[Vervolg op 'Je leven veranderen of je lezen veranderen']
Het hoeft niet per se zo te zijn
dat elk verkeerd uitgangspunt tot zinloze dwalingen leidt. Het komt zelfs meer
dan eens voor dat juist een misverstand een creatief denkende en handelende
persoon vooruit helpt, zoals andersom een te veel aan kennis die voor
onomstotelijk wordt gehouden, de vindingrijkheid danig kan belemmeren. Een mooi
voorbeeld van het laatste werd ooit geleverd door de jonge Louis Leakey, die,
niet gehinderd door de veronderstelling dat prehistorische gereedschappen
altijd van vuursteen gemaakt moesten zijn, binnen de kortste keren in
Oost-Afrika prehistorische gereedschappen vond die een gerenommeerde Duitse
paleontoloog jarenlang over het hoofd had gezien doordat ze daar van obsidiaan
waren vervaardigd.
Zo
leest Peter Sloterdijk de slotzin van Rilke’s gedicht ‘Archaïscher Torso
Apollos’ mijns inziens verkeerd om hem vanuit die interpretatie in zijn cultuurfilosofische
boek Du muβt dein Leben ändern juist,
dat wil zeggen, als een agens te kunnen inzetten.
In dat boek besluit Sloterdijk het
hoofdstukje met de titel ‘Maligne herhalingen III: Het op zichzelf betrokken
kunstsysteem van de moderniteit’ als volgt[1]:
‘(…) staat ook
het kunstsysteem op een tweesprong: ofwel het volgt tot het einde de weg naar
de corruptie door nabootsing van het buiten de kunst gelegen effect in het
tentoonstellings- en verzamelingswezen en ontmaskert de kunst definitief als de
speelplaats van de Laatste Mens, ofwel het bezint zich op de noodzaak de
creatieve imitatie terug te brengen naar de werkplaatsen en daar opnieuw de
vraag aan de orde te stellen hoe het herhalenswaardige moet worden
onderscheiden van het niet-herhalenswaardige.’
Als
cultuurfilosoof wil Sloterdijk in zijn analyse van de stand van zaken in de
wereld van de (beeldende) kunst vanzelfsprekend zo veel mogelijk boven of
buiten de partijen staan, maar zeker als je hebt gelezen wat hij aan deze
slotsom vooraf laat gaan, is het allesbehalve lastig te raden bij welke van de twee
door hem genoemde mogelijkheden zijn hart ligt.
‘De noodzaak de
creatieve imitatie terug te brengen naar de werkplaatsen en daar opnieuw de
vraag aan de orde te stellen hoe het herhalenswaardige moet worden
onderscheiden van het niet-herhalenswaardige.’ Dat is, in al zijn nieuwheid
voor mij, precies de formulering van wat ook mij aan het hart ligt en waar ik
de afgelopen jaren herhaaldelijk aandacht voor heb willen vragen, zowel middels
teksten over kunstenaars die bezig zijn met pogingen om ‘de creatieve imitatie
terug te brengen naar de werkplaatsen’ – denk alleen al aan David Hockney – als
door teksten over en tegen de kwaadaardigheid van het autoreferentiële, zoals
Sloterdijk dat noemt, tentoonstellings- en verzamelingswezen – denk alleen al
aan Jeff Koons, Damien Hirst, Tracey Emin…
Sloterdijks
formulering leverde me ook een herinnering aan mijn tijd als leerling van het
Sint Thomascollege in Venlo. Niet dat die herinnering zich voor het eerst
manifesteerde, integendeel. Maar ik kreeg de betekenis ervan en het erin
besloten uitgebleven antwoord nu nog helderder voor de geest.
Hoe oud zal ik
zijn geweest? Een jaar of zeventien? In elk geval was ik me al voor gedichten,
dat wil zeggen voor poëzie als serieus te nemen literatuur gaan interesseren.
