VSBPOEZIEPRIJS 2018 DE VOORKANTEN

Deze week werden de finalisten voor de laatste editie van de VSB Poëzieprijs bekend gemaakt. Ik heb me voorgenomen alle vijf geselecteerde bundels aan te schaffen en te lezen. Voorlopig kijk ik er alleen nog tegenaan, al moet ik bekennen in de boekhandel door een ervan te hebben gebladerd omdat ik al eerder werk van hetzelfde adres las. Dus helemaal onbevooroordeeld ben ik niet – kan ik trouwens ook nooit zijn.

            Maar wat te denken van die voorkanten, die zijn immers niet voor niets gemaakt zoals ze gemaakt zijn? Ik stel me die vraag omdat er één voorplat is dat iets in me steevast anders leest dan ongetwijfeld de bedoeling is. Mogelijk dat men het in de Weense Berggasse aan een defect uit mijn kleuterjaren toeschrijft, maar dan ben ik waarschijnlijk niet de enige.

            Het betreft het voorplat van de bundel Vonkt van Marije Langelaar. De titel is meer dan opvallend groot gezet, zo groot dat het uit slechts vijf letters bestaande woord in tweeën is gehakt. De kleur van die vijf letters, verlopend van geel naar rood, zal vermoedelijk voortkomen uit de betekenis van ‘vonken’, dus het ontstaan van vuur. Ik ben niet dol op typografie die de woordbetekenis wil illustreren; woorden zijn, als het goed is, mans genoeg. Maar wat ik door die woordafbreking voortdurend niet niet kan zien en lezen, is dat dit er staat: VON KUT.

            Zou een vrouw (dichteres) dat niet overkomen? Sowieso vraag ik me af of Vonkt een goede titel is. Is het een werkwoordsvorm waarbij het persoonlijk voornaamwoord is weggelaten? Of is het een imperatief? We zullen wellicht zien. En verder ken ik briljante boeken met aanvankelijk slecht ogende titels; wat bijvoorbeeld te denken van een titel als Kosmos?

            Op het voorplat van de bundel van Tonnus Oosterhoff eveneens prominente typografie voor de titel. Het aardige is dat het ondersteboven, op twee uiteinden gezette JA zonder meer leesbaar blijft. Wat ik weer minder vind is de stabiliteit van het NEE: dat staat stevig op twee benen en twee armen, dus ook qua betekenis. In feite verraadt dit gegeven waar we binnenin op mogen rekenen: steevaste ontregeling. Al speelt mijn geblader in de boekhandel me nu wellicht ook parten.

            Ook Nachtroer van Charlotte Van den Broeck heeft een letteromslag, al wil het gewolkte en rafelig afgescheurde karakter van de achtergrond misschien nog iets suggereren. Het woord ‘nachtroer’ doet vooral bedoeld poëtisch aan; ik heb er namelijk geen idee van wat een nachtroer is, tussen termen uit de scheepvaart kan ik het woord niet vinden.

            Op het omslag van Joost Baars, Binnenplaats betreur ik het chirurgisch losgesneden en ingeplakte hart, want ‘O,’ vermoed ik dan, ‘die binnenplaats is vast “het hart” – ‘maar het hart als metafoor of als (te transplanteren) orgaan?’ Ook dat moeten we binnenin ervaren. Ik had echter ‘Binnenplaats’ met alleen dat buitengebied intrigerender gevonden. Laat mijn verbeelding de ruimte!

            Zonder meer het zwakste voorplat is dat van de bundel van Mieke van Zonneveld. De titel: als die er een van Armando was, zou ik het nog wel weten: troepen, soldaten, gevechten. Of zou het over hazen gaan? Maar ik vrees dat het hier gaat om de vergrotende trap van ‘leeg’. Hoe kan een gerenommeerde uitgeverij een debutante hiermee op pad sturen? Je voelt de poëtische nevels al hangen. En het omslag maakt het er niet beter op, met die mistige tinten, met dat mistige beeld.

            Overigens is geen van de vijf titels literair fraai, qua klank, qua ritme.

            Nominaties en prijstoekenningen zeggen allereerst iets over de juryleden. En die moeten zich uiteraard niet door buitenkanten laten afleiden. Binnenkort binnenin kijken wat ze waard zijn.

ENTHOUSIASTE POTLODEN EN EEN KORTE BROEK

Ik heb te veel potloden in huis. Je kunt beter veel huisdieren hebben, die kun je nog allemaal praktisch tegelijk verwennen en verzorgen en bezighouden, je kunt met een aantal katten of honden of marmotten tegelijk spelen. Maar ik kan met slechts één geslepen potlood tegelijk schrijven en strepen zetten. En toch breng ik van tijd tot tijd iets mee naar huis waar ze stuk voor stuk enthousiast mee, dat wil zeggen, in bezig zouden willen zijn: een boek waarvan ik weet dat het om tekstonderstrepingen, en om uitroeptekens en notities in de marge vraagt.

Vandaag is dat Paul Valéry, Cahiers - vertaald en ingeleid door Jan Fontijn, uitgegeven door De Buitenkant, Amsterdam. Valérynotities, dat betekent gegarandeerd grafietfeest. En bij de tweede en volgende lectuur streep je weer andere dingen aan dan tijdens de voorafgaande (bij onder meer de notities van Elias Canetti of in de dagboeken van Franz Kafka heb ik dat ook), waardoor al dat gestreep op een gegeven moment zinloos oogt, simpelweg omdat ten slotte zo goed als alles onderstreept is geraakt.

Fontijn heeft de door hem geselecteerde en vertaalde (ochtend)notities van Valéry ondergebracht in drie afdelingen: een over poëzie, een over literatuur en een derde over ‘de aard der gevoelens’.

