vrijdag 21 maart 2014

MORANDI IN WIEROOKDAMPEN



[Onderstaande bespreking van de boekuitgave van de Morandi-tentoonstelling in Brussel, 2013, verscheen eerder in de Leeswolf 8, november 2013.]

Het schijnt bij een grote, dus ambitieuze en prijzige kunstexpositie te moeten horen dat ook een landsbestuurder zijn politieke woordje over het belang ervan kwijt moet kunnen. De als fraai boekwerk uitgegeven catalogus bij de overzichtstentoonstelling van het werk van Giorgio Morandi, zoals die een zomer lang te zien was in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, wordt derhalve geopend met zeven zinnen van Belgisch Eerste Minister Elio di Rupo, waarin hij de reputatie van zijn gebrekkige Nederlands hoog weet te houden en tegelijkertijd Morandi tracht te bewegen zich in zijn graf om te draaien door diens werk te gebruiken voor de lobby van de Europese eenheidsgedachte. Nadat de museumbazen het vervolgens hebben gehad over ‘onderlinge kruisbestuiving’ (!) en de tentoonstelling hebben bestempeld als ‘een pacifistische prelude’ op komende evenementen, kun je niet anders dan je verheugen op het ‘echte’ beschouwende werk, dat van de Italiaanse Morandi-kenner, tentoonstellingscurator, tevens redacteur van deze boekuitgave, Maria Cristina Bandera.
Je zou denken dat jarenlange omgang met het werk en met de biografie van Giorgio Morandi je een zekere mate van eenvoud en bescheidenheid bijbrengt. Niets is minder waar voor dit directielid van een gerenommeerd kunsthistorisch instituut in Florence, althans voor zover dat blijkt uit haar grote essay over leven en werk van de schilder. ‘Als Bernardo Bertolucci, een van de grootste regisseurs van onze tijd (…),’ zo begint haar tekst. Het is de opmaat van een zich omringen met namen, en niet de eerste de beste, zoals ze niet nalaat op te merken. Zo is ook Sydney Pollack ‘een groot regisseur’, is Luchino Visconti geniaal, is Luc Tuymans ‘een van de grote kunstenaars van onze tijd’ en is Attillio Bertolucci, de papa van Bernardo, ‘een van de grootste Italiaanse dichters van de twintigste eeuw.’
Haar sociaal-culturele behoefte aan name dropping is nog tot daaraan toe wanneer je die vergelijkt met wat deze expert de lezer (maar wie zou dat moeten zijn, vraag je je onwillekeurig af) probeert uit te leggen van en vooral over het werk van Morandi. Ze hanteert voortdurend een uitgesproken modernistisch jargon en stramien waar Morandi ingepast wordt. Dat betekent onder meer dat belang en kwaliteit van een kunstenaar gemeten worden aan diens ‘onderzoek’ en vermogen tot ‘vernieuwing’ en ‘voortdurende ontwikkeling’, zowel van zijn eigen werk als dat van liefst de complete kunstgeschiedenis zoals die door kunsttheoretici is bestudeerd en gecanoniseerd. Arme Morandi…
Al in 1920 is hij, aldus Bandera, een kunstenaar ‘wiens onderzoek gebaseerd was op een nieuwe manier van kunst maken, die afstand nam van het geëxperimenteer dat bij de kortstondige grillen van de avant-garde hoorde, en die, met de inzichten van de moderne tijd, de grote traditie van de Italiaanse schilderkunst (…) in ere herstelde.’ Het lijkt wel alsof de semiwetenschap genaamd kunsthistorie de kunstenaars in dienst heeft! Morandi schildert ook niet gewoon maar, dat wil zeggen, lekker voor zijn plezier, naar de aanschouwing, nee, hij is dan bezig met ‘bestuderen’. ‘Steeds wist [hij] zich te vernieuwen,’ aldus Bandera. En als hij iets deed was dat om bijvoorbeeld met kleur ‘te experimenteren’. Morandi is volgens haar ‘voortdurend bezig geweest om het stilleven opnieuw uit te vinden.’ Ze grossiert in quasi diepzinnigheden, dus onzin, zoals wanneer ze opmerkt dat voor Morandi ‘het onderwerp slechts een aanleiding was om tot het wezen ervan door te dringen’. Wat staat hier eigenlijk? Wie kan dat begrijpen? En vooral: waar is het kijkplezier?
