POEPIE LATEN RUIKEN

Schrijvers die recensenten van hun werk op hun falie geven: het geldt als ongepast, maar ik mag dat wel. ‘Het is niet gebruikelijk dat een schrijver reageert op het eenzijdige duel dat een recensent aangaat met zijn boek,’ schrijft A.H.J. Dautzenberg in de aanloop van zijn weerwerk op de behandelling van zijn boek EN GARDE! op de site van Vrij Nederland. Maar je laat je als schrijver toch niet als nolles gebruiken, zoals ze in mijn Tegels dialect zeggen!

         Applaudisserend lees ik Dautzenbergs open brief aan Carel Peters. En ik ben het ook helemaal met Dautzenberg eens wanneer hij vindt dat er in de kunsten meer geplast en gepoept zou moeten worden.

 

KUNSTMATIGE URGENTIE EN URGENTE KUNSTMATIGHEID

Van schrijfster Lize Spit kwam ik op de Facebookpagina van een Nederlandse vertaler dit citaat tegen:

‘Er zijn geen nauwkeurigere lezers dan vertalers. Ik durf zelfs te stellen dat boeken beter eerst in vertaling zouden verschijnen. En pas daarna, scherp geslepen aan de vele nota’s van de vertalers, in de moedertaal.’

Een citaat uit een column in De Morgen. Lize Spit wil duidelijk dat er zoveel mogelijk fouten en andere ongerechtigheden in haar proza worden opgeruimd vooraleer het wordt gepubliceerd. Ik kan daar helemaal in meegaan.

         Op de Facebookpagina van de vertaler volgden spoedig reacties. Een ervan bevatte een verwijzing naar een beschouwing van schrijver Tonnus Oosterhoff over De donkere kamer van Damokles van W.F. Hermans: ‘een boek vol fouten, ongerijmdheden, inconsequenties enz. dat juist daardoor getuigt van urgentie.’

         Het zal toeval genoemd kunnen worden dat ik kort tevoren een column las waarin de schrijver L.H. Wiener (andermaal) wijst op allerhande verbijsterende fouten en slordigheden in het proza van W.F. Hermans, te weten in Het behouden huis en Nooit meer slapen.

         Zelf strompelde ik als lezer bijna tien jaar geleden in de weldadige schaduw van Griekse olijfbomen door De donkere kamer van Damokles. ‘Na iets meer dan honderd pagina’s was ik het zat. Ik sloeg het boek nog op willekeurige plaatsen open, maar telkens stuitte ik binnen de kortste keren op iets storends.’

         Hoewel de beschouwing van Oosterhoff in 2005 werd gepubliceerd in het tijdschrift De Revisor, kende ik de tekst toen nog niet. Die las ik nu pas.

         Het is een even interessante als curieuze exercitie van Oosterhoff. Maar eerst nog iets over ongerechtigheden in speelfilms. Bijna geen film lijkt te ontkomen aan zogenaamde goofs, en het is amusant ernaar te speuren.

         Enkele voorbeelden: Waco Kid drinkt whisky maar zijn fles blijft vol (Mell Brooks, Blazing Saddles), in na-oorlogs Wenen zie je van verre een Londense dubbeldeksbus (Carol Reed, The Third Man), Amerikaanse vlaggen in 1917 wapperen met vijftig sterren (Francis Ford Coppola, The Godfather), Antoninus draagt een Rolex (Stanley Kubrick, Spartacus).

         Meestal maken goofs van een goede film ook niet meteen een slechte of mindere film. Bovenstaande voorbeelden vind ik hun films zelfs iets innemends geven. Evenmin betekent een uitglijder in een roman het literaire echec van het boek. Echter op mankementen in Hermansproza lijkt bijna geen maat te staan.

         Wat ook Oosterhoff opdist aan diverse soorten onzorgvuldigheid op luttele pagina’s van De donkere kamer van Damokles is werkelijk onthutsend.

         ‘Desondanks werkt het boek,’ aldus Oosterhoff. Dat is volgens hem vanwege het ‘razende schrijven’ van W.F. Hermans, en hij stelt ‘dat uit de tekst zélf een enorme haast en urgentie spreekt.’ De auteur heeft ‘de moed gehad spontaniteit toe te laten.’

