dinsdag 14 januari 2014

JE LEVEN VERANDEREN 2




Het hoeft niet per se zo te zijn dat elk verkeerd uitgangspunt tot zinloze dwalingen leidt. Het komt zelfs meer dan eens voor dat juist een misverstand een creatief denkende en handelende persoon vooruit helpt, zoals andersom een te veel aan kennis die voor onomstotelijk wordt gehouden, de vindingrijkheid danig kan belemmeren. Een mooi voorbeeld van het laatste werd ooit geleverd door de jonge Louis Leakey, die, niet gehinderd door de veronderstelling dat prehistorische gereedschappen altijd van vuursteen gemaakt moesten zijn, binnen de kortste keren in Oost-Afrika prehistorische gereedschappen vond die een gerenommeerde Duitse paleontoloog jarenlang over het hoofd had gezien doordat ze daar van obsidiaan waren vervaardigd.
         Zo leest Peter Sloterdijk de slotzin van Rilke’s gedicht ‘Archaïscher Torso Apollos’ mijns inziens verkeerd om hem vanuit die interpretatie in zijn cultuurfilosofische boek Du muβt dein Leben ändern juist, dat wil zeggen, als een agens te kunnen inzetten.

In dat boek besluit Sloterdijk het hoofdstukje met de titel ‘Maligne herhalingen III: Het op zichzelf betrokken kunstsysteem van de moderniteit’ als volgt[1]:
‘(…) staat ook het kunstsysteem op een tweesprong: ofwel het volgt tot het einde de weg naar de corruptie door nabootsing van het buiten de kunst gelegen effect in het tentoonstellings- en verzamelingswezen en ontmaskert de kunst definitief als de speelplaats van de Laatste Mens, ofwel het bezint zich op de noodzaak de creatieve imitatie terug te brengen naar de werkplaatsen en daar opnieuw de vraag aan de orde te stellen hoe het herhalenswaardige moet worden onderscheiden van het niet-herhalenswaardige.’
Als cultuurfilosoof wil Sloterdijk in zijn analyse van de stand van zaken in de wereld van de (beeldende) kunst vanzelfsprekend zo veel mogelijk boven of buiten de partijen staan, maar zeker als je hebt gelezen wat hij aan deze slotsom vooraf laat gaan, is het allesbehalve lastig te raden bij welke van de twee door hem genoemde mogelijkheden zijn hart ligt.
‘De noodzaak de creatieve imitatie terug te brengen naar de werkplaatsen en daar opnieuw de vraag aan de orde te stellen hoe het herhalenswaardige moet worden onderscheiden van het niet-herhalenswaardige.’ Dat is, in al zijn nieuwheid voor mij, precies de formulering van wat ook mij aan het hart ligt en waar ik de afgelopen jaren herhaaldelijk aandacht voor heb willen vragen, zowel middels teksten over kunstenaars die bezig zijn met pogingen om ‘de creatieve imitatie terug te brengen naar de werkplaatsen’ – denk alleen al aan David Hockney – als door teksten over en tegen de kwaadaardigheid van het autoreferentiële, zoals Sloterdijk dat noemt, tentoonstellings- en verzamelingswezen – denk alleen al aan Jeff Koons, Damien Hirst, Tracey Emin…
Sloterdijks formulering leverde me ook een herinnering aan mijn tijd als leerling van het Sint Thomascollege in Venlo. Niet dat die herinnering zich voor het eerst manifesteerde, integendeel. Maar ik kreeg de betekenis ervan en het erin besloten uitgebleven antwoord nu nog helderder voor de geest.
Hoe oud zal ik zijn geweest? Een jaar of zeventien? In elk geval was ik me al voor gedichten, dat wil zeggen voor poëzie als serieus te nemen literatuur gaan interesseren. Ik was geboren en groeide op aan de Duitse grens. De twee Duitse televisiezenders waren bij ons thuis populairder dan de aanvankelijk nog enige Nederlandse zender. Ondertiteling hadden we niet nodig, we konden om de in het Duits nagesynchroniseerde Hiram Holliday of de Kölsch kallende Willy Millowitsch net zo lachen als om het ‘Sapperdeflap’ van Pipo de Clown. Dus besloot ik mijn docent Duits na een van zijn lessen maar eens te vragen wat hij me als nieuwe Duitse poëzie kon aanraden.
Hij nam er de tijd voor, liet me weer gaan zitten en nam tegenover me plaats. ‘Waar gaat het in het leven eigenlijk om?’ vroeg hij fijn glimlachend. Wat had die vraag met de mijne te maken? ‘Welnu,’ antwoordde hij zelf, ‘over geboorte, liefde en dood. Toch?’ Ik kon het niet ontkennen: zonder het eerste en het laatste was het leven ondenkbaar, en dat er tussenin wilde ik inmiddels ook niet meer missen, zeker niet in het weekend. Ik zal dus hebben geslikt en geknikt. ‘En waar gaat het vanouds in de literatuur over?’ Ik wist wat hij van me wilde horen en liet het hem daarom ook zelf maar zeggen: ‘Over het op de aarde gekomen zijn, over de liefde en over de dood. Waarom zou je daar moderne poëzie voor gaan lezen?’ Hij stond op, liep naar zijn privé verzamelinkje Duitstalige boeken, koos er een uit en gaf me dat mee, waarbij hij een triomfantelijke blik vanwege een vervuld geachte missie nauwelijks kon of wilde onderdrukken.
Bedremmeld liep ik met iets van Lessing, Goethe of Schiller in mijn hand door de lege, betegelde hoge schoolgang.
Met Sloterdijk in de hand denk en antwoord ik nu: ‘Terug naar de werkplaatsen en de bouwhutten, inderdaad, maar om daar opnieuw de vraag aan de orde te stellen hoe het herhalenswaardige moet worden onderscheiden van het niet-herhalenswaardige. En wat is er in het leven herhalenswaardiger of herhalensnoodzakelijker dan op de wereld komen, de liefde en dat alles weer moeten laten gaan?’