Ik was geboren en groeide op aan de Duitse grens. De twee Duitse
televisiezenders waren bij ons thuis populairder dan de aanvankelijk nog enige
Nederlandse zender. Ondertiteling hadden we niet nodig, we konden om de in het
Duits nagesynchroniseerde Hiram Holliday of de Kölsch kallende Willy
Millowitsch net zo lachen als om het ‘Sapperdeflap’ van Pipo de Clown. Dus
besloot ik mijn docent Duits na een van zijn lessen maar eens te vragen wat hij
me als nieuwe Duitse poëzie kon aanraden.
Hij nam er de
tijd voor, liet me weer gaan zitten en nam tegenover me plaats. ‘Waar gaat het
in het leven eigenlijk om?’ vroeg hij fijn glimlachend. Wat had die vraag met
de mijne te maken? ‘Welnu,’ antwoordde hij zelf, ‘over geboorte, liefde en
dood. Toch?’ Ik kon het niet ontkennen: zonder het eerste en het laatste was
het leven ondenkbaar, en dat er tussenin wilde ik inmiddels ook niet meer
missen, zeker niet in het weekend. Ik zal dus hebben geslikt en geknikt. ‘En
waar gaat het vanouds in de literatuur over?’ Ik wist wat hij van me wilde horen
en liet het hem daarom ook zelf maar zeggen: ‘Over het op de aarde gekomen
zijn, over de liefde en over de dood. Waarom zou je daar moderne poëzie voor gaan
lezen?’ Hij stond op, liep naar zijn privé verzamelinkje Duitstalige boeken,
koos er een uit en gaf me dat mee, waarbij hij een triomfantelijke blik vanwege
een vervuld geachte missie nauwelijks kon of wilde onderdrukken.
Bedremmeld liep
ik met iets van Lessing, Goethe of Schiller in mijn hand door de lege,
betegelde hoge schoolgang.
Met Sloterdijk
in de hand denk en antwoord ik nu: ‘Terug naar de werkplaatsen en de
bouwhutten, inderdaad, maar om daar opnieuw
de vraag aan de orde te stellen hoe het herhalenswaardige moet worden
onderscheiden van het niet-herhalenswaardige. En wat is er in het leven
herhalenswaardiger of herhalensnoodzakelijker dan op de wereld komen, de liefde
en dat alles weer moeten laten gaan?’
Arnold Schönberg, Blauer Blick, 1910
De ‘catastrofe van de beeldende
kunst’, zoals Sloterdijk het niet mis te verstaan noemt, is begonnen in het
tweede decennium van de twintigste eeuw. En deze catastrofe ‘ontpopt zich als
de catastrofe van het imitatiegedrag en van het daarmee verbonden
trainingsbesef’, zoals hij het uitdrukt. Met andere woorden, het métier en de
traditie ervan werden niet meer of almaar minder doorgegeven.
Ik
bezocht enkele dagen terug de tentoonstelling Schönberg & Kandinsky. Tegendraads in kunst en muziek, in het
Amsterdams Joods Historisch Museum. Het misverstand van het er als talent en
kwaliteit tentoongespreide stemde me opstandig en neerslachtig tegelijk. Over
Schönbergs kwaliteiten als componist wil (en kan) ik niets zeggen. Het niveau
van zijn artistieke teken- en schilderwerk is gelijk aan dat van puber die nog
geen potje of appeltje kan natekenen, maar zich beroept op alle clichés van de
expressiviteit. Als het meest pijnlijke ervoer ik het feit dat hij zich bij
herhaling, zowel in geschrifte als gesproken woord, beriep op zijn gevoel, op
het ‘feit’ dat hij het gewoon zo had gevoeld en had uitgedrukt. Wat een
egocentrisme, wat een selfishness,
daar in het begin van de eeuw die een van de zwaarst beladene uit de
wereldgeschiedenis aan het worden was! Wat een hoogmoed om niets anders dan de
uitdrukking van jouw eigen, louter persoonlijke gevoel aan de wereld te tonen,
en daar ook nog applaus voor te verwachten (en warempel gaandeweg te krijgen)!
