In een discussie-‘draad’ op Facebook las ik dat iemand het
niet acceptabel vond dat een schrijver (in dit geval ikzelf) het werk van een
andere schrijver bekritiseerde op de stijl ervan. Dezelfde persoon betwijfelde
of ‘een schrijver (m/v) wel een ‘vakmens over schrijven’ was; hooguit kon hij
(of zij) dat zijn ‘over zijn/haar eigen manier van schrijven.’
Zou, vroeg ik
me af, zoiets net zo gemakkelijk geopperd kunnen worden wanneer het een andere
kunstdiscipline betrof? In de danskunst, in de muziek, in de beeldhouwkunst, in
de schilderkunst?
Het probleem
met de literatuur als kunstvorm is ‘natuurlijk’ dat die zich bedient van
hetzelfde materiaal waarvan ieder mens zich aldoor dagelijks bedient. De
allermeeste aardbewoners zetten niet alleen op dit moment maar hun leven lang
geen sleutel en noot op muziekpapier, staan nooit in balletschoenen aan een
barre, hakken niet met beitels in op een brok marmer, knijpen nu en ook volgend
jaar niet op een tube olieverf boven een schilderspalet. Maar vrijwel allemaal
staan ze dagelijks met of in woorden op om de hele dag niet meer zonder te
kunnen, praktisch onophoudelijk produceren en consumeren ze taal, aldoor
communiceren ze via gesproken en geschreven woorden.
Van een
gespecialiseerde kunsttheoreticus leer je niet dansen, niet muziek componeren,
noch een sculptuur of een schilderij vervaardigen. Het is altijd de
vakman-kunstenaar (m/v) van wie je het moet leren. En onvermijdelijk is het zo
dat je van bijvoorbeeld een schilder van wie je het moet leren, leert
schilderen op ‘zijn manier’. Het is volgens mij niet bekend of Johannes Vermeer
leerlingen in dienst had, maar je kunt je wel iets voorstellen bij hoe hij hen
zou hebben laten werken. Ferdinand Bol en Govaert Flinck leerden het vak bij
Rembrandt van Rijn – en dat is in hun eigen werk te zien ook. Desalniettemin
durf ik te beweren dat Rembrandt oog gehad zou moeten hebben voor de o zo
andere stijl van Vermeer als hij dat werk zou hebben gezien, dat hij in staat
moet zijn geweest om specifiek stilistische verschillen aan te wijzen tussen
werken van Vermeer en werken van bijvoorbeeld Samuel van Hoogstraten, en om die
op hun eigen stilistische merites te kwalificeren. Bewijzen kan ik uiteraard
niets en ook ‘meesters’ hebben niet altijd een onfeilbaar oog voor andermans
vakmanschap, zo kan kinnesinne in brein en hart de lens nog wel eens vertroebelen,
het zijn mensen nietwaar – maar toch… Feit blijft dat je in de kunsten de kunst
alleen kunt afkijken van andere kunstenaars en dat het de kunstenaar als vakman
is die het beste de kunst van anderen op artistieke, dus stilistische merites
kan beoordelen. Dat geldt ook voor de literatuur als kunstvorm.
Onacceptabel echter
want bemoeizuchtig zou het zijn om als vakman het werk van een ander niet
kritisch te bekijken op het vakwerk ervan, maar vooral of zelfs uitsluitend de
thematiek ervan goed of af te keuren. Picasso merkte eens op: ‘Als Henri
Matisse doodgaat, is Chagall de enige overgebleven schilder die echt begrijpt
wat kleur is. Ik ben niet dol op zijn hanen en ezels en vliegende violisten en
al die folklore, maar zijn doeken zijn echt geschilderd, niet zomaar in elkaar
geflanst.’
Zo hoort het, dat en daar is de (werk)plaats van de
beoordelende vakgenoot. Je kunt misschien niet van haring houden, maar op grond
daarvan een stilleven met haring van Pieter Claesz ‘mindere’ kunst vinden is
net zo ridicuul als een puppyvaas van Jeff Koons geweldige kunst vinden omdat
je van hondjes en bloemen houdt.