         En dan komt hij tot deze conclusie: ‘De critici en Hermans zelf interpreteerden het boek volgens dit denkschema: de hoofdpersoon is in de war, de lezer ook, maar de schrijver niet. Dat is onhoudbaar; het moet zijn: hoofdpersoon in de war, lezer in de war, schrijver in de war. Wel zo eerlijk, eigenlijk. En dit nieuwe schema maakt De donkere kamer van Damokles waarachtig niet ongenietbaar. Hermans schrijft maar raak, maar hij doet dat met zijn hele ziel en zaligheid, zoals Janis Joplin zingt. Daarom is ‘maar raak’ bij hem zo dikwijls raak!’

         Oosterhoff noemt deze roman een ‘ijlroman’. Wat is dat?

         Aan jaargang 2002 van het tijdschrift Raster leverde Tonnus Oosterhoff een bijdrage met de titel ‘IJlroman/Oubaan’. Daarbij gaat het om ‘[…] doorschrijven vlug doorschrijven tot stop. Nadenken mocht niet, bij wederopneming terugkijken had hij zich verboden.’ En dan volgt er een lap louter vrij associatief voortdenderend proza.

         Zo’n ijlroman is dus een roman waarin in hoog tempo wordt verteld, voortijlend dus, en waarin wordt geijld zoals in ijldromen, raaskallend, malend.

         Dus De donkere kamer van Damokles is (deels) de neerslag van een in meerdere opzichten ijlende auteur. Moet ik dit boek, net als andere boeken van Hermans, met andere ogen lezen? En moet ik al die missers en dwalingen dan juist als authentiek en zinnig ervaren, en ze literair appreciëren?

         Het ijlproza van Oosterhoff zelf, zoals ik dat in Raster voorgeschoteld krijg, is toch van een heel andere inzet, ja, evident ijlend en tegelijkertijd netjes in zijn eigen stijl en taal. Dat kun je van het Hermansproza niet zeggen. Het is sympathiek van Oosterhoff dat hij het middels zijn eigen insteek voor Hermans opneemt. Ik blijf me afvragen wat Hermans zou hebben gedaan wanneer hij vóór publicatie van zijn roman(s) van Lize Spit zo’n scherpslijpende vertaler op zijn dak vol kwakkelmussen gestuurd had gekregen. Tonnus Oosterhoff merkt zelf op dat Hermans in een volgende druk het asfalt van een weggetje verwijderde nadat hij erop geattendeerd werd dat dit weggetje in de periode waarin het verhaal speelt nog onverhard was.

         Toch is het vooral iets anders wat er bij mij niet in wil. Dat is de indruk die wordt gewekt dat literatuur, dat kunst die voortkomt uit ‘urgentie’ de ware en betere kunst is. Alsof het ijlproza van Oosterhoff géén bedenksel, niet iets kunstmatigs is, zeker zo gauw het publiekelijk wordt geëxposeerd...

         In zijn beschouwing komt Oosterhoff ter vergelijking aanzetten met Kiri Te Kanawa en Janis Joplin. Hij laat beiden de song ‘Summertime’ tegen elkaar op zingen en laat de ‘als een motorzaag’ krijsende Joplin het qua ‘soul’ en ‘overtuiging’ dik winnen van de gepolijste, ‘muf’ klinkende Te Kanawa. Laat de motorzaag dan verdomme ook eens de Vier letzte Lieder zingen! Nee, doe maar niet, want tranen, maar dan van het lachen, arme Janis.

Ik haat sowieso het gebruik van het woord ‘urgentie’ zo gauw dat niet tot acuut medisch ingrijpen noopt. En anderzijds: waarom zou de wil tot gaafheid minder of zelfs niet uit een gedrevenheid voortkomen en ervan getuigen? Wie was gedrevener, Rembrandt of Vermeer? Ik zou het niet durven zeggen. Alleen weet want zie ik dat ze allebei op hun eigen wijze buitengewoon gaaf werk hebben afgeleverd, zo feilloos mogelijk.

 

ANDERMAAL DE JOODSE RAAD

Gisteren stonden er op het Amsterdamse Eikenplein, bij ons hier om de hoek, weer eens wagens met filmsetapparatuur en van een filmcateringbedrijf. Het voormalige pand van de Elisabeth Otter-Knoll Stichting is nogal geliefd bij regisseurs. Zo vond en vindt er in De Heineken Ontvoering (2011) voor het gebouw de kidnapping plaats van Freddy Heineken (gespeeld door Rutger Hauer) en diens chauffeur. Ook voor de televisieserie De Joodse Raad is de locatie als decor gebruikt: Virrie Cohen (gespeeld door Claire Bender) is er werkzaam in een ziekenhuis.

