EIGEN STEM, POËZIE EN GELD

‘Maar waar is Van Adrichem zelf?’ vroeg Arie van den Berg retorisch in zijn bespreking van de bundel Geld van Arnoud van Adrichem in NRC Handelsblad (20.II. 2015). ‘De teksten [sic] blijven tussen de oren, ver van het middenrif,’ aldus de recensent: ze ‘hebben zeker een eigen smoel, maar ik mis een eigen stem.’ En volgens hem leidt dat dan weer tot teleurstellende vrijblijvendheid. ‘En is het wel poëzie?’

Je hoeft de bundel van Van Adrichem niet te kennen om in deze op- en aanmerkingen een paar aannames over de aard van poëzie te kunnen lezen. Blijkbaar moet poëzie bij de lezer iets bewerkstelligen onder diens middenrif. Het zal metaforisch bedoeld zijn, want mijn lijfelijke sensatie bij het lezen van poëzie die me iets doet, is juist het tijdelijk verdwijnen van mijn besef van mijn eigen fysiek en al helemaal van het gedeelte vanaf het middenrif: mijn maag gaat er niet van knorren, mijn darmen roeren zich niet voelbaar, ik krijg er geen erectie van, zoals in de bovenste lichaamshelft mijn speekselklieren niet extra actief worden of mijn ademhaling versnelt. Of zou ik een volstrekt afwijkende lezer zijn? Ik kan het me niet voorstellen, want de lectuur van bepaald drukwerk en de waarneming van bepaalde tweedimensionale, uit inkt of pixels bestaande voorstellingen, kunnen wel degelijk tot al dan niet prettige fysieke reacties bij me leiden. Ik ben dus zeker door fictie en illusies bij de neus of elders te nemen. Maar als een gedicht me iets doet, doet het dat natuurlijk – dat is een prima woord hier – tussen de oren.

Krijg ik daar dan, dus in mijn brein, de indruk dat er iets met mijn fysiek onder het middenrif gebeurt? Bekend is dat mensen wier been of arm geamputeerd is, nog steeds gevoelens, meestal pijn, kunnen ervaren in zo’n fantoomledemaat. Maar dan voelen ze dat dus dáár, in de aanwijsbare leegte en niet in hun hoofd waar de sensaties gegenereerd worden. Onze hersenen zelf zijn gevoelloos. Maar zouden ze niet gewaarwordingen kunnen genereren, tegenovergesteld aan fantoompijnen, die onze fysiek juist even volledig doen vergeten? Uiteraard zonder daarbij de indruk te wekken dat onze lichamelijkheid totaal desintegreert en we van de wereld raken, want dat zou juist weer tot paniek leiden. Met andere woorden: zouden onze hersenen, ondanks hun eigen fysieke ongevoeligheid, ons niet de indruk kunnen verschaffen dat ze iets fijn vinden? Het zou me (en dus ook hun) niet verbazen als ze zo geraffineerd zijn.

De Britse neurobioloog en hoogleraar neuro-esthetica Semir Zeki (1940) schrijft in zijn boek Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain (Oxford 1999) dat veel schilders ‘neuroloog’ zijn: ze werken zo lang aan een schilderij tot dat het gewenste effect heeft, ‘until it pleases them, which is the same thing as saying it pleases their brains. If, in the process, it pleases others as well – or pleases other brains as well – they have understood something general about the neural organisation of the visual pathways that evoke pleasure, without knowing anything about the details or indeed knowing that such pathways existed.’

Zeki’s bevindingen zijn sowieso eyeopeners. Zo merkt hij op dat waarnemingssignalen die via de retina naar het brein gaan, niet alleen naar verschillende delen van de hersenen gaan, maar dat ze er qua tijd verschillend over doen om hun bestemming te bereiken, waarbij het vanzelfsprekend gaat om milliseconden, maar neurologisch signifant is het dat kleur eerder ‘aankomt’ dan vorm en vorm eerder dan beweging. (Ik zie nu ogenblikkelijk werk van Raoul Dufy voor me.) Meer dan interessant is ook wat hij opmerkt over het waarnemen van kleur en vorm in abstracte en in figuratieve kunst: ‘We can probably derive a general rule from this: that all abstract works activate more restricted parts of the visual brain than narrative or representional art.’ Maar dit terzijde.