Wat artistiek telt is het ‘hoe’. Een roman kan zeer zeker
vanwege de thematiek erin van maatschappelijk belang blijken, zonder daarbij
tegelijkertijd een artistiek meesterwerk te zijn. (Hoewel ik niet eens stiekem
denk dat de tijd voor zulke romans echt voorbij is en we beter af kunnen gaan
op goede journalistiek en wetenschap; lezers van sociopsychisch geëngageerde
romans zijn voornamelijk mensen die zich bij voorbaat in de geëtaleerde
kritische denkbeelden en opvattingen willen kunnen vinden, en de swipende
twittermassa kijkt geen boek meer in.) Maar wat een kunstenaar als vakman kan
inschatten is de artistieke deugdelijkheid als belang van een werk.
Zo gesteld kan
het lijken dat ik maar weer eens een afgedragen clichématige
l’art-pour-l’arttheorie uit de kast trek. Het paradoxale is echter dat ik van
mening ben dat vakbekwaamheid, met andere woorden, dat stijl niets voorstelt
wanneer die niet geheel en al ten dienste staat van de voorstelling, dat wil
zeggen, er onlosmakelijk mee verbonden is.
Waarom zou ik
bijvoorbeeld een roman lezen over zoiets als ‘de kritieke staat van het huidige
Europa’ wanneer ik me over dat onderwerp zo lang en breed als ik maar wil kan
informeren via non-fictie en door in de straat waar ik woon, in het
winkelcentrum waar ik mijn boodschappen doe, in de hoofdstad waar ik leef, op
het Griekse eiland waar ik enkele weken per jaar verblijf goed om me heen te
kijken?
Waarom zou ik
naar een schilderij van Paul Cézanne met de Mont Sainte-Victoire gaan kijken
(in plaats van naar een willekeurige foto ervan) wanneer ik die berg zelf
vanuit Aix-en-Provence heb kunnen bekijken en weer zou kunnen gaan bekijken?
Waarom naar een of ander museum gereisd om een door David Hockney geschilderd
stuk bos te staan bekijken terwijl het minder tijd en geld vergt om zelf in
zo’n bos te gaan wandelen?
Stijl. Hanteringswijze van gereedschap en materiaal. Zien hoe
de ander al doende, zoekend gekeken heeft, de berg of het bos heeft zien en
doen verschijnen – ook, ja vooral ook voor zichzelf! – door middel van kleur,
compositie, vorm, verftoets enzovoort. En vooral: je als beschouwer mee laat doen
en kijken! Om als beschouwer vervolgens, nadien, zelf de wereld – niet alleen
die specifieke berg, dat speciale bos – weer bewogen meebewegend te kunnen
zien. Hetzelfde geldt uiteraard voor thema’s als mensfiguren, portretten,
taferelen, dieren.
Maar er is niet
veel voor nodig om de kans op dat effect, op die uitwerking teniet te doen. Een stel valse streken en het is verkeken! (Valse streken in de schilderkunst zijn
penseelstreken die noch met de ‘juiste’ richting meelopen noch opzettelijk
dwars staan of liggen, maar die willekeurig, dus niet ‘functioneel’ gezet
zijn.) Maar juist ook bij een en al smeuïg lopende streken – en zeker bij uniformiteit
ervan –, valt weg wat een werk werkelijk interessant zou kunnen maken; al te
gauw maken ze van een schilderij een product als van een kundige brave
banketbakker, de schilder mag dus ook niet gebakzuchtig zijn.
Laat ik er ter
verduidelijking toch maar een professor bij halen, het is immers ook niet zo
dat kunsttheoretici vooral onzin uitkramen. In het eerste hoofdstuk van zijn
boek What Painting Is (Londen 1999)
gaat James Elkins in op de schildertechniek van Claude Monet, zoals hij die
gebruikte in zijn schilderijen van zijn tuin (met waterlelies). Het lijkt zo
simpel geschilderd, zegt Elkins, ‘zelfs kinderlijker dan abstract
expressionistische schilderijen die werden gehoond vanwege hun veronderstelde
kinderlijke techniek.’ Maar Elkins heeft geprobeerd Monets techniek te kopiëren
(dus toch een theoreticus met verf aan de handen…) en daarbij geconcludeerd dat
het idee van die simpelheid volkomen fout is: ‘Het is onmogelijk om het effect
van een schilderij van Monet te imiteren door mechanisch op het doek doende te
zijn, door hier een dot verf te zetten en daar een andere neer te poten totdat
het oppervlak gelijkmatig gebobbeld is met Monets specifieke textuur.’ Hij
stelt vast dat er juist een enorme variatie is in wat Monet doet, evenals een
grote afwisseling tussen iets doen en iets laten… Monets techniek is ‘omnidirectional’, zoals Elkins het
noemt, ‘zonder spoor van het diagonale verloop van penseelstreken dat
onmiskenbaar is voor een doorsneeschilder.’ (Maak maar eens de eerste de beste
beweging met uw hand of hele onderarm in de lucht: het is een diagonaal.) Niets
is minder gemakzuchtig, aldus Elkins, en daarmee moeilijker dan juist die
beweging achterwege te laten. Alvast een sprongetje: veel, zo niet het
allermeeste wat er aan literatuur wordt aangeboden is éénrichtingsschrijven.
