DE OGEN VAN EMMA

De Amerikaan Peter Mendelsund is niet alleen een bijzonder goede vormgever van boekomslagen maar ook een goede lezer van wat er tussen zijn omslagen gebeurt. Daarvan getuigt zijn eigen boek What We See When We Read (New York 2014). Een zeldzaamheid, want de meeste vormgevers die ik in verband met mijn eigen werk heb ontmoet, doen het met een samenvattend verhaaltje of de strekking van een boek, zoals ze dat te horen krijgen van een redacteur of in het beste geval van de schrijver zelf – en daarmee doen de beteren het vaak nog wonderlijk goed ook!

            Mendelsund stelt vast dat het visuele voorstellingsvermogen van zowel de schrijver als de lezer van essentieel belang is. ‘Als we terugdenken aan wat we hebben ervaren toen we een bepaald boek lazen,’ zegt hij, ‘stellen we ons een voortdurend ontvouwen van beelden voor.’ Iedereen, zegt hij ook, die Tolstois Anna Karenina heeft gelezen, heeft een beeld van de vrouw naar wie het boek is vernoemd. Maar als je het nagaat geeft de schrijver helemaal niet zo veel informatie over haar, en geeft hij meer informatie over haar gedrag dan over haar fysiek. ‘Wij vullen de leemten op. (…) Karakters zijn codes. En vertellingen worden rijker van weglatingen.’ Dat geldt dan overigens wel voor goede lezers, dat wil zeggen lezers die zich niet iets willen laten voorschrijven, maar die als het ware zelf mee- en doorschrijven, de ruimte benutten die de schrijver speciaal voor zijn eigen en daarmee voor hun verbeeldingsvermogen heeft opengelaten of, beter, heeft geschapen.

            Een portretschilder is tot zoiets niet in staat, althans in veel mindere mate. Die moet al voor de beschouwer van zijn werk kiezen: kleur haar, ogen, de manier van kijken, vorm van de lippen, mimiek. Hij kan een gezicht niet vaag houden of maken, want dan wordt zijn schilderkunst vaag. Zo wil ook geen romanschrijver van klasse een vage roman schrijven. Toch is het verbazingwekkend te zien wat meesters van de portretschilderkunst zoals Frans Hals en Rembrandt van Rijn in feite allemaal juist niet tonen, maar suggereren, terwijl het mindere echelon van hun collega's keurig afgebakende ogen, neuzen en lippen schildert.

 Rembrandt van Rijn, Zelfportret, detail, 1669

Een schilder heeft ook geen tijdverloop ter beschikking om iets uit te stellen, te traineren of op te bouwen. Bij een zelfportret van Rembrandt word je van het ene moment op het andere met een totaliteit geconfronteerd die je vervolgens langzamerhand beter kunt leren kennen. Een schrijver kan onmogelijk een personage met een allereerste zin ten voeten uit neerzetten. Hetzelfde geldt uiteraard voor een filmmaker. Hoe de suggestie kan en moet werken is voor elke discipline anders.

            Mendelsund vraagt zich ook af of het ertoe doet dat de ogen van Emma Bovary in de loop van Gustave Flauberts roman Madame Bovary van kleur veranderen: blauw, bruin, diep donker… ‘Het lijkt er niet toe te doen,’ schrijft hij. Waarmee hij bedoelt dat het ons beeld van Madame Bovary niet wezenlijk aantast. Er zijn vast lezers die het niet eens opvalt dat Emma een andere kleur ogen krijgt.

            Ik heb zojuist nog eens geprobeerd me voor te stellen of te herinneren wat de oogkleur van mensen is die ik in mijn leven van dichtbij en soms zowaar van intiem dichtbij heb gekend en zelfs nog ken. Het resultaat valt bar tegen. Ik geloof dat het vaak makkelijker is om de gestalte van iemand die je kent vanop afstand te herkennen dan met zekerheid te kunnen zeggen wat de kleur van zijn of haar ogen is (behalve natuurlijk wanneer zoiets logischerwijs vrij voor de hand ligt, zoals bij iemand met een donkere huidskleur).