            Allereerst struinend plukkend in de afdeling over poëzie – dit soort notities moet je in bescheiden doses, maar van tijd tot tijd tot je nemen –, valt het mijn uitverkoren potlood op hoe Valéry voortdurend manoeuvreert om niet in of door het geschrevene vast te komen zitten. Zo benadrukt hij steeds weer het belang van vaste vormelementen in de poëzie, maar wijst hij ook bij herhaling op de gevaren of nadelen ervan.

            ‘Het aardige van rijm is – zoals bij elke conventionele restrictie – dat het een menigte ideeën kan oproepen, dat wil zeggen, combinaties waaraan men nooit gedacht zou hebben,’ noteert hij ergens. Maar ergens anders staat dit: ‘Poëtische regels blokkeren de inspiratie.’ En zo ging volgens hem de poëzie van de zogenaamde dichters van de Parnassus ten onder ‘aan een zekere gemakzucht, voortkomend uit haar duidelijke moeilijkheid’, dat wil zeggen aan de strikt gehanteerde regels. ‘Alle keren dat het mooie zo bepaald wordt, wordt het oppervlakkig; en het doorbreken van regels wint aan waarde,’ legt hij uit. Om nadien weer te noteren: ‘Rijm is het signaal dat je in een toestand van het vers bent.’ Of: ‘Eeuwige roem voor de uitvinder van het sonnet.’

            Het kan niet anders of ik moet veel van Paul Valéry hebben geleerd. Voor zover ik nu kan nagaan moet ik hem voor mezelf hebben ontdekt toen ik net 25 jaar was geworden: niet alleen schafte ik toen een Gallimard-pocketuitgave van zijn Poésies plus een kleine Larousse-uitgave van Charmes aan, ook of vooral kocht ik een uitgave met beschouwingen van Valéry over kunst in Duitse vertaling (een taal die ik heel wat makkelijker aankon). En daar is het uiteraard niet bij gebleven.

            Neem dat rijmen, dat ik als dichter op een gegeven moment ‘weer’ ben gaan doen en nog steeds met plezier praktiseer: het zoeken naar een passend rijm heeft meer dan eens tot iets geleid wat ik zonder dat zoeken niet had gevonden. Wat niet wil zeggen dat ik ook altijd een passend rijm heb kunnen vinden, want dat nooit koste wat kost, het rijm werd en wordt derhalve wel eens feestelijk bedankt voor de hulp maar daarmee ook meteen als onbruikbaar, want redundant afgedankt.

            Zoiets als deze praktijk ken ik ook: ‘Ik werk op een strofe – tien, twintig maal ben ik niet tevreden, maar door het onophoudelijk weer op te nemen raak ik vertrouwd niet met mijn tekst, – maar met zijn mogelijkheden, zijn harmonische tonen.’ (Is dit, dat al doende leren kennen, niet wat Merleau-Ponty ‘praktognosie’ noemde?)

            En zo is van alles en nog wat kaasje voor mijn potlood.

Maar kijk, nu zet dat potlood toch een fiks vraagteken in de marge: ‘Poëzie duldt middelmatigheid veel minder dan schilderkunst en proza.’

            Dat lijkt me onzin die getuigt van een onderwaardering van een andere kunstdiscipline en een ander literair genre. Of van een overwaardering van de poëzie. Ja, nee, Paul Valéry moet niet veel van verhalend proza hebben en al helemaal niet van de roman. In zijn optiek is proza inferieur aan de poëzie. Meer dan eens geeft hij daar uiting aan.

            Vertaler Jan Fontijn verklaart in zijn inleiding ‘Valéry’s verbeten kritiek op het genre van de roman’ vanuit de literatuurhistorische context ‘waarin hij zijn scherpe kritiek spuide.’ Het gaat dus om verzet tegen de naturalistische roman, tegen de roman waar de taal alleen maar werd ‘gebruikt’ als vehikel om een verhaal met een intrige naar een plot te kunnen laten lopen. In dat proza kun je volgens Valéry de taal ‘annuleren op het moment dat het begrepen is’.

            Zulke romans bestaan overigens nog steeds, ze zijn zelfs ver in de meerderheid, want worden maar al te gretig gelezen.* Maar intussen hebben we James Joyce gehad, Samuel Beckett, Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, om er slechts enkelen te noemen. En zou Valéry iets van Franz Kafka hebben gekend? Wellicht zijn de prozaboeken die zij schreven zelfs geen ‘romans’ in de oorspronkelijke of negentiende-eeuwse zin te noemen, en duiden we ze alleen zo aan bij gebrek aan een deugdelijk alternatief. Hoe dan ook, toen ik hierboven opmerkte dat ik veel van Paul Valéry moet hebben geleerd, bedoelde ik dat niet alleen als dichter, maar ook als prozaschrijver… Veel van wat Valéry met betrekking tot poëzie opmerkt, geldt namelijk bijna net zo voor artistiek proza, voor de artistieke ‘roman’.

            Inleider Fontijn blijft trouwens eveneens enigszins vasthouden aan een essentieel of fundamenteel onderscheid tussen dichters en prozaïsten. ‘De wijze waarop poëzie en proza tot stand komen is zeer verschillend,’ schrijft hij, ‘en daarom verschillen dichters en romanschrijvers soms erg van elkaar. Geen van onze grote dichters (Gorter, Leopold, Kloos, Nijhoff, Achterberg, Gezelle) waren [was] tevens [een] grote prozaschrijvers […s].’