Ongetwijfeld zullen er aanzienlijke verschillen zijn tussen de wijze waarop onze hersenen omgaan met direct visuele indrukken en manier waarop ze ons lezen van literatuur verwerken, maar ik heb het sterke vermoeden dat er zich wat artistiek-esthetisch genot betreft vergelijkbare processen afspelen. Tussen de oren dus.

Maar zoals min of meer gezegd, Van den Berg zal het minder of helemaal niet neurologisch hebben bedoeld. Zijn opmerking is eigenlijk gewoon een cliché. Zoals het ook een cliché is te menen dat de dichter zelf zichtbaar, nee, hoorbaar moet zijn in zijn gedichten.

Het is vaak verhelderend om te proberen kritische opmerkingen die gemaakt worden binnen de ene kunstdiscipline te transponeren naar een andere kunstdiscipline. En aangezien ik kijk meen te hebben op zowel literatuur als schilderkunst, vraag ik me af wat een opmerking als dat gedichten een eigen smoel hebben, maar voor de lezer een eigen stem missen, voor de beschouwing van schilderijen zou kunnen betekenen. Eerlijk gezegd weet ik dat niet zo goed. Wat ik wel weet is dat werken van grote schilders praktisch altijd als persoonlijk van hen en van niemand anders herkenbaar zijn. Een werk van Picasso is vrijwel altijd als ‘een Picasso’ herkenbaar, hoe verschillend de kunstenaar in diverse periodes ook gewerkt heeft – en vervalsingen waar men intuint, bevestigen alleen maar dat ‘eigen smoel’. Hetzelfde geldt voor Rembrandt, Vermeer, Titiaan, El Greco, Tintoretto, Goya, Constable, Manet, Van Gogh, Beckmann, Morandi, Hockney, enzovoort. Maar daarbij weet ik niet wat het verschil is tussen hun smoel en bijvoorbeeld hun verf- en kleurbehandeling. Aan hun thema’s kan het niet liggen, ze hoeven helemaal niets van hun privé sores in hun werken te laten zien. Interieurs met musicerende jongedames werden niet alleen door Vermeer geschilderd, Morandi schilderde niet als enige potjes. Wie Vermeer was weten we nauwelijks of niet, en zijn schilderijen vertellen ons ook niet bijster veel over zijn privé leven. Het leven van Morandi was verre van opwindend in de zin van dat het geschikt materiaal zou kunnen zijn voor een avondvullende speelfilm voor een op romantiek of actie belust publiek.

Het lijkt erop dat van een dichter, zeker tegenwoordig, eerder wordt verwacht dat hij middels zijn gedichten aan psychologische zelfanalyse en ontboezemingen doet dan van een schilder. Misschien zijn de balpen of het toetsenbord daartoe ook geschikter dan een kwast met verf, hoewel zielkundigen hun cliënten ook graag laten kliederen en rorschachjes voorhouden. Maar je maakt toch geen kunst voor de psycholoog en je bekijkt toch geen kunst vanwege de psychologie! Studiemateriaal zat in levenden lijve in je directe omgeving, dunkt me. Je kwakt toch niet zomaar wat onsamenhangends en vormeloos op tafel of op papier, met als legitimatie dat zoiets nu eenmaal eigen is aan het of, liever, jouw specifieke o zo unieke onbewuste? Dat doe je maar bij iemand die ervoor heeft mogen studeren en ervoor betaald krijgt om als augur tussen die rommel te graaien. ‘Zo voel ik het nou eenmaal,’ zeg je als je gegarandeerd je brevet van artistiek onvermogen wilt behalen. Bij het vernemen van zo’n ‘eigen’ stem, maak ik me onhoorbaar krijsend, met de vingers in de oren, uit de voeten. Er er wordt me wat persoonlijks gevoeld en opgehoest in de poëzie, zeg! En er wordt ook nog geld voor betaald om dat uitgekraam te mogen aanhoren of te kunnen lezen, er worden zelfs subsidies voor verstrekt.