Arnold Schönberg, Blauer Blick, 1910


De ‘catastrofe van de beeldende kunst’, zoals Sloterdijk het niet mis te verstaan noemt, is begonnen in het tweede decennium van de twintigste eeuw. En deze catastrofe ‘ontpopt zich als de catastrofe van het imitatiegedrag en van het daarmee verbonden trainingsbesef’, zoals hij het uitdrukt. Met andere woorden, het métier en de traditie ervan werden niet meer of almaar minder doorgegeven.
         Ik bezocht enkele dagen terug de tentoonstelling Schönberg & Kandinsky. Tegendraads in kunst en muziek, in het Amsterdams Joods Historisch Museum. Het misverstand van het er als talent en kwaliteit tentoongespreide stemde me opstandig en neerslachtig tegelijk. Over Schönbergs kwaliteiten als componist wil (en kan) ik niets zeggen. Het niveau van zijn artistieke teken- en schilderwerk is gelijk aan dat van puber die nog geen potje of appeltje kan natekenen, maar zich beroept op alle clichés van de expressiviteit. Als het meest pijnlijke ervoer ik het feit dat hij zich bij herhaling, zowel in geschrifte als gesproken woord, beriep op zijn gevoel, op het ‘feit’ dat hij het gewoon zo had gevoeld en had uitgedrukt. Wat een egocentrisme, wat een selfishness, daar in het begin van de eeuw die een van de zwaarst beladene uit de wereldgeschiedenis aan het worden was! Wat een hoogmoed om niets anders dan de uitdrukking van jouw eigen, louter persoonlijke gevoel aan de wereld te tonen, en daar ook nog applaus voor te verwachten (en warempel gaandeweg te krijgen)!
         Het is een goed voorbeeld van waar Sloterdijk op doelt. De gevolgen van de ontwikkeling, zowel vanuit de heiligverklaring van de vrije expressie als die van het concept, zoals belichaamd in de pisbak van Marcel Duchamp, zijn funest. ‘Het enige aspect van de kunst dat tegenwoordig nog voor nabootsing in aanmerking komt,’ zegt Sloterdijk, ‘zonder dat de nabootsers de strekking van hun nabootsing zelf in de gaten hebben of zelfs koesteren, (…) bestaat hierin dat kunstwerken niet alleen geproduceerd maar ook tentoongesteld moeten worden.’ Hij heeft het in dit verband terecht over ‘de kunst als tentoonstellingsmacht’. Deze wereld van de moderne beeldende kunst is voor de rest een ‘imitatieblinde subcultuur’, waarin ‘het kunstwerk in het selfish system [ja, dat woord had ik van hem] van de gepostmoderniseerde kunst er niet eens over [peinst] een wereld te creëren.’ De kunst is een pseudoreligie geworden, waarin ‘de curatoren (…) autoreferentiële exposities organiseren en de kunstenaars als zelfcuratoren en zelfverzamelaars optreden.’ Het devies luidt dat je ‘op het punt van de selfishness nooit ver genoeg (kunt) gaan, zolang het publiek bereid is op kunst te reageren [vrij vertaald: “erin te trappen”] als een verschijnsel van transcendentie.’ Het gaat hierbij niet eens meer om een vorm van l’art pour l’art als wel om ‘the art system for the art system’. Als je tegenwoordig naar een kunstacademie gaat word je dáár in onderwezen…