Vanzelfsprekend hoeft niet elke schilder te schilderen als
Monet. Maar alle meesters hebben aangevoeld dat ‘het’, of het nu ging om
penseelstreken, om kleuren, om licht, om vormen, om ritme, om compositie,
altijd ook meerdere kanten tegelijk uit moest.
Het is in dit
opzicht trouwens sowieso zinloos om te proberen een werk van Monet of van
Soutine of van Rembrandt of van Vermeer na te schilderen, aangezien zulke
werken al doende tot stand kwamen, laag over laag. Wanneer je dan alleen de
bovenlaag naschildert – want wat kun je anders? – zal altijd wat eronder zit zichtbaar ontbreken, waarbij ik niet
eens doel op verfdikte, maar op het visuele effect ervan (denk alleen maar aan
het kleurglacis bij Vermeer). ‘De textuurtoetsen zelf,’ zegt Elkins nog eens
over Monet, ‘zijn opgebouwd in lagen en die gelaagdheid ging almaar verder en
dat zonder methodische voorbedachtheid, tot het schilderij het magische moment
bereikte waarop het onmogelijk was nog na te gaan hoe het was geschilderd: toen
was het af. (…) Bij Monet net als bij andere, heel verschillende schilders, is
het een deel van het werk om ermee door te gaan tot het niet meer mogelijk is onderscheid te maken tussen verf boven en verf onder.’ En daarbij: ‘De tekens
moeten niet gewoonweg likken zijn of evidente strepen of welke andere vorm dan
ook, maar ze moeten voortdurend en elk moment veranderen, wisselen van textuur,
contour, smeerbaarheid, kleur, plakkerigheid, glans en intensiteit.’ En nog een
interessante opmerking, nu ik toch volop aan het citeren ben: ‘De geestesgesteldheid
die zulke onverwachte toetsen kan voortbrengen is er een die tegenover zichzelf
verdeeld is: een deel ervan wil harmonieuze repetitieve lekkere toetsen zetten
terwijl het andere onvoorspelbaar wil zijn.’
Die
geestesgesteldheid aan het werk zien! Bestaat er een betere omschrijving van
wat interessante kunst is?
Ben ik nu ver afgedwaald van waar het in die Facebook-‘draad’
om ging, ver van de literatuur? Ik meen van niet. Zelf heb ik er in elk geval
vaak baat bij te zien waar het in een andere kunstdiscipline (in dit geval
schilderkunst) om gaat, om weer beter te kunnen beoordelen waar het ook in een
andere kunstdiscipline (in dit geval literatuur) eveneens om zou moeten gaan.
Want moet ook literatuur om waarlijk interessant te zijn, niet te gebakzuchtig
zijn? Moet ook in een roman de textuur niet wisselen en daarbij de indruk
verschaffen van een geestesgesteldheid die je in zijn verdeeldheid tegenover
zichzelf aan het werk ziet en die daarbij voldoende ruimte biedt aan mij als
lezer om er mede invulling aan te geven? En als je zoiets als schrijver zelf
nastreeft, krijg je dan daardoor, of je nu in je streven wel of niet slaagt, niet
gaandeweg een gevoelig oog voor waar het in andermans werk (waar je graag
oprecht meegenietend van zou willen leren hoe het moet) al dan niet lukt?
