VIRGINAL CHILD LOSS

 

IETWAT PEDANT, NIET HELEMAAL KLOPPEND, WELLICHT NOG ACTUEEL

 

Quasi zomaar stuitte ik op een vraaggesprek dat zo'n vijfendertig jaar geleden in Vrij Nederland werd gepubliceerd nadat Arjan – jazeker... – Peters ervoor bij me over de vloer was geweest. Ietwat pedant en schools misschien wat ik uitkraamde, niet helemaal kloppend, want ook mijn vroegste gedichten zat ik met plezier en dus rode konen te schrijven, maar misschien qua thematiek van De verloving (... Kafka, Palestina, deportaties, Israël) toch nog actueel. 

https://www.delpher.nl/nl/tijdschriften/view?coll=dts&identifier=KBVRNL01:252359016:00062

FAUNFONTEIN

 

GEVRAAGD GEPALAVER

Gevraagd gepalaver van HB over literatuur en schilderkunst, 35 jaar geleden:

https://schatkamer.beeldengeluid.nl/serie/2101608030022823731/passages-passanten/aflevering/2101608100079723931

SPECIALE AQUARIUM GETHEMATISEERDE HORECASPECIALS

 

‘speciale Aquarium gethematiseerde horecaspecials’... Mag ik even onpasselijk worden van dit monstrum?

         Artis is min of meer onze achtertuin, ik kom er veel en nog altijd graag. Maar zeker met de presentatie en inrichting van het pas geopende vernieuwde aquariumgebouw zijn de 'signs of the time' opdringerig present geworden. Dat aquarium is in feite één moralistisch opvoedend project over de mens en het gebruik/misbruik van water.

         Veel van wat er (digitaal) aan belerends te zien, te doen en te lezen is, is zeker bij een tweede bezoek volkomen overbodig want al uit den treure bekend.

         Het nabije Groote Museum (‘het interactieve museum van Artis’) is inhoudelijk ook al zo’n in nieuwe technieken verpakt schoolmeesterachtig gedrocht. 

         Ik wil niet meer beleerd worden! Niet door melkpakken, niet door terraskoffie, niet door buurtkrantjes, door de gemeenteraad, Waternet, de electriciteitsmaatschappij, de spaarbank, het televisiejournaal, door spraakmakers, door kunstmusea, door literatuur, door, door, aldoor… Ik wil het niet meer!

_____________

Naschrift: Het aquarium ziet er toch ook wel mooi uit, ouwe zeur.

EUNICE EN ANDEREN

 

Eunice! Ik weet niet hoe – zomaar, leek het, kwam ik haar weer tegen, in een filmpje van meer dan zeven jaar geleden over bodemverzakkingsproblemen in een Rotterdamse wijk: zij werkzaam als manager of zoiets voor de gemeente. Geen idee van wat ze nu doet.

https://www.youtube.com/watch?v=T9xV97eu7Oo

Eunice behoort tot die leerlingen aan wie ik goede herinneringen heb. Ik was een van haar docenten in de bovenbouw. Oprecht en aardig was ze, en we mochten elkaar, meen ik te kunnen zeggen. De middag dat de examenuitslag bekend was gemaakt en de geslaagden waren uitgenodigd om ervoor naar school te komen, stond ik met de rector en een paar collega’s in afwachting in de aula. Du moment dat Eunice en ik elkaar zagen stormde ze op me af – ‘Huub!’ – en voordat ik het wist – ‘Ik ben geslaagd!’ – vloog ze me in de armen. En toen ze al een tijdje van school was hoorde ik opeens achter me mijn naam in de Amsterdamse Utrechtsestraat en bleek ze de winkel waar ze wat bijverdiende te zijn uitgehold toen ze me langs had zien lopen.

            Goede en warme en dierbare herinneringen heb ik aan tal van leerlingen uit mijn decennia als parttime docent in Amsterdam. En ik durf te zeggen dat ik voor diverse leerlingen iets positiefs heb kunnen betekenen. O, er was daarnaast ook altijd wel ergens een leerling aan wie ik op grond van zijn of haar gedrag de pest had. Maar de laatste tijd overvalt me steeds vaker de kwellende voorstelling, ja, het stellige besef dat er leerlingen moeten zijn geweest, zonder dat ik het in de gaten had want naar mij toe in stilte, die me niet mochten, die me misschien zelfs verachtten, of die ik heb teleurgesteld door een gebrek aan aandacht, begrip, bescherming of hulpvaardigheid. Hoe vaak moet ik tekortgeschoten zijn! Veel vaker dan dat ik iets positiefs heb bewerkstelligd allicht.