Terug naar de werkplaats. Maar dat is heel wat makkelijker gezegd dan gedaan. Want dat geld, hè, het zo vele en grote geld… Uit de greep ervan komt de beeldende kunst niet een-twee-drie. ‘De toekomst van het kunstsysteem,’ aldus Peter Sloterdijk, ‘(…) ligt in zijn fusie met het systeem van de grootste vermogens.’
         Hoe zit dat dan in en met de literatuur? Wat proza betreft begint die aardig te lijken op de pseudoreligieuze, aan het grote geld gekoppelde systeemgekte in de beeldende kunst. De recente hype rond Murakami spreekt geen boekdelen maar boekexemplaren, auteurs als Brett Easton Ellis en Dave Eggers zijn goed voor miljoenen (lezers, exemplaren, dollars). En de Kafka’s kunnen per definitie pas opstaan na hun overlijden.
         Nee, dan vormen dichtkunst en dichters een heel wat minder lucratieve handel. Bovendien start Sloterdijk zijn beschouwing niet voor niets met een gedicht van Rainer Maria Rilke. Dat betekent op zijn minst dat hij Rilke beschouwt als een dichter die uit de greep van het modernisme is gebleven, en als een kunstenaar die zijn vak verstond of zijn plaats in de  werkplaats nog kende. Zo’n dichter was (en is) Rilke natuurlijk ook.
Typoscriptpagina van The Waste Land met saneerwerk van Ezra Pound