            Mag ik voorzichtig wijzen op ‘onze’ schrijvers die zowel iets voorstellen op het vlak van de dichtkunst als dat van het proza, op Simon Vestdijk bijvoorbeeld, op Hugo Claus? Ik ken zowel poëzie als proza van Remco Campert, van Willem van Toorn, Kees Ouwens, J. Bernlef, H.C. ten Berge, Stefan Hertmans. In andere talen: Jorge Luis Borges, Pier Paolo Pasolini, Gottfried Benn, Vladimir Nabokov… De vraag of zo’n schrijver eigenlijk, dus beter dichter dan prozaïst is of omgekeerd, vind ik nogal irrelevant; Carl Lewis kon het snelste sprinten en het verste springen. Zoals ik ook niet geïnteresseerd ben in een antwoord op de vraag of Rembrandt eigenlijk tekenaar of schilder was. De nachtwacht is in allerlei opzichten een imposant meesterwerk, maar Rembrandts etsje van het pissende vrouwtje, dat qua beeldoppervlak meer dan 3117 keer in De nachtwacht past, neemt zeker evenveel (prominente) plaats in mijn beeldgeheugen in. Of je kunt ook iets als dit zeggen: wie het proza van Vladimir Nabokov niet leest zoals je goede poëzie zou moeten lezen, doet dat werk en zichzelf onrecht.** En waarom had Witold Gombrowicz de schurft aan DE dichters? Laat ik het antwoord op deze vraag nog even voor me uitschuiven…

            Hoe dan ook, Valéry’s literatuurhistorische context is er een van honderd jaar geleden en is de mijne niet meer. Derhalve lees ik menige opmerking van Valéry over poëzie ook als met betrekking op hedendaags artistiek proza.

– ‘Poëzie [proza] (als kunst) begint zodra het fysieke aspect van de taal opgeroepen wordt zich met het betekenisaspect te verenigen om een effect tot stand te brengen.’

– ‘Voor een dichter [prozaïst] gaat het er niet om te zeggen: Het regent. Het gaat erom… de regen te scheppen.’

– ‘Het werk van de dichter [prozaïst] is misschien van alle werken datgene waar het grootste ongeduld wezenlijk de grootste mate van geduld behoeft.’

– ‘Grootheid der dichters [prozaïsten] – met woorden te kunnen vatten wat ze slechts in hun geest in een glimp zagen.’

– ‘Poëzie [proza] moet geen ideeën uitdragen. Ideeën (in de gewone zin van het woord) zijn uitdrukkingen of formules. […] Dus moet ze [het] een toestand scheppen of overbrengen die onder-intellectueel of pre-ideeënachtig is en deze opnieuw vormen als een spontane functie, met alle kunstmatigheden daarbij.’

            Enzovoort.

            De haast sacrale exclusiviteit die Valéry toekent aan DE poëzie, de boven alles verheven zuiverheid ervan die hij lijkt na te streven – terwijl niets zuiver is, ook de kunst, zeker de taalkunst niet –, begint na enige leestijd in de Cahiers ook wel te irriteren. Dan is het tijd om Witold Gombrowicz tevoorschijn te halen. Onder meer dit staat namelijk in Gombrowicz Dagboek onder de kop ‘Tegen de dichters’:

‘We zouden bijvoorbeeld heel wat moois ontdekken als we probeerden na te gaan in hoeverre iemand die enthousiast is over Bach daar eigenlijk wel toe in staat is, dat wil zeggen, in staat is iets van Bachs muziek te begrijpen. […] Wat een geluk dat diegenen die op Valéry’s verheven wijze over kunst discussiëren, zich niet tot dergelijke confrontaties verlagen. Wie langs deze weg onze esthetische mis nadert, zal zonder moeite ontdekken dat dit koninkrijk van schijnbare rijpheid juist het meest onrijpe hofje der mensheid is, waar bluf, mystificatie, snobisme, valsheid en domheid regeren. En voor ons stijve denken zal het een goede gymnastiek zijn, als wij ons van tijd tot tijd Paul Valéry persoonlijk als kapelaan van de onrijpheid voorstellen, als priester op blote voeten en in korte broek.’

Familie van me, allebei, oom Paul en oom Witold, maar elk van een andere tak, de ene van mijn vaderskant, de andere van mijn moederskant, of andersom.

            Op naar de afdeling over ‘Literatuur’.

*        De reden van het appreciëren van zulke romans is bij menige lezer dezelfde als die van het niet kunnen waarderen van andersoortige romans: niet echt literair, dus niet ad litteram lezen. Of laat ik het vergoelijkend stellen door de bal elders te leggen: gebrek aan literaire leeseducatie.

**            Momenteel werk ik aan de integrale vertaling van Vladimir Nabokov, Collected Poems, onder de titel ‘Verzamelde gedichten’, in de loop van 2018 te verschijnen bij Uitgeverij Koppernik.

VAN HET ROZENDAL TERUG NAAR ROZENDAAL

Onderstaande tekst werd door mij gelezen op zondagmiddag 8 november 2017 in de Nederlands Hervormde Kerk van Rozendaal (Gelderland) bij gelegenheid van de openstelling van het Barnard Poëziepad in de gemeente aldaar.

***

Tussen Benno Barnard en mij bestaat slechts een leeftijdsverschil van viereneenhalf jaar – in zijn voordeel helaas –, maar we hebben elkaar pas in de eenentwintigste eeuw leren kennen. De oorzaken van die vijftig jaar lange praktijk van wederzijdse praktische onbekendheid doen er even niet toe. Maar toen ik Benno eindelijk leerde kennen, was dat hier, in Rozendaal, waar ik vandaag voor het eerst in mijn leven ben…

        Dat vraagt om toelichting.

        Ik was lid van de adviesraad van het Fonds voor de Letteren toen daar een werkbeursaanvraag van Benno Barnard binnenkwam en ik Benno’s laatste publicatie als onderdeel van de beoordeling moest lezen. Die publicatie was het kloeke Eeuwrest, ‘een genealogische autobiografie’, zoals de ondertitel luidt, verschenen in 2001.