DAVID HOCKNEY IN MEMORIAM

Post van 27 februari 2019:

A BIGGER PICTURE

Voor De Groene Amsterdammer van 7 maart zeven jaar geleden schreef ik het onderstaande artikel over een grote Hockneytentoonstelling in Londen. Hockney komt nu eindelijk naar Amsterdam (in het Van Goghmuseum, want uiteraard heeft Het Stedelijk vooral aan Hockney voorbijgekeken). Wellicht vormt mijn tekst uit 2012 nog een aardige introductie bij de Amsterdamse tentoonstelling – en niet alleen omdat ook Van Gogh erin wordt genoemd.

Om met een statement in huis te vallen: als David Hockney geen levend genie is, wie is het dan nog wel? De Engelse schilder wordt dit jaar vijfenzeventig en heeft momenteel in Londen een grote tentoonstelling van schilderijen die hij de afgelopen jaren maakte, veel kleurrijk, fris werk, waar scheppingsdrift en -plezier als het ware vanaf spatten, de dynamische voortzetting van wat inmiddels een geweldige productiestroom is geworden. Alleen al in dat opzicht is een vergelijking met Pablo Picasso op zijn plaats en is het te hopen dat Hockney zijn vitaliteit en inventiviteit op zijn minst net zo lang weet te behouden als de Spaanse meester, die er eenennegentig mee werd. De Hockney-expositie in The Royal Academy of Arts is indirect ook een stellingname tegen vigerende kunsthypes, een even principiële als momenteel dwarse stellingname tegen en tussen veel media-aandacht en vooral geld genererende blufkunst. ‘All the works here were made by the artist himself, personally,’ staat op een affiche voor de tentoonstelling. Een steek richting bijvoorbeeld Damien Hirst? In een vraaggesprek onlangs in het BBC-blad Radio Times bevestigt Hockney dat: ‘Het is nogal beledigend voor vakmensen… Op de kunstopleiding heb ik er herhaaldelijk op gewezen dat je het vak kunt leren, de poëzie kun je echter niet leren. Maar nu proberen ze de poëzie te leren en niet het vak.’ Vervolgens haalt hij de Chinese uitspraak aan dat je, om iets te schilderen of anderszins artistiek te maken, zowel het oog, de hand en het hart nodig hebt. En die Chinezen ‘zeiden nog iets anders geweldigs – ik vertelde het aan Lucian Freud –, dat schilderkunst een kunst van oude meesters is. Dat bevalt me!’

Al vrij vroeg in zijn carrière werd David Hockney geëtiketteerd als getalenteerd popartkunstenaar met, naast een sterk persoonlijk getinte homo-erotische thematiek, veel belangstelling voor onderwerpen uit de hedonistische leefwereld: privé zwembaden, modernistische villa’s. Spoedig was zijn werk salonfähig in trendy artistieke kringen; de naam- en merkgeile Eddie Monsoon in de satirische Britse televisieserie Absolutely Fabulous heeft uiteraard een ingelijste Hockneyposter in haar keuken.

Hockney’s meest bekende werk is ongetwijfeld het schilderij ‘A Bigger Splash’: een uit strakke vlakken bestaande moderne Californische rijkeluisvilla tegen een strakblauwe lucht en met een al even strakke swimmingpool, waaruit water hoog opspat doordat er kennelijk net iemand van de duikplank in het water is gedoken. Het heeft mij altijd bevreemd dat dit werk met zijn opvallende titel door niemand, voor zover ik heb kunnen nagaan, gezien wordt als meer dan een subliem, niet eens ironisch beeld van een bepaald leefmilieu. In mijn ogen vormt ‘A Bigger Splash’ op zijn minst evenzeer een reactie op zowel de Geometrische Abstractie als het Abstract Expressionisme. Hockney heeft kenmerken gebruikt van beide kunststromingen die in 1967, toen hij het doek schilderde, in de kunstwereld nog zeer en vogue waren. Alleen heeft hij aan zowel de geometrie der vlakken als aan de expressie van de splash iets toegevoegd, namelijk figuratie, dus uitgerekend datgene waar beide, schijnbaar aan elkaar tegengestelde abstracte stromingen de banvloek over hadden uitgesproken. Zo bezien krijgt de titel ‘A Bigger Splash’ een extra, programmatische betekenis.

            Het verdient aanbeveling om Hockney’s oeuvre in dit licht te bekijken: als het gebruik van de menselijke gave om iets af te beelden als hoogste goed, als mogelijkheid om de wereld beter en dus altijd weer anders waar te nemen en te beleven. In die zin is Hockney’s kunst altijd intermediair en veel minder op gemoedsuitdrukking en zielenroerselen gericht. Precies in die tussenfunctie is en blijft ze tegelijkertijd zelf onontbeerlijk.