Ik vraag me
steevast af waarmee of met wie ik in gesprek ben wanneer ik naar een
meesterlijk schilderij kijk. Bij een goed portret lijkt dat het meest
duidelijk. Neem de schilder Jan Asselijn, geportretteerd door Frans Hals:
Ja, we lijken in gesprek met elkaar, Asselijn en ik, althans,
ik meen iets van hem te leren kennen door zijn gelaatsuitdrukking, zijn houding
enzovoort. En is het niet geweldig om op die manier in contact te komen met een
man midden in de Hollandse zeventiende eeuw? Maar is het niet nog geweldiger,
overweldigend haast, te beseffen dat ik eigenlijk iemand zie door de ogen van
wie hem echt toen zo zag en hem mij nu zo laat zien…? Ik zie Frans Hals doende
zich en mij Jan Asselijn te laten zien! En ik kijk naar wat hij zich en mij te
vertellen heeft, ik luister als het ware naar hoe hij dat doet, ik zie hoe hij
dit en dan weer dat uit de verf laat komen of juist in het donker laat
verdwijnen, een en al markeringen en toetsen van Hals’ hand, nee, van zijn
geestesgesteldheid… En waarom is dit interessant, is dit zo levendig? Ja, omdat
het Asselijn levendigheid geeft. Maar hoe komt dat? Doordat het daarenboven de
schilderende Frans Hals levendig houdt… Op reproducties is de verbluffende
levendigheid van de streken en toetsen in de donkere gedeelten nauwelijks te
zien, maar kijkt u alleen eens naar de zichtbare afwisselingen, al dat leven in
dit detail:
Zie de diagonale streken op de mouw. Zie de tegenovergestelde
en weer andersoortige diagonale textuur van de kraag. Zie die dwarse streken in
het wit. Dat gezigzag eronder. Die weer andere hantering van de kwast ernaast.
Het stippelgebungel onder de kraag… Dat smalle lijntje dat in zijn eentje voor
het andere deel van de kraag staat! Die qua kleur en penseelvoering volkomen
anders, uit slechts drie proximale vingerkootjes bestaande volkomen hand!
En zie dan dat alles, als waren het geen losse wezens, weer samen komen en gaan in zijn grote vanzelfsprekende verband genaamd Jan Asselijn… Is het geen wonder
wat en hoe Frans Hals hier staat te vertellen?
Is dat of hoort
dit bij literatuur niet net zo? Wanneer ik Lolita
lees, treed ik dan in contact met (de verteller) Humbert Humbert? Zeker. (En net
zo zeker niet met Lolita.) Maar het
werkelijke gesprek is toch dat tussen mij en de tekst oftewel de met zijn tekst
schrijvende auteur!? (Behalve voor godsdienstfundamentalisten is een tekst altijd mensenwerk.)
Humbert Humbert
is voor Vladimir Nabokov wat Jan Asselijn is voor Frans Hals. Kijk eens wat
Nabokov (voor en via Humbert) aan texturen te bieden heeft alleen al in de
alinea waarmee de roman opent (wanneer we, wat eigenlijk niet mag, voor het
gemak, het ‘voorwoord’ even buiten beschouwing laten):
1
Lolita, light of my life, fire of my loins.
2
My sin, my soul.
3
Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth.
4
Lo.
5
Li.
6
Ta.
O, wat een klank- en alliteratiefeestfeest! De
priester-dichter Gerard Manley Hopkins zou er beslist door van zijn geloof zijn gevallen… Ik
zou er het Groot retorisch woordenboek
van Paul Claes & Eric Hulsens voor moeten raadplegen om te duiden wat zich
hier allemaal aandient. Vergelijkingen, zinnen zonder werkwoord, zinnen bijna
zonder woord, daartussendoor een complete logopedische uiteenzetting…
Zo extreem gaat
het allicht niet door en het hoeft ook niet zo extreem, maar een roman hoort
wel samenballingen te bevatten, stuwingen, clair-obscur, ruimte, functionele leemten,
schetsmatigheden, details, wisselingen en andermaal wisselingen. Ik althans
volg de in zijn tekst opgegane schrijver dan geboeid zonder te beseffen dat ik
dat geboeid zijn letterlijk dien op te vatten.
Met andere
woorden: hoe wil je een schrijver leren kennen? In en door middel van
zijn tekst. Hoe weet je of je een schrijver niet wilt leren kennen? Idem dito.
Maar misschien
ben ik nu toch van het pad van mijn beoogde betoog afgeweken?