            Toch verzuimt Mendelsund het juist hier de volgende en misschien wel meest fundamentele stap bij het lezen van literatuur te zetten. Mogelijk doet het er voor ons beeld van de romanfiguur Emma inderdaad niet zo heel veel toe welke kleur haar ogen hebben, voor ons beeld of idee van wat de schrijver ons wil vertellen doet het er wel degelijk toe. Zeker wanneer we ervan uitgaan dat die schrijver geen sloddervos is. ‘Mijn personages zijn galeislaven,’ zei Vladimir Nabokov. Emma Bovary was een galeislaaf van Gustave Flaubert en hij speelde een beetje God met haar ogen. Waarom?

            De kleurverschillen van Emma’s ogen doen me denken aan de speelfilm Cet obscur objet de désir van Luis Buñuel. In deze film uit 1977 heeft Mathieu, een Fransman van een jaar of zestig, gespeeld door Fernando Rey, een verhouding met Conchita, een jonge dame van vooraan in de twintig. Buñuel laat de rol van Conchita spelen door twee actrices die volkomen verschillen van fysiek en temperament: de bruinogige Spaanse Angela Molina en de Française Carole Bouquet die licht groengrijze ogen heeft. Mathieu merkt in zijn adoratie van Conchita het in feite enorme verschil totaal niet op! Dat zegt nogal wat, nietwaar? Niet eens zozeer over Mathieu als wel over wat de filmmaker ons met hem wil zeggen.

Buñuels Mathieu mocht uiteraard in mijn meer dan 50 pagina’s lange gedicht Mathieu (2010) niet ontbreken:

U kent de film van Luis Buñuel (al 77 toen) waarin

een oudere don van een querida is bezeten zonder

te zien dat ze nu eens innet (gespeeld door Carole

Bouquet), dan weer (Angela Molina) volks knap is,

met telkens een ander gelaat en figuur. Nooit krijgt

hij haar, een van beiden, van allen een. Blind is hij

niet, een sul veeleer met engelengeduld die haar

heel het jaar als in een dagdroom nasjokt, liefkozen

koopt met rozen en haar moeder met dozen

bonbons, een ouwe lul met een zak verkoold

hout op zijn rug, die het hebben en houden willen

van zijn verlangen naar meisjesgrillen zo

is gaan beminnen dat ten slotte – de zoetste

wijsjes zijn de ongehoorde – hij de begeerde

niet binnenlaat zelfs als ze uit eigen bewegen

een met hem vertrekkende trein in klimt,

maar haar afschrikt zoals je met een emmer 

water een krols katje onder je nachtelijke raam

verjaagt, de sloerie zelfs slaat die hem dolt en

blijft tergen (‘Mateo, je suis toujours vierge…’).

Dan gaat hij solo zijn oerverholen zilvererts-

geaderd bergwerk in, als eentje die er een blok

porfier naar boven rolde om dat los te laten

zoals je achteloos spelend een glad kiezelsteentje

verliest, net over de top van je duim, om te kunnen

bukken als naar opnieuw op te rapen geluk,

ontsteekt zijn fakkel, schetst zich haar gezicht, billen,

borsten, graveert de driehoek met de spleet, prevelt

‘Lekker dier’ en ‘Had ik jou maar hier,’ hangt foto’s

van haar aan de wanden, mailt om zich te verdoezelen

‘Nooit zou ik je schoonheid kunnen bezoedelen’ en

dicht zich haar cadeau: zijn onderwereld heet Lascaux.

Allang overleden, deze regisseur (‘Dromen bestaan

slechts door herinnering die ze koestert’ & ‘Godzijdank

ben ik atheïst.’), net als zijn hoofdrolspeler (Fernando Rey), 

de actrices bejaarde vrouwen. Overigens eindigt

de film niet met gefluister of gemurmel

maar met een knal. Ja, ja, we weten het al:

dat celluloid verpoedert, vuur alles wist.