Van begin af aan is Hockney geboeid geweest door de processen van onze waarneming en door wat een plat vlak met ruimte(beleving) kan doen. Hij is een figuratief modernistische traditionalist met Cézanne en Picasso als zijn belangrijkste oudoom en oom. Van die laatste lijkt hij de hand te hebben geërfd die werkelijk alles met gemak schijnt te kunnen weergeven. Hockney’s portrettekeningen, zoals die van de dichter W.H. Auden uit 1968, zijn van een welhaast klassieke kwaliteit. Tegelijk is hij steeds een kind van zijn tijd geweest en gebleven: naast traditionele materialen zoals potlood, inkt en verf, maakt hij net zo vanzelfsprekend gebruik van de fotografie (zoals in zijn bekende polaroidcollages), van faxapparatuur of, zoals nu in Londen te zien is, de mogelijkheden van iPhone en iPad. Aan het gebruik van optische hulpmiddelen, zoals de camera obscura en de camera lucida, in de geschiedenis van de westerse kunst heeft hij zelfs een complete theoretische studie gewijd, Secret Knowledge (2001). Maar van het vervormend naschilderen van gefotografeerde mensen of taferelen, zoals dat door menige hedendaagse kunstschilder tot kunst wordt verheven, kun je Hockney niet betichten. Hij blijft altijd, al is het soms via een omweg, naar de aanschouwing werken.

‘Ik ben geen camera’ heet een reeksje poëtische overdenkingen van Auden, met als ondertitel ‘Het fotografeerbare leven is altijd of triviaal of al steriel gemaakt.’ We kennen allemaal het verschijnsel dat we foto’s maken van uitzichten die indruk op ons maken, tijdens een vakantie bijvoorbeeld, en dat iemand aan wie we naderhand die foto’s laten zien, nauwelijks iets meekrijgt van de sensatie die dat landschap daar toen bewerkstelligde, om na een tijdje een geeuw amper te kunnen onderdrukken, hoe duur onze camera ook was en hoe goed het standpunt en de belichting waren die we hadden gekozen. Van de andere kant bestaan er geen roodpaarse of zachtrose wegen, geen blauwe slagschaduwen op gele zandpaden, geen blauwe bosranden, tenzij in geïllustreerde sprookjesboeken, zou je denken. Op de direct naar de natuur geschilderde doeken van David Hockney komen ze wel degelijk voor en het zijn juist ‘kunstmatigheden’ als deze, de soms welhaast te bont gemaakte kleurstellingen, die Hockney’s plattelandsgezichten zo belevenisecht maken: ze dragen intens bij aan de algehele herkenning van een bepaalde plek op een bepaald moment in een bepaald seizoen, al ben je zelf nooit op de afgebeelde locatie geweest. Je ervaart de vochtig warme volle plantengroei langs en boven een landweggetje in de zomer, en voelt er de laatste warmte van een ondergaande zon die haar oranje afstraalt op de inmiddels bladloze bomen eind november. Hockney’s landschappen versterken het synesthetische inlevings- of inbeeldingsvermogen van hun beschouwer, op weg erin kun je de sneeuw onder je eigen stappen al horen kraken, je meent de balsemieke geuren van de meibloei te ruiken en vogelgeluiden te horen. Ik ben ervan overtuigd dat menigeen na het zien van dit werk, de werkelijkheid intenser waarneemt.

Het meerduidige adjectief Bigger is een soort handelsmerk van Hockney geworden. In zijn Amerikaanse studio had hij in 1998 al, op grond van studies, ‘A Closer Grand Canyon’ geschilderd, bestaande uit zestig doeken, totaal bijna zeveneneenhalve meter breed; als beschouwer moet je je letterlijk actief voor het doek langs bewegen en links kijk je heel anders de gesuggereerde ruimte in dan rechts. De volgende grote stap zette Hockney zo’n tien jaar later in Engeland met ‘Bigger Trees near Warter’, een werk van meer dan viereneenhalf bij twaalf meter, samengesteld uit vijftig doeken die hij stuk voor stuk in de openlucht, dus ter plekke schilderde. Het betekende dat de schilder voor het werken aan de doeken links een meter of tien af stond van de positie voor die aan de rechter kant… Met alle consequenties van dien voor de ruimtewerking, die daardoor veel ‘natuurlijker’ aandoet dan wanneer er vanuit een centraal perspectief zou zijn gewerkt. Kijken wij immers ook niet zo, bewegend met ons lichaam en bewegend met onze twee ogen? Hockney heeft dat werk nog een tweede, programmatische titel gegeven: ‘Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique’. Met andere woorden: éénoog voorbij. Tevens geeft de Franstalige subtitel aan dat Hockney zichzelf plaatst in de lange Europese traditie van de landschapsschilderkunst, met Claude Lorrain en William Turner, de impressionisten, Vincent van Gogh, de kubisten en fauvisten.