Het
is een goed voorbeeld van waar Sloterdijk op doelt. De gevolgen van de
ontwikkeling, zowel vanuit de heiligverklaring van de vrije expressie als die
van het concept, zoals belichaamd in de pisbak van Marcel Duchamp, zijn funest.
‘Het enige aspect van de kunst dat tegenwoordig nog voor nabootsing in
aanmerking komt,’ zegt Sloterdijk, ‘zonder dat de nabootsers de strekking van
hun nabootsing zelf in de gaten hebben of zelfs koesteren, (…) bestaat hierin
dat kunstwerken niet alleen geproduceerd maar ook tentoongesteld moeten
worden.’ Hij heeft het in dit verband terecht over ‘de kunst als
tentoonstellingsmacht’. Deze wereld van de moderne beeldende kunst is voor de
rest een ‘imitatieblinde subcultuur’, waarin ‘het kunstwerk in het selfish system [ja, dat woord had ik van
hem] van de gepostmoderniseerde kunst er niet eens over [peinst] een wereld te
creëren.’ De kunst is een pseudoreligie geworden, waarin ‘de curatoren (…)
autoreferentiële exposities organiseren en de kunstenaars als zelfcuratoren en
zelfverzamelaars optreden.’ Het devies luidt dat je ‘op het punt van de selfishness nooit ver genoeg (kunt)
gaan, zolang het publiek bereid is op kunst te reageren [vrij vertaald: “erin
te trappen”] als een verschijnsel van transcendentie.’ Het gaat hierbij niet
eens meer om een vorm van l’art pour
l’art als wel om ‘the art system for
the art system’. Als je tegenwoordig naar een kunstacademie gaat word je dáár
in onderwezen…
Terug naar de werkplaats. Maar dat
is heel wat makkelijker gezegd dan gedaan. Want dat geld, hè, het zo vele en
grote geld… Uit de greep ervan komt de beeldende kunst niet een-twee-drie. ‘De
toekomst van het kunstsysteem,’ aldus Peter Sloterdijk, ‘(…) ligt in zijn fusie
met het systeem van de grootste vermogens.’
Hoe
zit dat dan in en met de literatuur? Wat proza betreft begint die aardig te
lijken op de pseudoreligieuze, aan het grote geld gekoppelde systeemgekte in de
beeldende kunst. De recente hype rond Murakami spreekt geen boekdelen maar
boekexemplaren, auteurs als Brett Easton Ellis en Dave Eggers zijn goed voor
miljoenen (lezers, exemplaren, dollars). En de Kafka’s kunnen per definitie pas
opstaan na hun overlijden.
Nee,
dan vormen dichtkunst en dichters een heel wat minder lucratieve handel. Bovendien
start Sloterdijk zijn beschouwing niet voor niets met een gedicht van Rainer
Maria Rilke. Dat betekent op zijn minst dat hij Rilke beschouwt als een dichter
die uit de greep van het modernisme is gebleven, en als een kunstenaar die zijn
vak verstond of zijn plaats in de
werkplaats nog kende. Zo’n dichter was (en is) Rilke natuurlijk ook.
Typoscriptpagina van The Waste Land met saneerwerk van Ezra Pound
T.S.
Eliot heeft The Waste Land (1922) opgedragen
aan Ezra Pound, die als redigerende kameraad inkt noch vriend had gespaard. ‘Il miglior fabbro’ noemt Eliot hem, ‘de
betere vakman’, een betiteling die Dante bij monde van een door hem in de Divina Comedia opgevoerde dichter aan de
Provençaalse troubadour Arnaut Daniel had gegeven. Maar wat het métier aangaat
is Rainer Maria Rilke in het jaar 1922, het jaar waarin hij zijn Duineser Elegien afrondde en Die Sonette an Orpheus schreef (slechts
bijna tien jaar ouder dan Pound die zo’n drie jaar ouder was dan Eliot), wat
mij betreft de nog betere vakman, zeker in het licht waar Sloterdijk zo’n kunstenaar
ziet: in het licht van een eeuwenoude, op vaktraditie gebouwde en onderhouden
werkplaats.