 

Filmogen van Anna Karenina (Jacqueline Bisset 1985 & Keira Knightley 2012)

© HB

DE KLEUR VAN EEN SPREI

Hoe bepaalt een schrijver van literair proza de keuze van een kleur wanneer hij die wil benoemen? Ooit heb ik opgemerkt dat ik niet goed kan begrijpen dat een auteur schrijft dat er ergens in Nederland Oost-Indische kers bloeit, maar verder Oost-Indisch doof blijft voor die door hem gebruikte benaming, ik bedoel zonder dat Oost-Indië verder ook maar de minste rol speelt in zijn vertelling of roman. Voor een schilder is dat heel anders, die hoeft zich, net als de bloeiende plant zelf, geen snars aan te trekken van de benaming ervan. Maar een schrijver is een man voor, met, in en uit woorden als het goed is. Ervan afgezien dat ik van mening ben dat een schrijver zich verre moet houden van wat een schilder daadwerkelijk kan, met kleuren schilderen, vind ik dat hij zoveel mogelijk moet luisteren naar de letterlijkheid van zijn woorden en dus ook van de woorden die kleuren benoemen. Pruisisch blauw vraagt om Pruisen, ultramarijn om iets van over verre zeeën, asblond om as, kastanjebruin om minstens een boom, kanariegeel om een klokkende of rollende waterslag. Wanneer een kleur in een verhaal net zo goed een andere had kunnen zijn, bijvoorbeeld als het verder niets uitmaakt of een bloesje groen of bruin is, is de kleurbenaming een overbodigheid plus een onderschatting van de lezer: die kleurt namelijk heus wel zelf in.

            In de roman die ik redactioneel aan het doornemen ben ligt een mannelijk personage op een hotelbed: ‘Hij had zijn schoenen uitgedaan en lag met zijn sokken, broek en overhemd aan op het met een bloedrode sprei bedekte bed.’

            Had die sprei niet net zo goed blauw of wit kunnen zijn? Nee, want drie regels tevoren ‘was hij even stil blijven staan voor de etalage van een fraaie oude kapperszaak, waar klassiek open scheermessen van het merk Il Ceppo werden verkocht’ en had hij overwogen er een te kopen.

© HB

CAVA, GIN, AMARETTO

Van Nabokov is bekend dat een van zijn literaire lievelingsspelletjes het gebruiken van anagrammen was. Vivian Darkbloom is niet alleen een personage in Lolita maar ook een anagram van Vladimir Nabokov. Leukigheid! Of toch net iets meer? Zelf heb ik, omgekeerd of perversely, altijd de neiging om in datzelfde boek de naam van het motel waar Humbert Humbert op 1 of 2 juni 1949 met Lolita incheckt, Chestnut, te zien als een anagram van The Cunts. Misschien komt dat louter door de perverse focus van mijn leesbril?

            In zijn boek Nabokov, Perversely (New York 2010) haalt Eric Naiman de schrijver zelf aan die zich verdedigt tegen allerlei lezingen van dubbelzinnigheden in zijn werk. ‘Ik moet fel protest aantekenen tegen een hele rits onbehoorlijke absurditeiten. (…) Als van elk “komen” en “deel” op de pagina’s van mijn boeken al wordt verondersteld dat die door mij zijn gebruikt om voor “climax” en “genitaliën” te staan, kun je je voorstellen welke ondeugende schatten er voor Mr. Rowe [een close-readende professor aan de George Washington University – hb] te ontdekken zijn in elke Franse roman waarin het voorvoegsel “con” zo veelvuldig voorkomt dat het van elk hoofdstuk een waar vruchtenmoes van vrouwelijke organen maakt. Maar ik vermoed dat zijn Frans voor zulke feestmaaltjes ontoereikend is.’

            Juist deze vergelijking met dat Franse voorvoegsel maakt natuurlijk de bloedhond in de ware lezer wakker. Ik maak me sterk dat Nabokov zich daar maar al te goed van bewust was; zelf had hij achter het huis een kennel met zulke Hubertushonden. En in Lolita wordt kwistig met Frans gestrooid. Het gebruik van Franse woorden door Humbert Humbert irriteert Lolita zelfs: ‘Do you mind very much cutting out the French! It annoys everybody.’ (Als freudiaans gehersenspoelde Nederlander hoor of zie ik hier trouwens nog iets wat waarschijnlijk in geen Amerikaans brein zal opkomen…) En wie leest na Nabokovs verontwaardigd protest bijvoorbeeld de volgende dialoog tussen de hoofdonderwijzeres van Lolita’s school en Humbert nog als een begijn?