        U moet weten dat ik niet dol ben op autobiografieën van schrijvers. Schrijvers, vind ik, moeten hun autobiografisch materiaal in hun ficties stoppen – ‘verstoppen’ zou iemand anders wellicht zeggen. Maar zoals elke regel uitzonderingen behoeft om te mogen gelden, kende ik ook enkele schrijversautobiografieën die met succes weerstand boden aan mijn afkerigheid. Een ervan was afkomstig van een geboortige Rus en heette Geheugen, spreek.

        Over diezelfde Rus heeft Benno onlangs publiekelijk iets opgemerkt wat ik even publiekelijk wil tegenspreken, nu ik er hier de kans voor heb.

        Quasi terloops noemt hij in een bespreking van gedichten van een andere Rus, Nabokovs Lolita een aanstellerig boek, een ‘kroonluchter die niet kan branden’. Als íemand kroonluchters kan doen branden, zeker ook in Lolita, is het wel Vladimir Nabokov. Probleem is veeleer dat er nogal eens zó veel kroonluchters bij hem branden dat ze de plafondschilderingen aan het oog dreigen te onttrekken, én dat ze ook wel eens willen schijnen als de zon dat al gratis door de ramen doet.

        Nu ik met Benno bevriend ben en dus menig biografisch feit aan de weet kom, weet ik ook dat hij Lolita hoogstwaarschijnlijk op het verkeerde moment en op de verkeerde plaatsen en bij de verkeerde gelegenheid heeft gelezen, namelijk in de Verenigde Staten, rondrijdend door hetzelfde land waar Humbert Humbert met Dolores Haze rondreed.

        Maar eigenlijk neem ik het hier vooral voor Nabokov op ten faveure van Benno zelf. Binnen een paar bladzijden van Eeuwrest had ik namelijk het nogal sensationele gevoel dat ik iets aan het lezen was wat door geen Hollander geschreven kon zijn – u moet weten dat ik een Limburger ben die zichzelf ooit vrijwillig naar Holland heeft laten meevoeren –, maar iets wat van een Rus of een Oost-Europeaan afkomstig moest zijn, en dan niet van een blokhut bewonende schrijver in de naaldbossen van de Balkan of de Oeral, maar van iemand die zich ook verbonden voelde, ja, die verbonden was met de westelijke contreien van dit werelddeel, via de Engelse en Franse taal onder meer, welhaast zo’n banneling als Vladimir Nabokov dat was…

        ‘Kroonluchters’ – ik had die vergelijking toen nog niet bij de hand –, dat leken ook Benno Barnards formuleringen meer dan eens. Of op zijn minst brandende kaarsen die het duister leken te verlichten om de schaduwen erin te laten zien.

In dat eerste hoofdstuk van Eeuwrest wordt verteld over de aankomst van het gezin Barnard in Rozendaal, verhuisd uit Amsterdam.

[Ik zie dat hij me nu zou willen onderbreken:

        – ‘Heb ik je al eens verteld dat ik niet van Amsterdam houd, Huub?’

        ‘Ja, meer dan eens, Benno!’ – ]

        Maar in Rozendaal keek hij allereerst naar ‘het ontoegankelijke huis’: ‘mijn ogen,’ schrijft hij, ‘werden nat van boosheid en in mijn met tranen vermengde verbeelding loste de gevel met de gesloten blinden op, zodat de onvervangbare kamers waarin ik tot vanochtend had gewoond ergens onder de nok zichtbaar werden, een poppenhuis met belachelijk veel schots en scheef staande schoorstenen.’

        Maar al heel gauw begint de nieuwe omgeving de jongen te intrigeren. Wat we daarover te lezen krijgen is uiteraard niet verwoord door diezelfde jongen, maar door diens naderhand tot grote schrijfvaardigheid ontwikkelde, al vroeg aanwezige schrijflust.

        Zo is er het kasteel met een baron die ‘leed aan een Gelderse variant van tropenindolentie’, ‘een adellijke huisjesslak die een burcht met zich meetorste’. Het huis waar de jonge Benno nu woonde veranderde rond Pasen ‘vanzelf in een buitenplaats onder de zon, met weelderig gras en overvloedig bloeiende tamme kastanjes. In oktober werden de bolsters verzameld en de halmen gemaaid, in november trokken we ons weer terug in het winterpaleis en aten fazant.’

        In de fantasieën van de jongen is zijn vader uiteraard een ‘baron’, terwijl hij zichzelf van ‘page tot raadsheer’ promoveert.

        Ook deze grotendeels verbeelde wereld doet denken aan die van de jeugdige Nabokov in het vóórrevolutionaire Rusland. En net als de jeugdige Vladimir beschikte de jeugdige Benno over een scherp zintuiglijk waarnemingsvermogen.

        Een voorbeeld. Op een gegeven moment zit Benno weer eens te schaken met zijn vader… – Schaken! Met zijn vader! Net als de jonge Vladimir! – Hij redeneert te schools om zijn voorbeeld te verslaan, noteert hij zo’n drieëndertig jaar later in Eeuwrest: ‘Schouderophalend zet ik mijn koningin ergens neer. Het schemert, hij doet het licht aan en de tuin wordt zwart.’

        Die laatste, zo simpel ogende, terloops aandoende zin: ‘Het schemert, hij doet het licht aan en de tuin wordt zwart.’ – die kan weliswaar pas decennia later worden geschreven, maar niet zonder wat er destijds, toen, op dat moment door een jongen van een jaar of veertien concreet werd waargenomen: ‘… en de tuin wordt zwart.’ Die zin is bijna letterlijk zo’n kaars die het duister laat verschijnen!

Het tweede hoofdstuk van Eeuwrest heet ‘In en uit het paradijs’.