In plaats van dat zo’n recensent nu opmerkt blij te zijn eens niet vermoedend te hebben hoeven lezen over het onpeilbare verdriet van dichter D of het onbewuste gemis van dichteres G, bevestigt en stimuleert hij alleen maar het opgeëiste recht op en het vermeende belang van poëtisch gezemel en geraadsel.

Ha, ik moet opeens weer denken aan wat Ilja Leonard Pfeijffer onlangs in een vraaggesprek zei: dat dichters met elkaar eigenlijk alleen maar over geld praten. Onzin natuurlijk, of zou hij Geld hebben bedoeld, met een hoofdletter, de titel van en dus de bundel van Van Adrichem?

Maar serieus: veel en veel liever over geld dan ‘willen varen maar dan oeverloos’, ‘gekwetst’ aan ‘uw lussen’ hangen en dat soort artistiekerig gezwam. En ik begin nu dus in die bundel van Van Adrichem te lezen. Heb al de indruk dat het gaat over usura, woeker, niet van het dromende en onbewuste, maar van dat groteske menselijke verzinsel waar alles mee lijkt te staan of te vallen: het bedenksel geld. Deze poëzie – ja, dat is het, zonder zich erop te laten voorstaan – handelt over manipulaties, eeuwenoud en actueel. Terwijl de softpsychonavelstaarpoëzie zelf manipuleert, dat althans probeert, om interessant artistiek op poëzie te lijken. Wat een wereld van verschil. Wat een miskleun van een recensent. Meer dan reden om door te lezen, tegen zijn bedenkingen in.

FLAMINGOKNIEËN

Moet een dichter bioloog zijn? Die vraag stelde ik onlangs in een stukje over een ‘wolk muggen’. ‘Nee,’ antwoordde ik daar onmiddellijk zelf op. Geen dichter is gedwongen om iets over een bepaald dier of een bepaalde plant te schrijven, maar wanneer hij dat toch doet en daarbij dat dier of die plant bepaalde eigenschappen toedicht, mag dat geen biologische of anatomische onzin zijn. Met andere woorden, ik vind dat zo’n dichter zich goed moet hebben geïnformeerd en zijn informatie vooral moet hebben gehaald uit geïnteresseerde en dus aandachtige waarneming. Het argument van de zogenaamde dichterlijke vrijheid is in zulke gevallen een slappe uitvlucht.

Vaak ervaar ik een waarnemingsgebrek in een gedicht zelfs als storender en meer leesgenot bedervend dan een grammaticale fout. Ben ik een scherpslijper? Is het schrijven van gedichten, dus het plaatsen van vaak niet meer dan enkele tientallen woorden op een pagina, niet ook een kwestie van scherpslijpen?

In een boekhandel sloeg ik benieuwd een debuutbundel van een mij nog onbekende jonge dichteres open. Op een pagina met een gedicht getiteld ‘Flamingo’. Dat gedicht begint zo

:

Ik slaap zoals flamingo’s staan:

met één been gestrekt, het andere

bij de knie geknakt tegen de onderbuik

als een opgeplooide blindenstok.

Voor het aannemen van zo’n slaaphouding door een mens is schier onmogelijke acrobatiek vereist. Het dijbeen (femur) van vogels is in verhouding tot de rest van het been en de voet vrij kort. Bij flamingo’s is het zelfs erg kort. Mede door het verenkleed zie je de knie van flamingo’s dan ook niet. Voor zover je de benamingen van het menselijk skelet kunt toepassen op die van het nogal afwijkende skelet van vogels: de ‘knobbel’, daar waar het lange onderbeen (bij vogels tibiotarsus) en het bijna net zo lange loopbeen (tarsometatarsus) bij elkaar komen, is nog het best te vergelijken met onze enkel. Daar kan het loopbeen met de tenen dus voorwaarts klappen – en niet naar achteren: het is geen omgedraaide knie!

