven. Evenmin betekent een uitglijder in een roman het literaire echec van het
boek. Echter op mankementen in Hermansproza lijkt bijna geen maat te staan.
Wat ook Oosterhoff opdist aan diverse soorten
onzorgvuldigheid op luttele pagina’s van De
donkere kamer van Damokles is werkelijk onthutsend.
‘Desondanks werkt het boek,’ aldus Oosterhoff. Dat is
volgens hem vanwege het ‘razende schrijven’ van W.F. Hermans, en hij stelt ‘dat
uit de tekst zélf een enorme haast en urgentie spreekt.’ De auteur heeft ‘de
moed gehad spontaniteit toe te laten.’
En dan komt hij tot deze conclusie: ‘De critici en Hermans
zelf interpreteerden het boek volgens dit denkschema: de hoofdpersoon is in de
war, de lezer ook, maar de schrijver niet. Dat is onhoudbaar; het moet zijn:
hoofdpersoon in de war, lezer in de war, schrijver in de war. Wel zo eerlijk,
eigenlijk. En dit nieuwe schema maakt De
donkere kamer van Damokles waarachtig niet ongenietbaar. Hermans schrijft
maar raak, maar hij doet dat met zijn hele ziel en zaligheid, zoals Janis
Joplin zingt. Daarom is ‘maar raak’ bij hem zo dikwijls raak!’
Oosterhoff noemt deze roman een ‘ijlroman’. Wat is dat?
Aan jaargang 2002 van het tijdschrift Raster leverde Tonnus Oosterhoff een bijdrage met de titel ‘IJlroman/Oubaan’. Daarbij gaat het om ‘[…]
doorschrijven vlug doorschrijven tot stop. Nadenken mocht niet, bij wederopneming
terugkijken had hij zich verboden.’ En dan volgt er een lap louter vrij
associatief voortdenderend proza.
Zo’n ijlroman is dus een roman waarin in hoog tempo wordt
verteld, voortijlend dus, en waarin wordt geijld zoals in ijldromen, raaskallend,
malend.
Dus De donkere kamer
van Damokles is (deels) de neerslag van een in meerdere opzichten ijlende
auteur. Moet ik dit boek, net als andere boeken van Hermans, met andere ogen
lezen? En moet ik al die missers en dwalingen dan juist als authentiek en
zinnig ervaren, en ze literair appreciëren?
Het ijlproza van Oosterhoff zelf, zoals ik dat in Raster voorgeschoteld
krijg, is toch van een heel andere inzet, ja, evident ijlend en tegelijkertijd netjes
in zijn eigen stijl en taal. Dat kun je van het Hermansproza niet zeggen. Het
is sympathiek van Oosterhoff dat hij het middels zijn eigen insteek voor
Hermans opneemt. Ik blijf me afvragen wat Hermans zou hebben gedaan wanneer hij
vóór publicatie van zijn roman(s) van Lize Spit zo’n scherpslijpende vertaler op
zijn dak vol kwakkelmussen gestuurd had gekregen. Tonnus Oosterhoff merkt zelf
op dat Hermans in een volgende druk het asfalt van een weggetje verwijderde
nadat hij erop geattendeerd werd dat dit weggetje in de periode waarin het
verhaal speelt nog onverhard was.
Toch is het vooral iets anders wat er bij mij niet in wil.
Dat is de indruk die wordt gewekt dat literatuur, dat kunst die voortkomt uit ‘urgentie’
de ware en betere kunst is. Alsof het ijlproza van Oosterhoff géén bedenksel,
niet iets kunstmatigs is, zeker zo gauw het publiekelijk wordt geëxposeerd...
In zijn beschouwing komt Oosterhoff ter vergelijking
aanzetten met Kiri Te Kanawa en Janis Joplin. Hij laat beiden de song ‘Summertime’
tegen elkaar op zingen en laat de ‘als een motorzaag’ krijsende Joplin het qua ‘soul’
en ‘overtuiging’ dik winnen van de gepolijste, ‘muf’ klinkende Te Kanawa. Laat de
motorzaag dan verdomme ook eens de Vier
letzte Lieder zingen! Nee, doe maar niet, want tranen, maar dan van het
lachen, arme Janis.
Ik haat sowieso het gebruik van
het woord ‘urgentie’ zo gauw dat niet tot acuut medisch ingrijpen noopt. En
anderzijds: waarom zou de wil tot gaafheid minder of zelfs niet uit een gedrevenheid
voortkomen en ervan getuigen? Wie was gedrevener, Rembrandt of Vermeer? Ik zou
het niet durven zeggen. Alleen weet want zie ik dat ze allebei op hun eigen
wijze buitengewoon gaaf werk hebben afgeleverd, zo feilloos mogelijk.