Zeker,
zowel Pound als Eliot legden bijzonder veel aandacht aan de dag voor poëzie uit
vroegere tijden: Arnaut Daniel en Cavalcanti waren favorieten van Pound, Eliot
schreef met bewondering over Vergilius, Milton, Byron, enzovoort.[2] Maar met
hun eigen schrijfpraktijk braken ze op vrij rigoureuze, modernistische wijze
met datzelfde verleden. Nog even, in zijn imagistische
beginperiode, neigde Pound ernaar om met zijn gedichten een impressionistische
sfeer te creëren, dus zowel het oudere handwerk te imiteren en voort te zetten
als er concrete beelden mee op te roepen. Maar zijn Cantos, het project dat hij omstreeks 1915 aanvatte, vormen wat hij
zelf een ragbag noemde, een
voddenbaal of allegaartje. Met de openingsregels van zijn vijfdelige gedicht
‘E.P. Ode pour l’élection de son sépulchre’ (1920) ver(ant)woordt Pound zijn
afscheid van de traditionele poëzie[3]:
Drie jaar lang,
uit de toon van zijn tijd,
Trachtte hij de
dode kunst der poëzie weer in
Het leven te
roepen; de aloude ‘verhevenheid’
Te handhaven.
Verkeerd vanaf het begin –
Want, zo heet het dan in deel twee:
Het tijdperk
vroeg een beeld
Van zijn
grimmige acceleratie[4],
Iets voor het
moderne toneel,
In geen geval
van een Attische gratie (…).
T.S. Eliot komt met een soortgelijk
programma. De poëzie van deze tijd, aldus Eliot, kan niet anders dan moeilijk
zijn omdat de moderne cultuur zo verscheiden en ingewikkeld is. Dat verplicht
de dichter ertoe zich steeds omvattender, allusiever, indirecter uit te drukken
en zelfs de taal te ontwrichten.[5]
Wanneer
je niet zou weten dat deze mannen bijzonder intelligent en erudiet waren, zou
je hun modernistisch uitgangspunt toch zonder meer kwalificeren als hoogmoedig
en naïef? En veeleer als een sociaal programma dan als een literair bestek?
Maar of
intelligentie en eruditie een waarborg vormen voor artistieke integriteit? In
feite kon hun programma op niets anders uitlopen dan op een klacht. In Canto
116, de laatste die Pound voltooide, klinkt deze verzuchting: ‘And I am not a demigod,/I cannot make it
cohere.’ Meer en meer was zijn uit louter referenties opgebouwde Canto-universum
een autoreferentieel systeem geworden, alsof iemand door middel van een
parallel beeld een beeld op de schaal 1:1 van zijn tijd meende te kunnen
vormen. En blijkbaar – dat lijkt me hier essentieel – zag hij geen weg terug, want ‘terug’ dat was in de door
hem zelf afgekondigde modernistische verordening een doodzonde, want een terug-val. Met andere woorden, ook de klacht
over het eigen onvermogen, over het niet ‘rond’ en samenhangend kunnen krijgen,
moest onderdeel zijn en blijven van het niet te realiseren systeem of
programma… ‘Autoreferentieel cynisme’: noemt Sloterdijk dat niet zo?
Eliot en Pound zijn
twee voorbeelden van dichters die het modernistisch dictaat voor de poëzie
hebben bepaald en in feite tot op heden, tot en met het zogenaamde
postmodernisme en er weer aan voorbij, nog steeds sterk bepalen. Naast maar ook
veelal samen met dichters onder het parool van vrijheid middels expressie.[6] In
literair-cultureel opzicht staat ‘ontwrichting’ (aangezien het scheppen van
samenhang onmogelijk is, en of die nu voortkomt uit hyperreferentialisme,
deconstructivisme, privé associativisme, geflarf) binnen de hedendaagse
poëziereceptie voor ideologisch correct, al heeft die correctheid van zichzelf
de indruk juist tegendraads en stout te zijn en te moeten blijven. Veel van
deze derde of vierde generatie modernistische poëzie blijft gekant tegen
nabootsing en bootst ondertussen niet veel anders meer na dan dat gekant zijn
tegen.