Bij het invouwen van een van zijn stelten, legt de flamingo dus niet zozeer zijn boven(beentje) als wel zijn onder- en loopbeen tegen buik en borst.
            Ik vrees dat de dichteres een 'enkel' voor een knie heeft aangezien. Overigens is het ook een beetje raar om eerst de eigen benen in slaaphouding te vergelijken met die van een staande flamingo om die op hun beurt weer te vergelijken met een blindenstok, nog afgezien van het feit dat zulke taststokken meestal uit vier of vijf segmenten bestaan.

De derde strofe van het gedicht gaat opnieuw over het gedrag en uiterlijk van flamingo’s:

Flamingo’s veroveren elkaar synchroon

een hoofse paringsdans, minstens twaalf

wimperblikken een monogaam leven lang.

Goed, hier is op zijn minst Wikipedia geraadpleegd. Maar vogelblikken met ‘wimpers’? Zijn we hier in My Little Pony Land?

Teleurgesteld heb ik de poëzie-uitgave als te licht bevonden teruggelegd. Mogelijk dat ik daarmee onrecht deed aan andere gedichten, maar het zal me zwaar vallen de bundel nog eens op te pakken.

HET BLINDE OOR VOOR EEN WOLK MUGGEN

Wat is het toch dat veel dichters en poëzielezers telkens weer doet denken en verkondigen dat dichtkunst buitensporig hoort te zijn en de taal moet laten schitteren? Ik vroeg het me weer eens af bij het lezen van een beschouwende tekst van de kersverse P.C. Hooftprijslaureaat Anneke Brassinga in het januarinummer van Poëziekrant.

Ik vroeg het me niet zozeer af vanwege haar lof voor het lange – maar dat woord is ontoereikend – gedicht Nieuwe Zon van Jacob Groot; ik ken de poëzie van Groot en heb er waardering voor, maar zijn nieuwste voortbrengsel las ik nog niet. Wel moest ik er bij het memoreren door Brassinga van de Nederlandse vertaling van Leaves of Grass, dat grote gedicht met ‘de genereuze grandeur van Whitman’, aan denken hoe ambivalent ik aan het mij toebedeelde segment begon en hoe ambivalent ik nadien ben gebleven. Op verzoek van Kees ’t Hart en Jacob Groot werd aan tweeëntwintig Nederlandse dichters gevraagd een deel van Leaves of Grass te vertalen, zodat er een integrale vertaling van het gedicht zou ontstaan. Ook ik werd ervoor benaderd. Het verzoek was eervol genoeg en ik wilde wel eens van zo dichtbij mogelijk meemaken en zien wat ik eigenlijk van die Walt Whitman moest vinden; eerdere lectuur had niet veel doen beklijven. Nu ik, tien jaar later, mijn portie nog eens lees in Walt Whitman, Grasbladen – vertaald door 22 dichters (onder wie ook Anneke Brassinga), moet ik al na luttele versregels denken aan Akili, de grote zilverrug in Artis, die ik gistermiddag nog op zijn borst zag en hoorde trommelen. Alleen is een dichter uiteraard geen gorilla, maar een medemens. Maar waarom moet een dichtende medemens zo’n grote borst opzetten? ‘Ook ik ben allesbehalve tam… ook ik ben onvertaalbaar,’ zegt Whitman of laat hij de taal zeggen, ‘Ik slaak mijn barbaarse kreet over de daken van de wereld.’ Ja, in een gedicht durf je dat wel, denk ik dan, maar waarom in een gedicht? Wees een echte King Kong of een kerel in de echte stad of op het echte platteland als je vindt dat ‘de jeugdige monteur ’t dichtst bij’ je staat, dat ‘de houthakker’ met je optrekt en ‘de boerenzoon’ zich ‘prettig [voelt] bij het horen van [je] stem’! Heb geen grote mond in de lege straat van de dichtkunst!

Is dichtkunst dan iets voor mietjes?

Waarom toch die behoefte aan geschal in de poëzie? Waarom dat schermen met meningen als dat poëzie ‘gevaarlijk’ zou moeten zijn? Uit onvermogen om werkelijk, dat wil zeggen, buiten de dichtkunst, gevaarlijk te kunnen of durven zijn? Maar komt poëzie, komt kunst niet altijd voort uit onvermogen?