Gisteren stonden er op het
Amsterdamse Eikenplein, bij ons hier om de hoek, weer eens wagens met
filmsetapparatuur en van een filmcateringbedrijf. Het voormalige pand van de
Elisabeth Otter-Knoll Stichting is nogal geliefd bij regisseurs. Zo vond en
vindt er in De Heineken Ontvoering
(2011) voor het gebouw de kidnapping plaats van Freddy Heineken (gespeeld door
Rutger Hauer) en diens chauffeur. Ook voor de televisieserie De Joodse Raad is de locatie als decor
gebruikt: Virrie Cohen (gespeeld door Claire Bender) is er werkzaam in een
ziekenhuis.
Ik kijk De Joodse Raad
voor een tweede keer. En ik vind het andermaal curieus hoe erin gebruikte
locaties deel uitmaken van mijn eigen leven. Het Otter-Knollpand dus. Maar ook
het grachtenhuis waar de Joodse Raad zetelde en waar ik meerdere keren per week
langsloop. Of, eveneens op een van mijn wandelroutes, de Peperbrug op Rapenburg
waar in de serie een razzia plaatsvindt.
Echt opmerkelijk nochtans zijn, zeker in combinatie met mijn
huidige Amsterdamse settings, de locaties uit mijn jeugd: die bij mijn vroegere
middelbare school in Venlo en die in de Parkstraat in Steyl, waar mijn grootouders
op de hoek woonden.
In mijn verwachting van toen werd ik allesbehalve
teleurgesteld. Ook bij de tweede keer kijken is de serie pakkend en word ik
andermaal geconfronteerd met de perversiteit van machtuitoefenaars die door hen
verachte mensen dwingen zich te laten mangelen door een geweten dat ze zelf niet
hebben. Onthutsend, telkens weer, hoewel het van alle vervlogen tijden was, ook
nu weer is en van alle nog toekomende tijden zal zijn, ja, juist daarom zo onthutsend.
‘U
hoeft me uiteraard niet te geloven, maar wat mij betreft hoeft niets u te
weerhouden om u persoonlijk van de toestand te komen vergewissen. Wie weet ben
ik zelfs in de gelegenheid en stemming om u te gidsen. Afgaande op het aantal
mensen dat met personenauto's en touringcars mijn woonplaats even aandoet is
het voor de vakantieganger hier hoe dan ook vrijwel het gehele jaar door zeker
een paar uurtjes prettig toeven. Men slentert door de smalle, hier en daar
steile straatjes, fotografeert wit gekalkte gevels en bloembakken, loopt
meestal nog naar de bron met de picknickplaats even buiten het dorp om daar
iets te nuttigen of maakt dra rechtsomkeert om op een terrasje bij de kerk iets
te drinken of een taartje te kopen bij de bakker.
Ik weet
natuurlijk niet van welke kant u komt, maar u bereikt uw doel het gemakkelijkst
en snelst door de EN 264 ter
hoogte van São Bartolomeu de Messines te verlaten en vervolgens de EN 124 in oostelijke richting te volgen;
na ongeveer twaalf kilometer komt links de afslag naar Alte en zo gauw u die
heeft genomen bent u er eigenlijk al. U stapt uit uw huurauto of uit de bus,
loopt naar de apsis van de kleine kerk en volgt vandaar de bordjes met het
opschrift Fonte. Na een kwartiertje bereikt u de picknickplaats en de
uitspanning bij de bron. U blijft over deze weg lopen, ook als die niet langer
verhard is, parallel aan de met oleanderstruiken begroeide oevers van het
smalle en in de zomer praktisch opgedroogde riviertje. Johannesbroodbomen
bieden wat schaduw. Bij een splitsing verlaat u het rivierdal door het
stofweggetje links omhoog te nemen. Laat u niet de stuipen op het lijf jagen
door kwaadaardig geblaf en kettinggerammel vanaf het rommelige erf van een
armoedige hoeve. Te beweren dat ik het niet meer hoor zou een te boude
uitspraak zijn, maar mijn tanden laat ik er beslist niet meer zien. Een paar
minuten later gaat u opnieuw linksaf, een oud, half begroeid landweggetje op,
met aan weerszijden muurtjes van gestapelde brokken grijze natuursteen. Tussen
gaarden met olijfbomen en wederom johannesbroodbomen wandelt u verder. Spoedig
nadat het weggetje is overgegaan in een voetpad komt u bij een kruising.