            In de Royal Academy is dat heel goed te zien. Niet alleen omdat er een reeks variaties hangt op een werk van Claude Lorrain, maar vooral vanwege texturen, verfstreken en kleurkeuzes die meer dan eens citaten lijken en in combinatie Hockney’s landschappen iets eclectisch geven. De kunsthistorische beeldvorming en -ontwikkeling kijkt als het ware met de schilder en vervolgens met ons mee.

De tentoonstelling ‘A Bigger Picture’ biedt een gul overzicht van de werkzaamheden van de afgelopen jaren in East Yorkshire, de streek uit David Hockney’s jeugd. Alle werken hebben een weldadig werk- en kijktempo en -ritme. In ouderwetse zin technisch en artistiek vernieuwend, is een reeks van meer dan vijftig grote, ingelijste prints van observaties die Hockney op zijn iPad vastlegde, ter plekke, dat wil zeggen op een kleine landweg, waar hij ‘The Arrival of Spring in Woldgate’ bijna van dag tot dag volgde. Curieus zijn de bewegende landschapsbeelden die hij maakte met negen gelijktijdig opnemende digitale filmcamera’s, gemonteerd op een grid op een traag rijdende jeep. Een begrijpelijke kunstgreep binnen datgene waar Hockney voortdurend naar op zoek is, de zintuiglijke simultaneïteit van onze almaar bewegende en bewogen waarnemingen. Maar meteen laten juist die ‘technische’ beelden opnieuw zien hoeveel rijker die van de eigenhandig makende en naar het gemoed ‘vertalende’ schilder zijn.

Weinig is zo stupide als de gezichtsuitdrukking van mensen die weten dat ze naar kunst kijken wanneer ze naar kunst kijken, aldus de Poolse schrijver Gombrowicz. Voor zulke gezichten maakt iemand als Jeff kunstkoekoek Koons zijn dingen, zoals het opgeblazen neppaasei dat in het Rotterdamse museum is gelegd. Bij mijn bezoek aan de Hockneytentoonstelling, die tot Pasen in Londen loopt, betrapte ik me erop nauwelijks of geen aandacht te hebben voor mijn medebezoekers, hoe buitengewoon talrijk die ook waren. Er was wel wat beters te doen, zowel voor mij als voor hen.

[Tot 9 april in The Royal Academy of Arts, Londen, daarna van 14 mei tot 30 september in het Guggenheimmuseum, Bilbao, en van 27 oktober tot 4 februari 2013 in Museum Ludwig, Keulen.]

VENIJN

Wat was ik tien jaar geleden venijnig! En hoe terecht!

https://www.dereactor.org/teksten/signalement-restanten-jan-fabre

DE OUWE LAMENTEERT

de ouwe lamenteert

 

Nu het zeikt van de regen op de kaduke schuur

schuil ik er onder het lekkende golfplatendak,

maar wat zat ik vlakbij het vuur

met praatjes voor tien in van die eindeloze gesprekken

over politiek en krijgs- of liefdesavontuur,

eer de tijd me zo te grazen nam.

Terwijl jong tuig met aluminiumfolie, zwavelzuur

en petfles net voor knal en vlam per scooter vlucht,

roeptoeterend volk tegen een dictatuur

ver weg hier door de straten trekt,

zit ik alleen te tobben, uur na uur,

over hoe de tijd me zo te grazen nam.

Naar, laat staan in zo’n kaduke schuur

kijkt natuurlijk geen enkele vrouw,

enkel herinneringen zijn van lange duur,

aan de schatjes die ik geil hebben wou of had;

de tijd die me zo te grazen nam zou ik uit puur

afgrijzen willen bekwatten doch ik kwijl maar wat.

 

___________________________

Het bovenstaande is allerminst een vertaling of inhoudelijke persiflage, maar een even omstandig als pretentieloos nevenproduct van mijn persoonlijke omgang met het ranke gedicht ‘The lamentation of the old pensioner’ van Willam Butler Yeats uit 1893.

 

THE LAMENTATION OF THE OLD PENSIONER

 

Although I shelter from the rain

Under a broken tree,

My chair was nearest to the fire

In every company

That talked of love or politics,

Ere Time transfigured me.

Though lads are making pikes again

For some conspiracy,

And crazy rascals rage their fill

At human tyranny,

My contemplations are of Time

That has transfigured me.

There’s not a woman turns her face

Upon a broken tree,

And yet the beauties that I loved

Are in my memory ;

I spit into the face of Time

That has transfigured me.

 

 

GEWOON VAN CHRISTIAN HENDRIKX

GEWOON

 

Nooit zwemmen geleerd, doch niet verdronken,

geen crash met wagen of vliegmasjien, geschopt,

geschoten noch gestoken, geen val in een ravijn,

niet ten prooi aan vlammen of een roedel wolven,

evenmin onder instortende gewelfbouw bedolven,

maar gewoon aan zichzelf gestorven of door

zichzelf of van of in of uit

__________________________

Nieuwe aanvulling van Christian Hendrikx op Het Moment.