Ik vroeg me een en ander misschien wel vooral af door enkele beelden die Brassinga in haar pleidooi voor een bepaald soort poëzie gebruikt.

In de eerste alinea schrijft ze: ‘(…) al in de oertijd heeft het oor moeten leren blindelings verschil te maken tussen bekende, vertrouwde geluiden en onbekende, die gevaar kunnen beduiden.’

Wat me allereerst frappeert is dat een dichter(es) het heeft over een ‘oor’ dat iets ‘blindelings’ moet doen. Heeft ze dat woord blindelings gekozen? En hoezo heeft het oor ‘al in de oertijd’ iets ‘moeten leren’? Van wie? Van wat? Ervan afgezien dat ons gehoor er volgens mij bepaald niet beter op is geworden in de loop van de menselijke evolutie: wat is dit voor een darwinistische teleologie?

Maar dit als terzijde van mijn bedenkingen bij de volgende opmerking: ‘Poëzie, ik houd er niet van; ze is meestal ongevaarlijk maar hinderlijk, als een wolk muggen die het zicht verduistert, die zich gonzend tussen mij en de taalloze wereld dringt, en ook nog steekt, irriteert.’

Daar heb je het alweer, de eis dat poëzie ‘gevaarlijk’ moet zijn! Voor wat of wie? En hoe? Maar dan het beeld van waar de meeste poëzie mee wordt vergeleken: een wolk muggen. Die wolk is zo groot en dicht dat ze ‘het zicht verduistert’. Het zicht op wat of wie? Het zicht op ‘de taalloze wereld’ blijkbaar. Behoren muggen, behoort een wolk muggen dan niet tot die taalloze wereld? Ik zou op slag gefascineerd worden door zo’n muggenzwerm. En ik zou er ook zonder ‘gevaar’ naar staan kijken, want bij muggen zijn vrouwtjes solitair, dus muggen in zwermen zijn mannetjesmuggen. En mannetjesmuggen ‘steken’ niet. Niet omdat ze niet kunnen ‘steken’, maar omdat het alleen vrouwtjes zijn die, zo gauw ze zijn bevrucht, hun steeksnuit in de huid van zoogdieren en mensen proberen te prikken. Waarom ‘irriteert’ het me dat deze zin biologisch zo de fout in gaat? Moet een dichter bioloog zijn? Nee, maar hij moet zich wel voor de werkelijke, concrete buitenwereld interesseren en zich erin verdiept hebben alvorens die in zijn of haar literaire wereld te gebruiken, anders presenteert hij ‘louter het ritueel van klinkklank’, om met Brassinga zelf te spreken.

Van ‘louter ritueel van klinkklank’ zegt ze niets te moeten hebben, dat is iets ‘waar het mensdom zich mee doodgooit en wakker houdt.’ Wat ze daarmee weer bedoelt is me niet helder. Gebazel? Bommen? En ‘het mensdom’, horen sommige (dichtende) mensen daar niet bij, staan die erbuiten of erboven? En zich dood gooien én zich wakker houden…? Klinkklankende onzin?

Verder is er steevast ‘de taal’ die als belangrijkste criterium én doel wordt opgevoerd: ‘Dichtkunst die buitensporig is, die verscheurdheid en euforie aan het licht brengt, die de taal onbeschaamd laat schitteren, zo’n dichtkunst staat trots in zijn hemd, strak in zijn eenmalige vorm en schenkt geluk.’ Als je het hier beweerde zou kunnen vertalen naar een uitspraak over schilderkunst, zou het een pleidooi zijn voor abstractie.