‘Let me ask a blunt question, Mr. Haze. You are an old-fashioned Continental father, aren’t you?’

‘Why, no,’ I said, ‘conservative, perhaps, but not what you would call old-fashioned.’

Ik moest er weer aan denken toen ik met redactioneel oogmerk was begonnen met het lezen van een roman die op verschijnen staat, en al heel gauw stuitte op een scène waarin een man naast een aantrekkelijke blondine aan een bar zit en haar dan vraagt wat hij voor haar mag laten inschenken: ‘Cava, gin, amaretto...’?

            Ziet u het ook? Of moet ik u mijn bril even lenen? Ik beschouwde me in elk geval als een gewaarschuwd man die voor twee moest tellen. Niet ten onrechte zoals zou blijken.

© HB

SCHERPSLIJPERIJ MET BOTTE LOGICA

Trancheermes in een stilleven van Pieter Claesz uit 1647

Ik hou van scherpslijperij in de letteren, mits uitgevoerd met meer dan botte logica. Zo las ik in een bespreking* van een poëziebundel enkele schoolmeesterachtigheden van de bespreker in kwestie.

         Allereerst wordt er een gedichtfragment geciteerd waarin volgens de bespreker een stilleven in een museum wordt beschreven: ‘eikenhouten tafel met gebutste schaal, schilmes en deels / geschilde citrusvrucht.’ Dan volgt het standje: ‘Het “schil” in “schilmes” is volkomen overbodig: er is immers sprake van een schaal op tafel (binnen de context evident een fruitschaal), een mes en een deels geschilde citrusvrucht. Waarom dan dat expliciete schilmes – omwille van de acconsonantie (“schil” – “schaal”), is het een kwestie van rijmdwang, louter klankspel?’

         Wat, vraag ik me af, geheel los van stilistische kwesties, als er gewoon ‘mes’ had gestaan? Had ik dat dan in verband gebracht met die citrusvrucht? Wellicht. Maar terecht? Zou het niet ook een ‘broodmes’ hebben kunnen zijn of een tafelmes, een vleesmes, een oestermes, kaasmes, stroopmes…?

        ‘Schilmes’ is dus wel degelijk zinvol informatief, want het zal dus hoogstwaarschijnlijk dát mes zijn geweest waarmee de citrusvrucht deels werd geschild. Herhaling legt hier verband.

         De schoolmeester gaat verder. In een ander gedicht, schrijft hij, ‘kijkt de ik door een “verwrongen beglazing van een flessenraam”, waardoor de werkelijkheid zich uiteraard vervormd aan hem voordoet. Dit wordt verduidelijkt aan de hand van liefst vier voorbeelden van een substantief in combinatie met een adjectief dat die vervorming aanduidt, achtereenvolgens: (te zien zijn) “een gemangelde wolk”, “Een vertekende linde”, “een golvend bakstenen muurtje”, “een buikdansende regenpijp”. En dan volgt: “ «Voor der dingen dodentaal ontvankelijk,» zei ik plechtig.” Dat de ik dit plechtig verklaart is al impliciet in het idioom, en hoeft niet te worden geëxpliciteerd.’

         Eerst die liefst vier voorbeelden. Minder lijkt me te weinig om het typische effect van het kijken door zo’n soort raam te beschrijven, want de blik wordt er als vanzelf kubistisch van.

Dan de overbodigheid van het woord plechtig omdat de uitgesproken woorden op zichzelf al plechtig zijn. Eén tegenvoorbeeld lijkt me voldoende om de ondeugdelijkheid van ook deze kritische noot duidelijk te maken: ‘Voor der dingen dodentaal ontvankelijk,’ zei ik jolig. Of cynisch. Of…

         Wat me echt dubbelop lijkt is zeggen dat iets impliciet is en dus niet hoeft te worden geëxpliciteerd.

         Ik ga die bundel maar eens lezen.

 * In Poëziekrant, nummer 6 van jaargang 40