Zie HIER.

VOORGANG VAN CHRISTIAN HENDRIKX

VOORGANG

 

Een ‘Gaat u maar eerst’ en een hoffelijk handgebaar

van twee gedistingeerd gekleden op het trottoir

met een verrijdbare baar, een nog lege, gespiegeld

in het zwart van hun wagen, die dicht is en geblindeerd.

Dan, na een aarzeling, met een hoofdknik een ik die

het diepdonker van de open woningingang passeert.

__________________________

Nieuwe aanvulling van Christian Hendrikx op Het Moment.

Zie HIER.

NIETS MASKERENDE MASKERADE

Dat inzet en focus van een literair werk of oeuvre niet of foutief worden gezien wanneer dat werk wordt afgekeurd, betekent nog niet dat zo’n werk als geslaagd mag worden beschouwd wanneer de intentie ervan wél wordt onderkend. Anderzijds betekent een gunstig bedoelde of lovende bespreking niet noodzakelijk dat inzet en focus wél zijn herkend. Maar bij negatieve kritiek is het vaak eerder zichtbaar waar het wringt.

         – Wees concreet, man!

         – Oké. Een paar voorbeelden uit de eigen praktijk.

         Nadat een recensent de auteur van een roman van mij had geprezen vanwege diens ‘kunstige spel met maskers’, werd hij prompt knorrig omdat uiteindelijk nooit een of de ‘ware gedaante’ achter die maskerade onthuld werd; de maskers leken uiteindelijk ‘niets te verbergen’ te hebben, wat in zijn optiek de roman tot een vrijblijvend literair spel maakte. 

         Over een ander prozaboek merkte een andere criticaster op dat het was ‘bedoeld als een constructie met één kiertje om ons doorheen te laten kijken. Maar er valt niets te zien. De kier laat je onberoerd.’

         Dat de crux juist in het door hen gebruikte woord ‘niets’ schuilt, zagen de beoordelaars niet.

         – Je bedoelt dat er door die kieren of achter die maskers juist wél iets zichtbaar werd, namelijk het niets?

         – Niets, inderdaad, liefst zonder lidwoord.

         – En dat zo’n niets laat zien dat alles wezenlijk oppervlakte is en dus tragisch oppervlakte blijven moet? Terwijl die besprekers kennelijk zicht wilden hebben op zoiets als het diepe ware, het werkelijk echte of de ziel.

         – Nichts, aber darüber Glasur.

 

___________

Beelden: Wieslaw Wałkuski

DOVEMANSOREN, GEEN STEM OF GEEN VAN BEIDE

De gehavende Salman Rushdie, achtenenzeventig inmiddels, zag ik gisteravond weer eens in een kort vraaggesprek op de Duitse televisie.

         Eerder op de dag had ik onderstaande reactie geplaatst op de site van Neerlandistiek, waar een soortement fundamentele discussie leek te ontstaan* naar aanleiding van een artikel dat Gerrit Komrij in 1989 schreef over anti-Rushdiebetogingen in Rotterdam en Den Haag. Het begon met een stuk van Komrijbiograaf Arie Pos (met daarin een link naar die tekst van Komrij). Dat werd vervolgens geattaqueerd met een stuk van publicist Lotfi El Hamidi. Onder dat tweede stuk plaatste ik mijn reactie.

         Inmiddels vrees ik dat ik die reactie net zo goed niet had kunnen plaatsen, want dat ze aan dovemansoren gericht was of dat aan mijn stem in deze kwestie simpelweg geen enkel gewicht werd toegekend. Tot nu toe bleef elk antwoord uit op de vraag die ik erin stel. Of zou dat juist tekenend en dus op zich al een of zelfs het antwoord zijn?

___________________

 

Van dat openbare anti-Rushdieprotest in 1989 zijn nog steeds beelden beschikbaar, zoals die van het NOS-journaal waarin spandoeken met ‘Dood aan Rushdie’ te zien zijn, waarin te horen is hoe iemand door een megafoon roept ‘Vandaag zijn wij hier gekomen om Rushdie, die satan, te vermoorden’, waarin het portret van de fatwa-afkondiger wordt meegedragen, waarin het boek van Salman Rushdie wordt verbrand, en dat alles manifest in samenhang met geloofsbelijdenis.

https://www.youtube.com/watch?v=qVZZx1xfAyI

         Bij het zien van deze beelden en het horen van die oproepen bekruipen me telkens weer gevoelens van verontwaardiging, grondige afkeer en angst. Niet vanwege het boek en de persoon van Rushdie welteverstaan.