         Ik kijk De Joodse Raad voor een tweede keer. En ik vind het andermaal curieus hoe erin gebruikte locaties deel uitmaken van mijn eigen leven. Het Otter-Knollpand dus. Maar ook het grachtenhuis waar de Joodse Raad zetelde en waar ik meerdere keren per week langsloop. Of, eveneens op een van mijn wandelroutes, de Peperbrug op Rapenburg waar in de serie een razzia plaatsvindt.

         Echt opmerkelijk nochtans zijn, zeker in combinatie met mijn huidige Amsterdamse settings, de locaties uit mijn jeugd: die bij mijn vroegere middelbare school in Venlo en die in de Parkstraat in Steyl, waar mijn grootouders op de hoek woonden.

         Ik schreef er twee jaar geleden over, toen ik alleen nog een trailer van de dramaserie had gezien: https://huubbeurskens.blogspot.com/2024/03/steyler-gevang-en-villa-marijke.html

         In mijn verwachting van toen werd ik allesbehalve teleurgesteld. Ook bij de tweede keer kijken is de serie pakkend en word ik andermaal geconfronteerd met de perversiteit van machtuitoefenaars die door hen verachte mensen dwingen zich te laten mangelen door een geweten dat ze zelf niet hebben. Onthutsend, telkens weer, hoewel het van alle vervlogen tijden was, ook nu weer is en van alle nog toekomende tijden zal zijn, ja, juist daarom zo onthutsend.

         [fragment] 

Pierre Bokma als Cohen in Steyl

 

DE HOND VAN ALTE

‘U hoeft me uiteraard niet te geloven, maar wat mij betreft hoeft niets u te weerhouden om u persoonlijk van de toestand te komen vergewissen. Wie weet ben ik zelfs in de gelegenheid en stemming om u te gidsen. Afgaande op het aantal mensen dat met personenauto's en touringcars mijn woonplaats even aandoet is het voor de vakantieganger hier hoe dan ook vrijwel het gehele jaar door zeker een paar uurtjes prettig toeven. Men slentert door de smalle, hier en daar steile straatjes, fotografeert wit gekalkte gevels en bloembakken, loopt meestal nog naar de bron met de picknickplaats even buiten het dorp om daar iets te nuttigen of maakt dra rechtsomkeert om op een terrasje bij de kerk iets te drinken of een taartje te kopen bij de bakker.

Ik weet natuurlijk niet van welke kant u komt, maar u bereikt uw doel het gemakkelijkst en snelst door de EN 264 ter hoogte van São Bartolomeu de Messines te verlaten en vervolgens de EN 124 in oostelijke richting te volgen; na ongeveer twaalf kilometer komt links de afslag naar Alte en zo gauw u die heeft genomen bent u er eigenlijk al. U stapt uit uw huurauto of uit de bus, loopt naar de apsis van de kleine kerk en volgt vandaar de bordjes met het opschrift Fonte. Na een kwartiertje bereikt u de picknickplaats en de uitspanning bij de bron. U blijft over deze weg lopen, ook als die niet langer verhard is, parallel aan de met oleanderstruiken begroeide oevers van het smalle en in de zomer praktisch opgedroogde riviertje. Johannesbroodbo­men bieden wat schaduw. Bij een splitsing verlaat u het rivierdal door het stofweggetje links omhoog te nemen. Laat u niet de stuipen op het lijf jagen door kwaadaardig geblaf en kettinggerammel vanaf het rommelige erf van een armoedige hoeve. Te beweren dat ik het niet meer hoor zou een te boude uitspraak zijn, maar mijn tanden laat ik er beslist niet meer zien. Een paar minuten later gaat u opnieuw linksaf, een oud, half begroeid landwegge­tje op, met aan weerszijden muurtjes van gestapelde brokken grijze natuur­steen. Tussen gaarden met olijfbomen en wederom johannesbroodbomen wandelt u verder. Spoedig nadat het weggetje is overgegaan in een voetpad komt u bij een kruising. Wanneer u daar rechtsaf gaat ziet u al gauw de restanten van een oude kalkoven. En hier en overal verder, voor zover het oog daar reikt, groeien manshoge steeneiken. Ik weet vanzelfsprekend precies welke ik moet hebben, maar laat de keuze geheel aan u, zelfs als ik u mocht vergezellen, want u denkt toch niet dat ik dán een van mijn achterpo­ten voor de boom in kwestie optil?!