Terug naar de werkplaats. Dat is
nog steeds veel makkelijker gezegd dan gedaan, ook in de kunstdiscipline van de
poëzie. Want waar is die werkplaats gebleven, waar staan nog ateliers van
meesters, de gildehuizen of bouwhutten voor vaklui? Zo goed als gesaneerd,
alles. En als je probeert weer zoiets op te bouwen, doe je dat uiteraard niet
met materialen van weleer, dan komt het licht niet van een kaars of olielamp,
maar door een druk op de elektriciteitsschakelaar, en met een druk op een knop
zet je ook je beeldscherm aan, waardoor een beeld van de huidige tijd als
vanzelf bij je naar binnen komt. En uiteraard ga je dan niet als een rederijker
of … Maar die angst van bijna iedereen in deze tijd om niet bij de tijd te
zijn, die moet zoveel mogelijk worden uitgebannen: je moet je leven veranderen.
Daarnaast
lijkt het me van belang dat dichters weer als leermeesters over hun werk kunnen
en willen praten. En daarmee bedoel ik: aangeven waarom bijvoorbeeld dit woord
hier en niet daar staat, laten zien hoe een gedicht is gecomponeerd en wat dat
inhoudelijk betekent, waarom er al dan niet voor een zogeheten vaste vorm is
gekozen, enzovoort. En zo’n dichter komt nooit en te nimmer aanzetten met
kreten als ‘omdat ik het zo voelde’, want dan toont hij zich allesbehalve een
(leer)meester. Evenmin bedient hij zich van ideologische frases over
eigentijdsheid en dergelijke. Nee, laat hem aanwijzen, concreet, terug- en
overschrijven waar anderen bijstaan. Waarmee ik geenszins wil zeggen dat een
gedicht helemaal ‘logisch’ begrijpelijk moet kunnen worden gemaakt. Een
schilderij van Rembrandt is ook niet met logica gemaakt, maar het is wel
vatbaar en het kan almaar vatbaarder en daardoor juist nog boeiender worden;
wie zou er geen uitleg en les van de meester gehad willen hebben? Weg met de
angst om het gedicht kapot te maken door uitleg erover! Een gedicht dat zoiets
niet kan hebben, is een prul. En het wil ook helemaal niet zeggen dat ik vind
dat poëzie simpel en niet complex zou mogen zijn. Maar complexiteit op zich is
niets.
O, ik ben ervan
overtuigd dat menig hedendaags dichter neigt naar (de)constructief of juist particulier
associatief tot stand komende cryptiek om daarmee een air van onaantastbare interessanterigheid
te willen bereiken. Zijn of haar eigen zwijgen en babbelende nietszeggendheid
daaromheen vormt meestal een prima indicatie voor selfishness.
[1]
Ik gebruik de Nederlandse vertaling van Hans Driessen: Peter Sloterdijk, Je moet je leven veranderen, Amsterdam
2011.
[2]
Zie bijvoorbeeld Ezra Pound, Literary
Essays of Ezra Pound, Londen 1954, en T.S. Eliot, On Poetry and Poets, Londen 1943.
[3]
Ik gebruik hier de vertaling van Paul Claes en Mon Nys uit Ezra Pound, Mauberley en andere gedichten, Haarlem
1985.
[4]
De vertalers forceren hier het rijm door omkering: Of its accelerated grimace. Of forceerde Pound het rijm? Want wat
is nou een opgeschakelde, verhaaste grimas?
[5]
Ik citeer hier Paul Claes uit diens inleiding bij zijn vertaling van The Waste Land: T.S. Eliot, Het barre land, Amsterdam 2007.
[6]
In zijn canoniserende publicatie Die
Struktur der modernen Lyrik (Hamburg 1956) figureert Rilke (tijdgenoot van
ook Apollinaire, Valéry, Trakl) als niet veel meer dan een paar voetnoten.