Wanneer u daar rechtsaf gaat ziet u al gauw de restanten van een oude kalkoven.
En hier en overal verder, voor zover het oog daar reikt, groeien manshoge
steeneiken. Ik weet vanzelfsprekend precies welke ik moet hebben, maar laat de
keuze geheel aan u, zelfs als ik u mocht vergezellen, want u denkt toch niet
dat ik dán een van mijn achterpoten voor de boom in kwestie optil?!
“De
Engelsman,” zo noem ik hem. De Engelsman stond op een wolkenloze zondagmiddag
in december boven me. Aan mijn voeten. Ik lag tegen het gemetselde muurtje van
het kerkplein te dutten in de weldadige zon. Ik droomde. Ik weet niet meer over
wie of wat. Herinner me alleen een gevoel van blijdschap. Wie weet lag ik daar
dus met mijn ogen te rollen, regressief puppy-achtig te piepen, met mijn lippen
te trekken, met mijn vier voeten in het grind te scharren. En dat alles onder
de blik van de Engelsman. En ik heb er geen idee van door wat ik ontwaakte.
Door de verandering van licht doordat hij een deel van de directe zonnestralen
tegenhield met zijn gestalte? Door het knerpen van voetzolen? De geurmelange
van schoenleer, aluin, mensenzweet en etherische oliën? Wat deed het ertoe? Wat
doet het ertoe? Ik opende mijn ogen en keek omhoog in een glimlachend gezicht
dat mij zo vanzelfsprekend sympathiek en evenzo sympathiek vertrouwd voorkwam
als was ik er altijd al door bezield geweest, echter zonder het te weten. Dit
is het, dacht ik, nu gebeurt het, nu komt het. Ik stond al op alle vieren.
Schudde wat steentjes en een enkel takje van me af. Mijn staart zwaaide. Ik
bood hem met mijn blik mijn hoofd aan terwijl zijn hand al daalde en liet me
even aaien. Kom, zei iets, zowel in mij, in hem als tussen ons in, ja vooral
iets tussen ons in, iets van ons beiden, kom, we gaan, we laten het gaan komen
gaan gebeuren! Verwachting en vervulling tegelijk was dit.
Bij Rembrandts ets ‘De zeug’
uit 1643 moet ik onwillekeurig allereerst denken aan hoe zo’n 317 jaar later
nog iets mogelijk was wat me inmiddels praktisch onbestaanbaar lijkt. Denken
dus aan het Tegelen van mijn kinderjaren.
Met twee ietsje oudere en driestere buurjongetjes was ik
naar de Posthuisstraat getogen om er bij een slagerij achterom te gaan, de
slachterij in en er een varkensblaas te vragen, er prompt ook een te krijgen en
die opgeblazen mee te nemen, opgetogen als het jongetje bij Rembrandt.
Wat we met die varkensblaas deden, herinner ik me niet.
Ertegen trappen? ‘Fepen?’ Rembrandts jongetje lijkt een rietje in zijn hand te
hebben. Waar die vandaan komt en nog naar omkijkt, moeten, nee, mogen we ons intussen
voorstellen. De meester stelt ons daartoe meer dan een kwart van het beeldvlak
ter beschikking. En wat we daar aan vreselijk vleselijks laten gebeuren, heeft
onmiddellijk uitwerking op hoe we de juist zeer gedetailleerd weergegeven arme,
want zo met vastgebonden poten, en toch tevreden ogende zeug bekijken. Ook zij
heeft zo’n blaas. Nog.
Geen slagerij overigens daar in die ongetekende ruimte. De
slachter kwam aan huis of op de hoeve. En daarmee ben ik nog wat jonger en nu
over de Maas, in Grubbenvorst met mijn vader, op de boerderij van zijn tante
Mina, bij een nog lauwwarm opengesneden en opengeklapt varkenslijf tegen een
ladder.
Zelf etsen leerde ik dan weer later, in Brabant. Maar wat
kon die Van Rijn dat goed, hè! Die vlotheid en dat treffende, alsof je het
allemaal onder je ogen hebt zien ontstaan. Hij moet direct naar de aanschouwing
hebben zitten tekenen, in de geur van de zeug, met een etsnaald in de was dus, naderhand
nog wat met droge naald in een koperplaatje van slechts 18,3 bij 14,4
centimeter, maar wat een wereld de afdruk ervan, o, om dat te mogen meemaken,
om in 1643 daar te mogen zijn!