Wat is dat, ‘de taal onbeschaamd laten schitteren’? Ik moet denken aan de gangbare typering van de impressionistische schilders: die zouden schilders van het licht zijn. Akkoord, de wijze waarop de wereld zich toont in het licht van een bepaald moment van de dag in een bepaald seizoen, heeft de aandacht van de impressionistische schilder. Maar ‘licht’ op zich is niet te zien, althans niet met het menselijke oog. En iedereen weet dat het allerminst verstandig is om recht in een lichtbron te kijken, want dat het gevolg ervan is dat je helemaal niks meer ziet. Ik weiger te denken dat Monet, Pissarro of Sisley om het even wat hadden kunnen schilderen, zolang er maar licht op viel, zomermiddaglicht, winterochtendlicht, dat weiger ik simpelweg omdat bijvoorbeeld Sisley’s Besneeuwde weg in Louveciennes me niet alleen het licht van een bewolkte winterochtend toont, met een heel zwak zonnetje erdoorheen, maar me vooral ook de sneeuwlucht laat ruiken en me mee op weg doet gaan, me het geluid van mijn voetstappen laat vernemen, daar, op de weg in Louveciennes, toen en nu, en heel even nergens anders.

 

Met de taal is het nog veel complexer dan met het licht of met de olieverf. De taal op zich kan helemaal niet bestaan. Ook niet in een gedicht. In een gedicht zou de taal iets moeten doen schitteren, maar wat mij betreft noch in de eerste noch in de laatste plaats zichzelf, maar zijn betekenis. En die betekenis kan altijd alleen liggen in de wereld buiten het gedicht, buiten de taal, als taalloze wereld ondanks én dankzij de taal, zoals de weg in het besneeuwde Louveciennes in mijn leven tot leven komt, omdat alles zo geweldig goed en dus ook eerlijk zichtbaar geschilderd en al schilderend waargenomen is, dat het me opeens tijdens mijn beschouwing van het schilderij, de verf zomaar kan doen vergeten. Zoiets schenkt mij geluk. Buitensporige, van taal schitterende poëzie, ik houd er niet van, ze stelt zich zo met zichzelf aan.

KAFKA'S HORLOGE

23 januari 2015. Het is precies honderd jaar geleden dat Franz Kafka zijn ex-verloofde Felice Bauer voor het eerst weer ziet nadat zij in juli van het jaar ervoor, in het Berlijnse hotel Askanischer Hof en in het bijzijn van haar zus Erna en vriendin Grete Bloch, hun verloving verbrak.

Hoe het tot hun afspraak is gekomen, kan uit Kafka’s brieven en dagboekaantekeningen niet worden gereconstrueerd, maar ze ontmoeten elkaar voor het weekend van 23 en 24 januari 1915 als twee diplomaten van de eigen relatie, in Bodenbach (Tsjechisch Podmokly), de kleine grensstad aan de spoorlijn Berlijn-Praag.

Al – een bijwoord van tijd dat de rabiate Praagse brievenschrijver vreemd is – op maandag 25 januari schrijft hij haar uitvoerig naar aanleiding van hun samenzijn. ‘Ik breng mijn pen in beweging en ben dicht bij je, ben dichter bij je dan wanneer ik naast de canapé sta,’ zo begint hij met zijn evaluatie.

Wat heeft die man van eenendertig daar staan doen, vraag je je af, naast die canapé waar de achtentwintigjarige, naar mag worden verondersteld, op zat of lag? Hij heeft haar staan voorlezen: teksten die hij had geschreven in de maanden na wat hij als een rechtszaak (Prozess) tegen hem beschouwde!

Kafka, de vreselijkste schrijver om mee verloofd te zijn, want een verloofde die er alles aan gelegen is om de aanstaande slechts te laten bestaan in het geschrevene, een verloofde in en aan wie niets van zins is ooit met zijn geliefde te trouwen. Kort voordat hij Felice Bauer, op de avond van 13 augustus 1912 leert kennen ten huize van de familie van zijn vriend Max Brod, om zo’n vijf weken later te beginnen – Sehr geehrtes Fräulein! – aan het beschrijven van een buitensporig dik pak briefpapier, heeft hij met Max een cultureel reisje gemaakt. In Weimar raakt hij zeer gecharmeerd van de jonge dochter van de beheerder van het Goethehuis. Weliswaar bevalt het hem allerminst dat hij het meisje met andere jongemannen ziet omgaan, maar wanneer hij naderhand vanuit Praag schriftelijk contact met haar zoekt, reageert zij warempel. Aan Max Brod meldt hij dan: ‘Als het toch eens waar was dat je meisjes met schrijven zou kunnen binden!’