 

“De Engelsman,” zo noem ik hem. De Engelsman stond op een wolkenloze zondagmiddag in december boven me. Aan mijn voeten. Ik lag tegen het gemetselde muurtje van het kerkplein te dutten in de weldadige zon. Ik droomde. Ik weet niet meer over wie of wat. Herinner me alleen een gevoel van blijdschap. Wie weet lag ik daar dus met mijn ogen te rollen, regressief puppy-achtig te piepen, met mijn lippen te trekken, met mijn vier voeten in het grind te scharren. En dat alles onder de blik van de Engelsman. En ik heb er geen idee van door wat ik ontwaakte. Door de verandering van licht doordat hij een deel van de directe zonnestralen tegenhield met zijn gestal­te? Door het knerpen van voetzolen? De geurmelange van schoenleer, aluin, mensenzweet en etherische oliën? Wat deed het ertoe? Wat doet het ertoe? Ik opende mijn ogen en keek omhoog in een glimlachend gezicht dat mij zo vanzelfsprekend sympathiek en evenzo sympathiek vertrouwd voorkwam als was ik er altijd al door bezield geweest, echter zonder het te weten. Dit is het, dacht ik, nu gebeurt het, nu komt het. Ik stond al op alle vieren. Schud­de wat steentjes en een enkel takje van me af. Mijn staart zwaaide. Ik bood hem met mijn blik mijn hoofd aan terwijl zijn hand al daalde en liet me even aaien. Kom, zei iets, zowel in mij, in hem als tussen ons in, ja vooral iets tussen ons in, iets van ons beiden, kom, we gaan, we laten het gaan komen gaan gebeuren! Verwachting en vervulling tegelijk was dit.

VARKENSBLAZEN

Bij Rembrandts ets ‘De zeug’ uit 1643 moet ik onwillekeurig allereerst denken aan hoe zo’n 317 jaar later nog iets mogelijk was wat me inmiddels praktisch onbestaanbaar lijkt. Denken dus aan het Tegelen van mijn kinderjaren.

         Met twee ietsje oudere en driestere buurjongetjes was ik naar de Posthuisstraat getogen om er bij een slagerij achterom te gaan, de slachterij in en er een varkensblaas te vragen, er prompt ook een te krijgen en die opgeblazen mee te nemen, opgetogen als het jongetje bij Rembrandt.

         Wat we met die varkensblaas deden, herinner ik me niet. Ertegen trappen? ‘Fepen?’ Rembrandts jongetje lijkt een rietje in zijn hand te hebben. Waar die vandaan komt en nog naar omkijkt, moeten, nee, mogen we ons intussen voorstellen. De meester stelt ons daartoe meer dan een kwart van het beeldvlak ter beschikking. En wat we daar aan vreselijk vleselijks laten gebeuren, heeft onmiddellijk uitwerking op hoe we de juist zeer gedetailleerd weergegeven arme, want zo met vastgebonden poten, en toch tevreden ogende zeug bekijken. Ook zij heeft zo’n blaas. Nog.

         Geen slagerij overigens daar in die ongetekende ruimte. De slachter kwam aan huis of op de hoeve. En daarmee ben ik nog wat jonger en nu over de Maas, in Grubbenvorst met mijn vader, op de boerderij van zijn tante Mina, bij een nog lauwwarm opengesneden en opengeklapt varkenslijf tegen een ladder.

         Zelf etsen leerde ik dan weer later, in Brabant. Maar wat kon die Van Rijn dat goed, hè! Die vlotheid en dat treffende, alsof je het allemaal onder je ogen hebt zien ontstaan. Hij moet direct naar de aanschouwing hebben zitten tekenen, in de geur van de zeug, met een etsnaald in de was dus, naderhand nog wat met droge naald in een koperplaatje van slechts 18,3 bij 14,4 centimeter, maar wat een wereld de afdruk ervan, o, om dat te mogen meemaken, om in 1643 daar te mogen zijn!