         Inderdaad gooit Gerrit Komrij in NRC Handelsblad van 8 maart 1989 alles en allen op een hoop; hij heeft het verwijtend over ‘de moslimgemeenschap […] en masse’, over ‘de mohammedanen’, over ‘ze’, ‘ze’ en nogmaals ‘ze’.

         Wat ik me oprecht afvraag: hoe verwoord je je verontwaardiging, afkeer en angst bij het zien van zo’n groep islamitische protesteerders zónder daarmee meteen alle andere moslims in een kwaad daglicht te stellen? Ik probeer me daarbij te verplaatsen in een van de legio islamitisch gelovigen die helemaal niet deelnamen en ook niet wilden deelnemen aan die anti-Rushdie-acties, die net als ik walgden en blijven walgen van wrede fatwa’s, van oproepen tot vervolging en moord, van censuur en boekverbranding. Met andere woorden, hoe zou die moslim zijn afkeuring verwoorden? Want zo zou het dan wél moeten, toch?

_____________________________

* Inmiddels lijkt men vooral bezig met het uit de wind proberen te houden van Komrij.

 

EN NOG EEN ONTLASTING

Wanneer ik het waardeer dat een auteur het voor zijn of haar boek opneemt tegen een gisper ervan, betekent dat natuurlijk nog niet dat de criticus het bijgevolg steevast bij het verkeerde eind heeft.

         Nu ik na het verweer van Bert Natter deel een en deel twee van de beschouwing van Fabian Stolk over Aan het einde van de oorlog nogmaals lees, merk ik hoe ik juist mee kan gaan in Stolks verslag van zijn lectuur, ja, meen ik niet minder te kunnen volgen waarom Stolk, afgezien van zijn fysieke ongemak, dat boek niet ten einde gelezen heeft…

         Argumenten en voorbeelden worden op bonafide wijze aangedragen, Stolk laat niet alleen zijn worsteling met diverse aspecten van het boek zien maar zeker ook die met zichzelf als liefst welwillende lezer, hij is allerminst uit op afkraken maar kan niet anders dan afhaken.

         Een slag in de lucht is alleen Stolks verzuchting: ‘Ik wou dat de roman anders in elkaar was gezet en met ongeveer de helft was ingekort’ en wat erop volgt. En precies daar sloeg Natter op aan.

 

Zie hier mijn voorafgaande berichten:

https://huubbeurskens.blogspot.com/2026/03/en-nog-een-pissig-poepie.html

https://huubbeurskens.blogspot.com/2026/03/poepie-laten-ruiken.html

______________________

Naschrift - 31.03.2026

Bert Natter reageerde andermaal. En hij heeft deels weer een punt, Huub. Verder dus met de lectuur van zijn boek.

EN NOG EEN PISSIG POEPIE

Amper had ik van mijn bijval voor A.H.J. Dautzenberg melding gemaakt op Nonnolles, of ik stuitte op nóg een serieus te nemen pissige schrijver die een bespreker van zijn werk aanpakt op diens wijze van lezen en beoordelen i.c. veroordelen.

         Bert Natter neemt het voor zijn boek Aan het einde van de oorlog op tegen Fabian Stolk, o.a. voormalig universitair docent Moderne Nederlandse Letterkunde. En ook deze tegenaanval heeft mijn sympathie, zeker omdat Natter er niet voor terugdeinst dingen simpelweg dus concreet in zijn boek aan te wijzen – schrijvers zijn, als het goed is, ook vaklui die weten wat ze waar, wanneer en waarom doen en hebben gedaan, hè, en met wie je daar ook gewoon over kunt praten. Goedzo dus.

         Intussen ben ik benieuwd naar Stolks reactie, die niet mag uitblijven, vind ik. Voor zover ik Fabian Stolk ‘ken’ is hij niet iemand die stijfhoofdig en met de hakken in het zand aan zijn opinies blijft vasthouden wanneer iemand met verstand van zaken hem een andere, op zijn minst passelijke optiek voorhoudt.

POEPIE LATEN RUIKEN

Schrijvers die recensenten van hun werk op hun falie geven: het geldt als ongepast, maar ik mag dat wel. ‘Het is niet gebruikelijk dat een schrijver reageert op het eenzijdige duel dat een recensent aangaat met zijn boek,’ schrijft A.H.J. Dautzenberg in de aanloop van zijn weerwerk op de behandelling van zijn boek EN GARDE! op de site van Vrij Nederland. Maar je laat je als schrijver toch niet als nolles gebruiken, zoals ze dat in mijn Tegels dialect zeggen!

         Applaudisserend lees ik Dautzenbergs open brief aan Carel Peters. En ik ben het ook helemaal met Dautzenberg eens wanneer hij vindt dat er in de kunsten meer geplast en gepoept zou moeten worden.