Bandera neemt werkelijk geen enkele keer haar lezende kijker mee in een concrete ervaring of blik, met een daadwerkelijk wijzende vinger of een naschilderend handgebaar. Zij behoort tot het vreselijke slag van kunstonderwijzers die concrete werken bewieroken met termen als ‘onnavolgbaar meesterwerk’ en ‘virtuositeit’ om de kunstminnende leek te laten knielen in de nevelen waarin ze zichzelf sacraal geurend kunnen hullen. Geen wonder ook dat ze niet kan zien dat Morandi allerminst een technisch virtuoze tekenaar en schilder was, zoals zij beweert. Net zomin als Cézanne, waarmee ze telkens komt aanzetten. Het is juist het feit dat deze kunstenaars hun beperkingen erkenden en uitbuitten, waardoor hun doen de moeite waard kon worden.
Om een concreet kijkvoorbeeld te geven: op het voorplat van de boekuitgave staat een detail van een stilleventje uit 1954 en meteen tegenover de titelpagina is, paginagroot, een ruime uitsnede van een schilderijtje van een vaasje met bloemen uit 1920 gereproduceerd. Wat meteen opvalt, want wat hier gedetailleerd te zien is, is dat Morandi de ‘achtergrond’ om de voorwerpen of het voorwerp heen schilderde, dat hij dus zijn penseelvoering juist niet gebruikte om overlapping te suggereren. Het is een aanpak die hij dus al meer dan dertig jaar praktiseerde en dat, zoals andere werken tonen, vrijwel onafgebroken. Wat zou dit impliceren voor de beeldvorming, voor het concrete kijken?
In het hele boek, in geen van de beschouwelijke bijdragen wordt er ook maar met één woord over zoiets gerept. Bandera verbaast zich alleen graag openlijk over het feit dat Morandi in 1933 een ets van een landschap maakte en zo’n zes jaar later een schilderij van precies hetzelfde motief vervaardigde dat niet spiegelbeeldig aan die afdruk was. Ze verbaast zich daar echter alleen over om het wierookvat ter ere van het mysterie andermaal te kunnen zwengelen: ‘het stelt ons opnieuw voor het raadsel van de werkwijze van de kunstenaar.’ In plaats van dat ze probeert dat ‘raadsel’ simpel, dat wil zeggen ambachtelijk op te lossen. Zo moeilijk is dat toch niet, Morandi was immers ook heel goed in staat om zijn eigen naam spiegelbeeldig in de waslaag te schrijven…

Na de culturele eredienst van Bandera, kan het echt alleen nog maar meevallen, zou je denken of op zijn minst hopen. Wat volgt is een vertaalde tekst van de Franse dichter Yves Bonnefoy. Een tekst uit 1968! Die plaats je toch alleen wanneer hij onvervangbaar is? Maar opnieuw moet je je helaas afvragen wie aan deze tekst echt iets heeft. Hij past ongetwijfeld in het oeuvre van Bonnefoy, maar is allerminst van belang voor een beter begrip van het oeuvre van Morandi. Ook Bonnefoy strooit overigens graag met grote namen, zoals die van Veneziano, Della Francesca, Ucello, De Chirico en Poussin. Tja, het is lastig om uitvoerig te theoretiseren over iconologie-arme kunst... En hij strooit graag met mengelmoesabstracties als ‘De kunst van de symmetrie, de muur met de haast goddelijke reeks boogjes, is gemetseld op een schreeuw.’ Hoe zou Morandi zoiets hebben gelezen? Ik zie het hem in elk geval niet echt voor zich zien… En dan natuurlijk die hang up van een poëet: de taal en de stilte. Volgens Bonnefoy dacht Morandi ‘de taal te ruïneren’. Volgens mij heeft Morandi daar, al kijkend, geen moment bij stilgestaan of -gezeten. Zoals hij ook niet zoals Bonnefoy beweert, ‘met een onbeweeglijk oog naar de lamp, en naar de karaf en het glas’ heeft zitten kijken. Weliswaar tekende Morandi op de vloer de omtrek van zijn voeten af om terug te kunnen keren op de plek en in de houding waarin hij al schilderend zat, maar dat maakte hem allerminst tot cycloop met een starre lens.