        Het is bekend, neem ik aan, waarom vader Nabokov er meer dan verstandig aan deed met zijn gezin het zo dierbare Rusland met spoed vaarwel te zeggen. Maar lang niet iedere jongen die de plek van zijn jeugd zo gedwongen moet verlaten wordt daardoor, als hij al ambities in die richting heeft, een goede schrijver. Zoals je om een goede schrijver te worden niet noodzakelijk de plek van je jeugd onder bedreiging verlaten hoeft te hebben. Wat je op zijn minst wél nodig hebt, in beide gevallen, is het besef of een vermoeden van afscheid nemen als enige mogelijkheid om een nieuw paradijs te kunnen maken van dat allereerste en wellicht enige paradijs, dat hoe dan ook verloren gaat.

        Benno beschrijft zijn fascinatie als scholier voor het boek Le Grand Meaulnes van Alain-Fournier. En dan komen op een gegeven moment deze zinnen:

        ‘Het heeft me jaren gekost om in te willen zien dat alleen wie afscheid neemt van Meaulnes, zoals Meaulnes in het boek afscheid neemt van François (o spiegel!), over hem kan schrijven. En alleen wie schrijft maakt een nieuw paradijs, een besloten ruimte waarin alles onderling samenhangt – maar de kinderlijke daad van het schrijven vergt volwassenheid, de verveling van het dagelijkse werk en de mediocriteit van geduld.’

Uiteraard zijn er grote verschillen tussen Vladimir Nabokov en Benno Barnard, uiteraard is het heel wat beroerder om letterlijk, onder doodsbedreiging uit je paradijs verbannen te worden dan dat het paradijs, zoals dat onherroepelijk gebeurt, zichzelf uit jou verbant. Vladimirs vader kwam op zijn eenenvijftigste om het leven bij een aanslag, Benno’s vader werd negentig jaar oud. En Vladimir had zijn leven lang, geloof ik, het een en ander met vlinders en jonge meisjes, terwijl als ik Benno op iets zou moeten kunnen betrappen, dat in elk geval iets anders zou zijn. Daarnaast had Benno een vader die zelf schreef en dat al deed toen zijn zoon nog een pen moest leren vasthouden.

        In de tweedelige Verzamelde gedichten van Guillaume van der Graft uit 1982 heeft de dichter nogal wat gedichten van plaats en datum van ontstaan voorzien. Zodoende weet ik dat hij in Rozendaal op 31 juni 1965 een gedicht schreef dat begint met:

Uit gebrek scheppen wij, uit gemis

worden wij overvloedig

onmacht versterkt ons het hart

Dat vind ik in meerdere opzichten frappant en ontroerend. De dan bijna vijfenveertigjarige Willem Barnard verwoordt hier min of meer hetzelfde wat zijn zoon op ongeveer diezelfde leeftijd in Eeuwrest opmerkt, namelijk dat alleen vanuit het afscheid iets nieuws geschapen kan worden. En onwillekeurig stel ik me daarbij Rozendaal voor, hoewel ik hier dus vandaag in werkelijkheid voor het eerst ben: dat huis en ergens een jongetje van nog geen elf jaar oud, midden in zijn paradijs zonder dat te beseffen, terwijl zijn vader, misschien overdag – het was een rustige, vrij zonnige, hoewel niet erg warme zaterdag – of in de avonduren – met aan de hemel een wassende maan –, aan een bureau of tafel zit om vanuit zowel een gevoel van gemis als uit scheppingsbehoefte zoiets te formuleren. Het is duidelijk dat Willem Barnard al met het besef van zo’n verlies in Rozendaal arriveerde, terwijl Rozendaal, of zal ik zeggen ‘het rozendal’ voor de tienjarige alleen nog maar aan het groeien en bloeien was, met ‘het kasteel, dat uit donkere vijvers vol lisdodden verrees,’ met ‘lege paardenstallen’ en ‘schemerige loofbossen, de eindeloze metastase van het verwilderde park,’ zoals Benno het lang nadien verwoordt.

        Het gedicht van de vader eindigt met een variant op de eerste strofe:

uit gebrek scheppen zij

uit gemis

hebben zij lief, uit onmacht

brengen zij vrucht voort

Het woord ‘vrucht’ is hier buitengewoon meerzinnig. Het kan simpelweg gelezen worden als beeld voor een creatief werk, zoals een gedicht. Maar de associatie met de zo beladen vrucht uit het paradijs is niet ver weg: het telkens opnieuw scheppen van juist de vrucht die, door het gebruik ervan, tot verbanning heeft geleid. En ten derde, maar hier volkomen mee samenhangend, kan, nee, moet het woord ‘vrucht’ natuurlijk ook slaan op het eigen nageslacht, op de eigen, misschien op dat moment zelf direct zichtbare of hoorbare kinderen van die schrijvende man op die zaterdag in Rozendaal.

        Een van die kinderen is zelf dus naderhand dichter geworden. Ik denk niet dat Willem Barnard destijds heeft geweten dat de titel ervan ooit vooral op hem zelf en zijn eigen zoon zou blijken te slaan: ‘Dichtgenoten’.

En nu worden deze dichtgenoten samen geëerd met een gedichtenpad, in de plaats waar de ene over het afscheid schreef en de andere zich bevond in dat waar afscheid van te nemen was.