 

KUNSTMATIGE URGENTIE EN URGENTE KUNSTMATIGHEID

Van schrijfster Lize Spit kwam ik op de Facebookpagina van een Nederlandse vertaler dit citaat tegen:

‘Er zijn geen nauwkeurigere lezers dan vertalers. Ik durf zelfs te stellen dat boeken beter eerst in vertaling zouden verschijnen. En pas daarna, scherp geslepen aan de vele nota’s van de vertalers, in de moedertaal.’

Een citaat uit een column in De Morgen. Lize Spit wil duidelijk dat er zoveel mogelijk fouten en andere ongerechtigheden in haar proza worden opgeruimd vooraleer het wordt gepubliceerd. Ik kan daar helemaal in meegaan.

         Op de Facebookpagina van de vertaler volgden spoedig reacties. Een ervan bevatte een verwijzing naar een beschouwing van schrijver Tonnus Oosterhoff over De donkere kamer van Damokles van W.F. Hermans: ‘een boek vol fouten, ongerijmdheden, inconsequenties enz. dat juist daardoor getuigt van urgentie.’

         Het zal toeval genoemd kunnen worden dat ik kort tevoren een column las waarin de schrijver L.H. Wiener (andermaal) wijst op allerhande verbijsterende fouten en slordigheden in het proza van W.F. Hermans, te weten in Het behouden huis en Nooit meer slapen.

         Zelf strompelde ik als lezer bijna tien jaar geleden in de weldadige schaduw van Griekse olijfbomen door De donkere kamer van Damokles. ‘Na iets meer dan honderd pagina’s was ik het zat. Ik sloeg het boek nog op willekeurige plaatsen open, maar telkens stuitte ik binnen de kortste keren op iets storends.’

         Hoewel de beschouwing van Oosterhoff in 2005 werd gepubliceerd in het tijdschrift De Revisor, kende ik de tekst toen nog niet. Die las ik nu pas.

         Het is een even interessante als curieuze exercitie van Oosterhoff. Maar eerst nog iets over ongerechtigheden in speelfilms. Bijna geen film lijkt te ontkomen aan zogenaamde goofs, en het is amusant ernaar te speuren.

         Enkele voorbeelden: Waco Kid drinkt whisky maar zijn fles blijft vol (Mell Brooks, Blazing Saddles), in na-oorlogs Wenen zie je van verre een Londense dubbeldeksbus (Carol Reed, The Third Man), Amerikaanse vlaggen in 1917 wapperen met vijftig sterren (Francis Ford Coppola, The Godfather), Antoninus draagt een Rolex (Stanley Kubrick, Spartacus).

         Meestal maken goofs van een goede film ook niet meteen een slechte of mindere film. Bovenstaande voorbeelden vind ik hun films zelfs iets innemends geven. Evenmin betekent een uitglijder in een roman het literaire echec van het boek. Echter op mankementen in Hermansproza lijkt bijna geen maat te staan.

         Wat ook Oosterhoff opdist aan diverse soorten onzorgvuldigheid op luttele pagina’s van De donkere kamer van Damokles is werkelijk onthutsend.

         ‘Desondanks werkt het boek,’ aldus Oosterhoff. Dat is volgens hem vanwege het ‘razende schrijven’ van W.F. Hermans, en hij stelt ‘dat uit de tekst zélf een enorme haast en urgentie spreekt.’ De auteur heeft ‘de moed gehad spontaniteit toe te laten.’

         En dan komt hij tot deze conclusie: ‘De critici en Hermans zelf interpreteerden het boek volgens dit denkschema: de hoofdpersoon is in de war, de lezer ook, maar de schrijver niet. Dat is onhoudbaar; het moet zijn: hoofdpersoon in de war, lezer in de war, schrijver in de war. Wel zo eerlijk, eigenlijk. En dit nieuwe schema maakt De donkere kamer van Damokles waarachtig niet ongenietbaar. Hermans schrijft maar raak, maar hij doet dat met zijn hele ziel en zaligheid, zoals Janis Joplin zingt. Daarom is ‘maar raak’ bij hem zo dikwijls raak!’

         Oosterhoff noemt deze roman een ‘ijlroman’. Wat is dat?

         Aan jaargang 2002 van het tijdschrift Raster leverde Tonnus Oosterhoff een bijdrage met de titel ‘IJlroman/Oubaan’. Daarbij gaat het om ‘[…] doorschrijven vlug doorschrijven tot stop. Nadenken mocht niet, bij wederopneming terugkijken had hij zich verboden.’ En dan volgt er een lap louter vrij associatief voortdenderend proza.

         Zo’n ijlroman is dus een roman waarin in hoog tempo wordt verteld, voortijlend dus, en waarin wordt geijld zoals in ijldromen, raaskallend, malend.