Wat hem met de hupse Weimarerin niet lukt, lijkt hij met Felice Bauer wel voor elkaar te krijgen. Op die augustusavond in 1912 laat hij haar trots foto’s zien van de ‘Thaliareis’ die hij met Max heeft gemaakt. Daar zitten ook foto’s bij die hij van dat meisje in Weimar heeft gemaakt. Bovendien heeft hij de laatste versie bij zich van wat zijn eerste boekpublicatie zal worden, Betrachtung, om die met Max te bespreken. Voor Franz Kafka valt daar nogal wat in zijn gedachtenwereld op zijn plaats, want hij heeft ook nog eens een uitgave van het tijdschrift Palästina op zak, en wanneer Felice afscheid neemt, laat ze weten ooit een Palestinareis te willen maken.

De correspondentie met Felice wordt ogenblikkelijk een katalysator voor zijn literaire werk. Twee nachten nadat hij haar zijn eerste brief schrijft, nog voordat hij een antwoord heeft kunnen krijgen, pent hij Das Urteil neer, als het ware in één beweging, in één nacht van tien uur…

 

Maar terug naar Bodenbach. Er is veel gebeurd intussen. Voornamelijk schriftelijk uiteraard. Felice’s vriendin Grete Bloch is dan al lang eveneens een intieme correspondentiepartner. Wie weet heeft het wel aan haar gelegen dat Felice de verloving verbrak, dat wil zeggen, aan het feit dat Grete haar op de hoogte bracht van het ‘fraais’ dat Franz over zijn verloofde meende te moeten berichten; Franz lijkt als brievenschrijver gaandeweg zelfs meer ‘verliefd’ op Grete dan op Felice!

Wat een vreselijke man, in elk geval voor vrouwen, om mee om te gaan! En hoe rigide moeten Franz en Felice daar in Bodenbach met elkaar hebben verkeerd! Hoe bestaat het dat Felice zich naderhand nogmaals met deze vent ‘verloofde’? Waren er dan geen tekenen dat het nooit goed zou komen met deze onvrolijke Franz? Op zijn minst heeft ze het moeten kunnen aflezen aan de tijd op zijn horloge…

Nog minder omwonden dan in zijn brief, laat hij zijn dagboek – ja, dat hield hij er daarnaast ook nog op na – weten wat hij van haar vond, daar in Bodenbach.

‘(…) Elk zeggen we het stil tegen onszelf dat de ander onbuigzaam en meedogenloos is. Ik houd strikt vast aan mijn eis van een fantastisch, alleen op mijn werk berekend leven, zij wil, bot tegenover alle zwijgende verzoeken, het middelmatige, de behaaglijke woning, belangstelling voor de fabriek, copieus eten, slapen na elf uur ’s avonds, verwarmde kamer, zet mijn horloge, dat sedert een kwart jaar anderhalf uur voorloopt, goed op de werkelijke minuut.’

Het horloge van de Vizesekretär van de Allgemeine Unfallversicherungsanstalt für das Königreich Böhmen in Praag loopt al maanden lang anderhalf uur voor! Dus als hij op zijn kantoor om 11.15 uur dit of dat moet doen, doet hij dat door op zijn horloge te kijken of dat al 12.45 uur aangeeft…

Maar ik vermoed dat hij dit niet aan Felice heeft verteld, toen die honderd jaar geleden zijn uurwerk – een vestzakhorloge, neem ik aan – in haar handen nam, om het, moederlijk glimlachend, voor hem op te winden en gelijk te zetten. En ik zie Franz, nadat hij die zondag schutterig van haar afscheid heeft genomen, het ding schielijk uit zijn vestzak nemen, om de wijzers op twintig voor vijf te zetten, alvorens in de trein naar Praag van tien over drie te stappen.

Een weekend lang heeft hij, honderd jaar geleden, anderhalf uur achter moeten lopen op zijn fantastische leven, de gek.