        Ik vind dat zoiets eigenlijk niet kan, zo'n pad. Zoals Benno niet door Amerika rijdend Lolita had moeten lezen. Ik was twee jaar geleden in Le Cannet, het plaatsje boven Cannes, waar een bijna-naamgenoot van de Barnards, de schilder Pierre Bonnard gewoond en gewerkt heeft. Men heeft daar een wandeling uitgezet tussen uitzichtpunten waar Bonnard bepaalde landschappen schilderde. Op die punten zijn ook reproducties van de betreffende werken te zien. Het slaat nergens op. En dat niet alleen omdat uitzicht en horizon er met hun woekerende nieuwbouw inmiddels zoveel anders uitzien dan meer dan zeventig jaar geleden. Ook wanneer er zo goed als niets zou zijn veranderd zou ik niet de landschappen hebben gezien die Bonnard op zijn doeken geschapen of herschapen had. Het was bijna net zo ridicuul als wanneer men me in het atelier van Cézanne appels had voorgehouden met de opmerking dat die van hetzelfde ras waren als de appels die Paul Cézanne in zijn stillevens schilderde. De ware schilder schildert, als het hem lukt, ook altijd het verlangen naar zijn motief mee, omdat hij werkt vanuit een gevoel van gebrek of gemis.

        Maar dat is stoere en hooguit theoretisch misschien enigszins interessante praat. Helemaal waar en oprecht, want volledig is het namelijk niet. Ik kreeg ongewild tranen in mijn ogen, daar op de hoogte van Le Cannet. Daar kon ik met goed fatsoen nog de wind de schuld van geven, die blies flink, en het was bewolkt en fris. Maar dat excuus gold niet meer toen ik nadien in het kleine museum oog in oog stond met wat of, beter, met hoe Bonnard me liet zien wat hij zelf waarnemend beleefd had, daar op de hoogte boven Le Cannet.

        En daarom ben ik blij, en niet eens stiekem, eindelijk eens in Benno’s Rozendaal te mogen zijn, hoewel hij het me eigenlijk al veel eerder echt heeft laten zien.

       

WAT ZOUT VOOR OP SLAKKEN

Dat aan de columnist Bas Heijne de P.C. Hooftprijs werd toegekend, heeft me verbaasd en het verwondert me nog steeds. Sinds de bekendmaking lees ik zijn zaterdagstukken in NRC Handelsblad met ietwat aangepaste ogen, ogen die beseffen teksten te lezen van een P.C. Hooftprijswinnaar voor essayistiek, en daardoor lees ik ze wellicht nog wat (taal-)kritischer dan voorheen. Het beste lukt dat na even losgekoppeld te zijn geweest van het maar doorbakkende, -pauwende en -draaiende Holland. Zo heb ik kort na een vrijwel internet- en televisieloos verblijf in de Dordogne vandaag Heijne’s column als volgt gelezen:

ZIJN WE ECHT ZO DOM?

Boeiende week voor wie hongert naar vergezichten [Adequaat beeld? Een ‘vergezicht’ is het zicht op iets wat concreet zichtbaar is en al bestaat, dus deel uitmaakt van mijn wereld. Waarom niet ‘visies’ o.i.d.?] in de politiek [Boeiend alleen voor wie naar iets dergelijks ‘hongert’? Honger ik naar zoiets? Naar bepaalde visies allerminst.]: [Waarom hier een dubbele punt terwijl er maar één geval in deze zin volgt?] de film over GroenLinks-voorman Jesse Klaver beleefde alsnog [Aha, nieuwe informatie voor me.] een première in Carré. Eveneens in Amsterdam [Is dat relevant, ‘eveneens in Amsterdam’? Zo ja, hoezo? En waarom dan slechts één locatie in die stad genoemd?] hield CDA-leider [Is een ‘leider’ iets anders dan een ‘voorman’?] Sybrand Buma zowat tegelijkertijd [Binnen een week is alles ‘zowat tegelijkertijd’.] de H.J. Schoo-lezing [Wat is dat voor een soort lezing?]. Twee leiders [Ja ‘leiders’ en ‘twee’, dat begreep ik al, zo dom ben ik nou ook weer niet.] van middelgrote partijen kregen de kans [Krijgen ze die kans niet sowieso wekelijks, zo niet dagelijks? Misschien omdat beider partijen ‘middelgrote’ partijen zijn?] om hun ideeën te presenteren, een politiek visitekaartje af te geven [Een visitekaartje geef je af bij een eerste ontmoeting. Ik meen, met velen, al een hele tijd te weten wie deze mannen zijn en zelfs waar ze voor staan.] [Klaver is hier toch een ander geval dan Buma? De laatste sprak geheel zelf en zelfstandig, de eerste werd door of via iemand anders getoond.] Wat is hun idee [Enkelvoud?] van Nederland? Wat te doen aan de groeiende tegenstellingen? Hoe gaan we de onzekere toekomst [Is de toekomst niet per definitie onzeker?] tegemoet? Wat willen we onze, nou ja, [De scribent wil hier zeggen dat hij een kinderloze homoseksueel is.] uw [Maar ook heteroseksuelen kunnen kinderloos zijn.] kinderen nalaten? [Let op de registerverschuiving waarmee de scribent zijn lezers van de twee protagonisten af en naar zichzelf toe probeert te halen: zij / ‘hun’ > algemeen / neutraal > ‘we’ / ‘onze’.]

Boeiend, toch? [Let op het vertrouwelijk aandoende, maar in wezen, ondanks de kinderloosheid, paternalistische ‘toch?’] Nog boeiender wordt het als je de twee [Wat wordt bedoeld met ‘de twee’? De twee mannen?] naast elkaar legt [De twee mannen…?]. [Hoezo ‘nog boeiender’? Ik ging er al na drie regels vanuit dat het om zo’n vergelijking zou moeten gaan. Zo dom ben ik nou ook weer niet.]