T.S. Eliot heeft The Waste Land (1922) opgedragen aan Ezra Pound, die als redigerende kameraad inkt noch vriend had gespaard. ‘Il miglior fabbro’ noemt Eliot hem, ‘de betere vakman’, een betiteling die Dante bij monde van een door hem in de Divina Comedia opgevoerde dichter aan de Provençaalse troubadour Arnaut Daniel had gegeven. Maar wat het métier aangaat is Rainer Maria Rilke in het jaar 1922, het jaar waarin hij zijn Duineser Elegien afrondde en Die Sonette an Orpheus schreef (slechts bijna tien jaar ouder dan Pound die zo’n drie jaar ouder was dan Eliot), wat mij betreft de nog betere vakman, zeker in het licht waar Sloterdijk zo’n kunstenaar ziet: in het licht van een eeuwenoude, op vaktraditie gebouwde en onderhouden werkplaats.
         Zeker, zowel Pound als Eliot legden bijzonder veel aandacht aan de dag voor poëzie uit vroegere tijden: Arnaut Daniel en Cavalcanti waren favorieten van Pound, Eliot schreef met bewondering over Vergilius, Milton, Byron, enzovoort.[2] Maar met hun eigen schrijfpraktijk braken ze op vrij rigoureuze, modernistische wijze met datzelfde verleden. Nog even, in zijn imagistische beginperiode, neigde Pound ernaar om met zijn gedichten een impressionistische sfeer te creëren, dus zowel het oudere handwerk te imiteren en voort te zetten als er concrete beelden mee op te roepen. Maar zijn Cantos, het project dat hij omstreeks 1915 aanvatte, vormen wat hij zelf een ragbag noemde, een voddenbaal of allegaartje. Met de openingsregels van zijn vijfdelige gedicht ‘E.P. Ode pour l’élection de son sépulchre’ (1920) ver(ant)woordt Pound zijn afscheid van de traditionele poëzie[3]:
Drie jaar lang, uit de toon van zijn tijd,
Trachtte hij de dode kunst der poëzie weer in
Het leven te roepen; de aloude ‘verhevenheid’
Te handhaven. Verkeerd vanaf het begin –
Want, zo heet het dan in deel twee:
Het tijdperk vroeg een beeld
Van zijn grimmige acceleratie[4],
Iets voor het moderne toneel,
In geen geval van een Attische gratie (…).

T.S. Eliot komt met een soortgelijk programma. De poëzie van deze tijd, aldus Eliot, kan niet anders dan moeilijk zijn omdat de moderne cultuur zo verscheiden en ingewikkeld is. Dat verplicht de dichter ertoe zich steeds omvattender, allusiever, indirecter uit te drukken en zelfs de taal te ontwrichten.[5]
         Wanneer je niet zou weten dat deze mannen bijzonder intelligent en erudiet waren, zou je hun modernistisch uitgangspunt toch zonder meer kwalificeren als hoogmoedig en naïef? En veeleer als een sociaal programma dan als een literair bestek?
Maar of intelligentie en eruditie een waarborg vormen voor artistieke integriteit? In feite kon hun programma op niets anders uitlopen dan op een klacht. In Canto 116, de laatste die Pound voltooide, klinkt deze verzuchting: ‘And I am not a demigod,/I cannot make it cohere.’ Meer en meer was zijn uit louter referenties opgebouwde Canto-universum een autoreferentieel systeem geworden, alsof iemand door middel van een parallel beeld een beeld op de schaal 1:1 van zijn tijd meende te kunnen vormen. En blijkbaar – dat lijkt me hier essentieel – zag hij geen weg terug, want ‘terug’ dat was in de door hem zelf afgekondigde modernistische verordening een doodzonde, want een terug-val. Met andere woorden, ook de klacht over het eigen onvermogen, over het niet ‘rond’ en samenhangend kunnen krijgen, moest onderdeel zijn en blijven van het niet te realiseren systeem of programma… ‘Autoreferentieel cynisme’: noemt Sloterdijk dat niet zo?
Eliot en Pound zijn twee voorbeelden van dichters die het modernistisch dictaat voor de poëzie hebben bepaald en in feite tot op heden, tot en met het zogenaamde postmodernisme en er weer aan voorbij, nog steeds sterk bepalen. Naast maar ook veelal samen met dichters onder het parool van vrijheid middels expressie.[6] In literair-cultureel opzicht staat ‘ontwrichting’ (aangezien het scheppen van samenhang onmogelijk is, en of die nu voortkomt uit hyperreferentialisme, deconstructivisme, privé associativisme, geflarf) binnen de hedendaagse poëziereceptie voor ideologisch correct, al heeft die correctheid van zichzelf de indruk juist tegendraads en stout te zijn en te moeten blijven. Veel van deze derde of vierde generatie modernistische poëzie blijft gekant tegen nabootsing en bootst ondertussen niet veel anders meer na dan dat gekant zijn tegen.