De Italiaan Francesco Galluzi vertelt het een en ander over Giorgio Morandi en de Italiaanse film. Een moeizame opening over Morandi ‘toen er na de Tweede Wereldoorlog in Italië een ware “kruisbestuiving” tussen de film en de beeldende kunst op gang was gekomen, als gevolg van samenwerking, uitwisseling en verwijzingen over en weer.’ Zou deze boekuitgave een patent willen hebben op het tautologische gebruik van de term ‘kruisbestuiving’? Over het waarom van die kruisbestuiving kom je van Galluzi verder niet veel te weten. Verderop vertelt hij onder meer iets over een dialoogje van twee Dolce Vita-protagonisten bij een Morandi-stilleven. Al met al kom je tot de conclusie dat Morandi voor de Italiaanse film als kunstvorm minder belangrijk is geweest dan de auteur lief is. Aardig om te vernemen is overigens de reden waarom Morandi zijn werken niet graag op een filmdoek zag: omdat ze dan zo werden opgeblazen…
Opgeblazen is de kleine tekst van Nicole Malinconi niet, maar ook zij is zo’n dichter die het dan typisch over ‘stilte’ meent te moeten hebben. Plus dat ook zij lijdt aan het dualistische oftewel clichématige waandenkbeeld dat kunst iets anders moet tonen dan ‘de simpele en uiterlijke schijn’, en dat de dingen en landschappen bij Morandi iets anders zijn ‘geworden dan hun ordinaire verschijningen’. Arme dingen, arme landschappen…
Het dieptepunt van de bijdragen aan dit boek is zonder meer de tekst van de schilder Luc Tuymans. Over zijn eigen schilderkunst wil ik het hier niet hebben. Er zijn schilders die ook kunnen schrijven, zoals er schrijvers zijn die ook kunnen schilderen. Maar beide types zijn ver in de minderheid, zeldzaamheden zelfs. Waarom heeft niemand Tuymans tegen zijn eigen tekstuele onvermogen in bescherming genomen? Omdat hij… (zie Bandera)?
Wat een wartaal! Wat een aanmatigende uitlatingen! ‘Zou Morandi een even grote hypochonder geweest zijn als ik?’ Wat een kromtalige beweringen! ‘We leven in het noorden van Italië, waar, niet zoals in het zuiden, de mensen NIET lui zijn, omdat we weten wat winter is.’ Van literatuur heeft Tuymans geen kaas gegeten. ‘Zowat alle werken van Morandi,’ zegt hij, ‘zouden het begin kunnen zijn van een twintigste-eeuwse roman. Zijn gehele oeuvre is dat als van een roman (…).’ Ik kan me daar echt helemaal niets bij voorstellen. En dan Tuymans pijnlijke opschepperij: ‘Ik ken Morandi als mijn broekzak, net zo goed als het schilderachtige oppervlak en de lijnen en de economie van grandeur in een schilderij van Velásquez.’ Volgen nog zijn vermeende broekzakmakkers Goya, Van Eyck, Chaplin en Antonioni. Morandi, aldus Tuymans, ‘ervoer waarachtig de perceptie.’ Pardon? Wat een stuitende quatsch dit alles.
Gelukkig is er tot slot nog een stuk van Joost Zwagerman. Hèhè! Zwagerman is de enige van het stel die je de indruk geeft concreet met hem mee te kunnen staan kijken, en die zijn kijken wil delen. Zijn benadering is heel persoonlijk (via gedichten van Remco Campert), maar daarbij allerminst privé. Ook stelt hij hardop vragen, aan de werken van Morandi, aan zichzelf alsook aan anderen die iets over het werk opmerkten. Zijn beschouwing is een zich ontwikkelende route, een echt essay dus. En er spreken geestdrift en plezier uit, kijkplezier maar ook schrijfplezier.
Ook dichter/literator Zwagerman moet het, ik zou bijna zeggen vanzelfsprekend weer hebben over de ‘stilte’ van de dingen, zelfs eerder en meer dan over het visuele. Maar intuïtief komt hij toch heel dicht in de buurt van dat visuele wanneer hij op het einde schrijft: ‘Het ding bij Morandi. Wij ervaren zijn opperste verdwijnkunst.’
Wanneer je de deur van een kamer achter je sluit, vraag ik me weleens af, hoe zouden de dingen zich daarbinnen dan tot elkaar verhouden, hoe zouden ze er ongezien uitzien? Misschien wel zoals op de schilderijen van Morandi. Maar daarvoor eerst terug naar die schilderijen, waar genoeg fraaie reproducties van in de Brusselse uitgave zijn opgenomen.