Wat aan de lezing van Buma vooral [‘vooral’: dus naast wat nog meer?] opviel, was dat hij [‘hij’? De lezing…?] meer in het verleden dan in de toekomst geïnteresseerd lijkt. Vraag Buma of hij suiker in zijn thee wil, en hij begint tegenwoordig [Was dat eerder niet zo?] over de joods-christelijke wortels [Vormen die ‘wortels’ immers niet het fundament van Het Christelijk DA?] van onze beschaving. Waar hij in zijn vorig jaar verschenen boek Tegen het cynisme een breed perspectief probeerde te schetsen voor een conservatief-christelijke politiek, is het nu vooral [Weer ‘vooral’] regressief rechts [Graag uitleg over het verschil tussen ‘conservatief-christelijk’ en ‘regressief rechts’, want misschien ben ik hiervoor te dom.] wat de klok slaat. De verlichting is een dwaalleer, het idee van gelijkheid een dwaallicht. [Graag een paar citaten als voorbeeld, want dit is gemakkelijk beweerd.] [Bewust taalspelletje met ‘-licht-’, ‘dwaal-’, ‘dwaallicht’?] Cultuurrelativisme zet onze beschaving op het spel, we gaan ten onder aan een alles-moet-maar-kunnen[-]mentaliteit.

Ik weet niet in welke kringen Buma verkeert, maar nooit kom ik een Nederlander tegen die vindt dat alles moet kunnen – ik kom alleen mensen tegen die dingen niet vinden kunnen. Vroeger werd die niksige frase [Welke frase wordt bedoeld: ‘dat alles moet kunnen’ of ‘dingen niet vinden kunnen…?] gebruikt [Gebruikt Buma die ‘niksige frase’? Wordt mij hier niet duidelijk.] om afkeer van bijvoorbeeld homoseksualiteit te etaleren [Dus de frase ‘homoseksualiteit niet vinden kunnen’?] – waarvan de acceptatie [Ik neem aan van ‘homoseksualiteit’ en niet van die frase.], ik geef een voorbeeld, toch echt een verdienste van de Verlichting is. Betwist Buma dat? [Dat moet de scribent míj niet vragen, híj heeft Buma’s woorden gehoord en geanalyseerd! Nou, Heijne: betwist Buma dat? Geef het antwoord man, in plaats van het te suggereren!]

Dat het Verlichtingsdenken correctie behoeft, vind ik ook [‘ook’: dus Buma ook?] – en Buma citeert me instemmend [Hè? Heeft Buma in zijn lezing Heijne geciteerd? Wat dan? Hoezo dan? Ook als ik niet in de Dordogne was geweest, zou ik niet bij die Amsterdamse lezing aanwezig zijn geweest.] Het wegvallen van een idee van gemeenschappelijkheid [Valt dat ‘idee ervan’ weg of de ‘gemeenschappelijkheid’ zelf?] is een groot probleem, maar ik zou zeggen: kijk eens vooruit. ‘De gewone Nederlander’, stelt Buma, voelt dat hem van alles wordt afgenomen, hij voelt zich vervreemd van zijn omgeving; een nieuwkomer moet zich zodanig aanpassen dat je nergens meer aan ziet dat hij een nieuwkomer is – en eigenlijk had hij gewoon niet moeten komen. [Het wordt hier op een bedenkelijke wijze onhelder of Buma’s ‘gewone Nederlander’ dit voelt en vindt, of dat Buma dezelfde gevoelens en gedachten heeft.] Alles wordt gezien in termen van dreiging en verlies. Iedere inleving in iemand met een andere achtergrond dan de jouwe wordt afgedaan als relativisme. [Idem. De suggestie is dat Buma er net zo over denkt. Is dit hard te maken? Zo ja, waar blijven de citaten e.d.?]

Nog iets: hoe vaak hebben we [We?] dit verhaal nu al gehoord? Edith Schippers vertelde het in de vorige H.J. Schoo-lezing, Maxime Verhagen vertelde het zes jaar geleden. Dat begint op zwelgen te lijken. [Hoezo leidt het herhalen van constateringen en meningen tot ‘zwelgen’? En behoort Edith Schippers niet tot een andere partij dan Buma?]

Ik heb niks tegen conservatisme. Ik heb wel iets tegen conservatisme dat iets wil bewaken wat er niet meer is [Wie of wat maakt uit wat er niet meer is en wanneer dat er niet meer is?] – of er nooit is geweest. Het eerste is nostalgie [Dus ‘nostalgie’ is afkeurenswaardig.], het tweede leidt tot haat tegen vermeende krachten die een terugkeer onmogelijk maken. [Ongelukkig geformuleerd: ‘haat tegen vermeende krachten’ - dat lijkt zoiets als donquichotterie, terwijl de scribent iets anders lijkt te bedoelen.]

Wie de zoektocht naar een idee van gemeenschap in een pluriforme samenleving terugbrengt [Doet Buma dat dan? Bewijsvoering graag.] naar het staand zingen van het Wilhelmus, is cynisch bezig. Dat is geen visie, dat is bejaarden kietelen. [Cynisch: omdat veel bejaarden niet meer kunnen staan? Haha.]

Wat zet Jesse Klaver daar tegenover? [Zoals al opgemerkt: is het vergelijken van een lezing van iemand met een documentaire over iemand niet het vergelijken van een appel met een peer?] In de aanloop van [ontbreekt: de vertoning van] Jesse, de film die Joey Boink van de jonge politicus maakte, ging het vooral [3x] over de dubbele pet die de maker op had gehad – hij was de ‘beeldregisseur’ van Klaver tijdens de campagne. Daarna ging het eindeloos over de vraag of de film propaganda was. Tegenover Eva Jinek legde Klaver zelf enthousiast uit dat er best nare trekjes van hem in zaten.