Terug naar de werkplaats. Dat is nog steeds veel makkelijker gezegd dan gedaan, ook in de kunstdiscipline van de poëzie. Want waar is die werkplaats gebleven, waar staan nog ateliers van meesters, de gildehuizen of bouwhutten voor vaklui? Zo goed als gesaneerd, alles. En als je probeert weer zoiets op te bouwen, doe je dat uiteraard niet met materialen van weleer, dan komt het licht niet van een kaars of olielamp, maar door een druk op de elektriciteitsschakelaar, en met een druk op een knop zet je ook je beeldscherm aan, waardoor een beeld van de huidige tijd als vanzelf bij je naar binnen komt. En uiteraard ga je dan niet als een rederijker of … Maar die angst van bijna iedereen in deze tijd om niet bij de tijd te zijn, die moet zoveel mogelijk worden uitgebannen: je moet je leven veranderen.
         Daarnaast lijkt het me van belang dat dichters weer als leermeesters over hun werk kunnen en willen praten. En daarmee bedoel ik: aangeven waarom bijvoorbeeld dit woord hier en niet daar staat, laten zien hoe een gedicht is gecomponeerd en wat dat inhoudelijk betekent, waarom er al dan niet voor een zogeheten vaste vorm is gekozen, enzovoort. En zo’n dichter komt nooit en te nimmer aanzetten met kreten als ‘omdat ik het zo voelde’, want dan toont hij zich allesbehalve een (leer)meester. Evenmin bedient hij zich van ideologische frases over eigentijdsheid en dergelijke. Nee, laat hem aanwijzen, concreet, terug- en overschrijven waar anderen bijstaan. Waarmee ik geenszins wil zeggen dat een gedicht helemaal ‘logisch’ begrijpelijk moet kunnen worden gemaakt. Een schilderij van Rembrandt is ook niet met logica gemaakt, maar het is wel vatbaar en het kan almaar vatbaarder en daardoor juist nog boeiender worden; wie zou er geen uitleg en les van de meester gehad willen hebben? Weg met de angst om het gedicht kapot te maken door uitleg erover! Een gedicht dat zoiets niet kan hebben, is een prul. En het wil ook helemaal niet zeggen dat ik vind dat poëzie simpel en niet complex zou mogen zijn. Maar complexiteit op zich is niets.
O, ik ben ervan overtuigd dat menig hedendaags dichter neigt naar (de)constructief of juist particulier associatief tot stand komende cryptiek om daarmee een air van onaantastbare interessanterigheid te willen bereiken. Zijn of haar eigen zwijgen en babbelende nietszeggendheid daaromheen vormt meestal een prima indicatie voor selfishness.


[1] Ik gebruik de Nederlandse vertaling van Hans Driessen: Peter Sloterdijk, Je moet je leven veranderen, Amsterdam 2011.
[2] Zie bijvoorbeeld Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, Londen 1954, en T.S. Eliot, On Poetry and Poets, Londen 1943.
[3] Ik gebruik hier de vertaling van Paul Claes en Mon Nys uit Ezra Pound, Mauberley en andere gedichten, Haarlem 1985.
[4] De vertalers forceren hier het rijm door omkering: Of its accelerated grimace. Of forceerde Pound het rijm? Want wat is nou een opgeschakelde, verhaaste grimas?
[5] Ik citeer hier Paul Claes uit diens inleiding bij zijn vertaling van The Waste Land: T.S. Eliot, Het barre land, Amsterdam 2007.
[6] In zijn canoniserende publicatie Die Struktur der modernen Lyrik (Hamburg 1956) figureert Rilke (tijdgenoot van ook Apollinaire, Valéry, Trakl) als niet veel meer dan een paar voetnoten.