         Dus De donkere kamer van Damokles is (deels) de neerslag van een in meerdere opzichten ijlende auteur. Moet ik dit boek, net als andere boeken van Hermans, met andere ogen lezen? En moet ik al die missers en dwalingen dan juist als authentiek en zinnig ervaren, en ze literair appreciëren?

         Het ijlproza van Oosterhoff zelf, zoals ik dat in Raster voorgeschoteld krijg, is toch van een heel andere inzet, ja, evident ijlend en tegelijkertijd netjes in zijn eigen stijl en taal. Dat kun je van het Hermansproza niet zeggen. Het is sympathiek van Oosterhoff dat hij het middels zijn eigen insteek voor Hermans opneemt. Ik blijf me afvragen wat Hermans zou hebben gedaan wanneer hij vóór publicatie van zijn roman(s) van Lize Spit zo’n scherpslijpende vertaler op zijn dak vol kwakkelmussen gestuurd had gekregen. Tonnus Oosterhoff merkt zelf op dat Hermans in een volgende druk het asfalt van een weggetje verwijderde nadat hij erop geattendeerd werd dat dit weggetje in de periode waarin het verhaal speelt nog onverhard was.

         Toch is het vooral iets anders wat er bij mij niet in wil. Dat is de indruk die wordt gewekt dat literatuur, dat kunst die voortkomt uit ‘urgentie’ de ware en betere kunst is. Alsof het ijlproza van Oosterhoff géén bedenksel, niet iets kunstmatigs is, zeker zo gauw het publiekelijk wordt geëxposeerd...

         In zijn beschouwing komt Oosterhoff ter vergelijking aanzetten met Kiri Te Kanawa en Janis Joplin. Hij laat beiden de song ‘Summertime’ tegen elkaar op zingen en laat de ‘als een motorzaag’ krijsende Joplin het qua ‘soul’ en ‘overtuiging’ dik winnen van de gepolijste, ‘muf’ klinkende Te Kanawa. Laat de motorzaag dan verdomme ook eens de Vier letzte Lieder zingen! Nee, doe maar niet, want tranen, maar dan van het lachen, arme Janis.

Ik haat sowieso het gebruik van het woord ‘urgentie’ zo gauw dat niet tot acuut medisch ingrijpen noopt. En anderzijds: waarom zou de wil tot gaafheid minder of zelfs niet uit een gedrevenheid voortkomen en ervan getuigen? Wie was gedrevener, Rembrandt of Vermeer? Ik zou het niet durven zeggen. Alleen weet want zie ik dat ze allebei op hun eigen wijze buitengewoon gaaf werk hebben afgeleverd, zo feilloos mogelijk.

 

ANDERMAAL DE JOODSE RAAD

Gisteren stonden er op het Amsterdamse Eikenplein, bij ons hier om de hoek, weer eens wagens met filmsetapparatuur en van een filmcateringbedrijf. Het voormalige pand van de Elisabeth Otter-Knoll Stichting is nogal geliefd bij regisseurs. Zo vond en vindt er in De Heineken Ontvoering (2011) voor het gebouw de kidnapping plaats van Freddy Heineken (gespeeld door Rutger Hauer) en diens chauffeur. Ook voor de televisieserie De Joodse Raad is de locatie als decor gebruikt: Virrie Cohen (gespeeld door Claire Bender) is er werkzaam in een ziekenhuis.

         Ik kijk De Joodse Raad voor een tweede keer. En ik vind het andermaal curieus hoe erin gebruikte locaties deel uitmaken van mijn eigen leven. Het Otter-Knollpand dus. Maar ook het grachtenhuis waar de Joodse Raad zetelde en waar ik meerdere keren per week langsloop. Of, eveneens op een van mijn wandelroutes, de Peperbrug op Rapenburg waar in de serie een razzia plaatsvindt.

         Echt opmerkelijk nochtans zijn, zeker in combinatie met mijn huidige Amsterdamse settings, de locaties uit mijn jeugd: die bij mijn vroegere middelbare school in Venlo en die in de Parkstraat in Steyl, waar mijn grootouders op de hoek woonden.

         Ik schreef er twee jaar geleden over, toen ik alleen nog een trailer van de dramaserie had gezien: https://huubbeurskens.blogspot.com/2024/03/steyler-gevang-en-villa-marijke.html

         In mijn verwachting van toen werd ik allesbehalve teleurgesteld. Ook bij de tweede keer kijken is de serie pakkend en word ik andermaal geconfronteerd met de perversiteit van machtuitoefenaars die door hen verachte mensen dwingen zich te laten mangelen door een geweten dat ze zelf niet hebben. Onthutsend, telkens weer, hoewel het van alle vervlogen tijden was, ook nu weer is en van alle nog toekomende tijden zal zijn, ja, juist daarom zo onthutsend.

         [fragment] 

Pierre Bokma als Cohen in Steyl