Jesse laat veel zien, maar hij gaat nergens over [Het gebruik van de cursivering lijkt me hier uiterst vilein. ‘Jesse’ als filmtitel dient inderdaad te worden gecursiveerd, de toevoeging ‘maar hij gaat nergens over’ juist niet. Door ook die oordelende toevoeging te cursiveren, wordt de cursivering van ‘Jesse’ gerelativeerd, zodat er valt te lezen: ‘Jesse laat veel zien, maar gaat nergens over’, de persoon ‘Jesse’ dus.] – op zich een prestatie [Over cynisme gesproken!]. De grote thema’s die Buma aansnijdt in zijn lezing, de intellectuele inspanning [Met al het voorgaande heeft de scribent bepaald niet de indruk gewekt dat Buma een ‘intellectuele inspanning’ heeft geleverd.], het streven om een politieke visie te ontwikkelen: geen spoor ervan in Boinks documentaire. [Dus Boink – en niet Klaver – vertoont geen spoor daarvan.] Nergens een idee, een interessante gedachte, laat staan een visie. [Van Boink of diens documentaire, neem ik aan.] Lifestyle als politiek. [Dus toch van Klaver…!] Het schandaal van Jesse is dat de maker [Nee, toch Boink…] het kennelijk niet nodig vond ook maar iets van een politiek verhaal zichtbaar te maken. Alle inhoud is persoonlijke emotie, zoals de dood van Klavers moeder [De dood van Klavers moeder ‘is persoonlijke emotie’…?]. Ik heb niks tegen [‘Ik heb niks tegen conservatisme’, zolang… - zie boven.] buitenkant, zolang je maar voelt dat er ook een binnenkant is. Niks. Nada. [‘Niks. Nada.’ – dat is toch overbodig toegevoegde buitenkant zonder binnenkant?]

Dat je vervolgens Carré afhuurt en gaat zitten shinen [shinen? Waarom dat verhollandste Engels? Of moet ik soms aan de speelfilm The Shining denken?] met een film die, onbedoeld, een ontmaskering [Dus toch een binnenkant!] is – hoe vaak kun je in je eigen voet schieten?

Waar houden Klaver en Boink ons voor, zien ze ons als zo dom en oppervlakkig? Zo gaan we dus de toekomst tegemoet – met een centrum-rechtse partij die zich steeds meer verliest in verbeten nostalgie naar een verzonnen verleden [Eerder werden nostalgie en verzonnen verleden van elkaar onderscheiden en gescheiden...] en een linkse partij die zich volledig verliest in de persoonlijkheidscultus rondom iemand zonder veel persoonlijkheid [Wat is dat? Wie bepaalt dat? En mag je die conclusie trekken op grond van een documentaire die geen selfie is?]. Dat kan niet alles zijn. [Van, voor wie of wat niet? Of wordt bedoeld dat er meer is dan deze twee leiders van slechts ‘middelgrote partijen?] Toch? [2x Zie boven.]

Dit artikel werd gepubliceerd in NRC Handelsblad op zaterdag, 9 september 2017, pagina 2-3

EIN WASCHECHTER MONDRIAN?

Via NRC Handelsblad is een voorpublicatie te lezen van een stuk tekst uit de binnenkort te verschijnen Mondriaanbiografie van Léon Hanssen.

Het betreft een verhaal over de ontdekking van een vervalsing van een schilderij. Zoiets staat altijd garant voor enig vermaak. Voor leedvermaak (die sukkels die erin zijn getrapt!), maar ook voor het vermaak van zelf mee willen en kunnen speculeren, ook speurneus willen zijn.

Hanssen ontdekt, samen met een restauratrice, dat een bepaald schilderij niet hetzelfde is als dat waar het voor gehouden werd: het schilderij of de ‘compositie’ van Piet Mondriaan dat door de nazi’s werd geconfisqueerd bij een museum in Hannover, in 1937 op de tentoonstelling Entartete Kunst in München werd getoond, om vrij snel daarna spoorloos te worden.

Het opduiken van het werk lijkt derhalve een sensatie (voor kunsthistorici). Dat beseft Hanssen wanneer hij het doek begin 2016 in het Brusselse Bozar ziet. Maar zoals het hoort koestert hij ook meteen argwaan.

Uiteindelijk geeft een restauratrice in Amsterdam uitsluitsel. Ze heeft het werk vergeleken met een paar zwart-witfoto’s van de ‘compositie’ uit het museum van Hannover en de nazi-tentoonstelling. Wat blijkt? ‘De zwarte lijnen op het originele schilderij lopen net een fractie anders dan op het teruggevonden werk. De signatuur “PM 23” is substantieel naar rechts verschoven en staat nu niet meer in een grijs vlak, zoals bij het oorspronkelijke werk, maar in een roodgekleurd vlak.

Oké. Maar nu heb ík enkele vragen.

Waarom hebben de nazi’s in München als jaartal 1929 onder dit werk van ‘Mondrian’ gezet wanneer er kennelijk PM 23 op heeft gestaan? Slordigheid? Je kunt die bruinhemden van veel betichten, maar…  Of slordigheid van de schilder bij het penselen van die 3? Je kunt Mondriaan van veel…

Is de ontaard verklaarde Münchner Mondriaan wel dezelfde Mondriaan als de ‘oorspronkelijke’ uit Hannover en van de foto in Mondriaans atelier uit 1923?

Stel je voor dat iemand de nazi’s een loer heeft gedraaid…!

Maar afgezien daarvan: is de nu afgewezen versie van deze compositie, dus die met zijn wat rankere zwarte (horizontale) lijnwerk niet een gracielere en daarmee betere Mondriaan dan die dus nog altijd spoorloze uit München? Ik ben geen Mondriaanfan, maar ik heb het sterke vermoeden dat Piet het met me eens zou zijn geweest.

Nu heb ik het echter over het vermaak van het kijken en daar gaat het hier wellicht helemaal niet om.