DE WITTE PATER TUSSEN DE AUGUSTIJNEN

In een schamele bespreking als getuigenis van een schamele lectuur van Wachten op een vriend kwalificeert iemand het figureren van Krol in de roman als dat wat W.F. Hermans een ‘witte pater’ noemde, want deze ‘Henk Krol’, aldus de besprekerd, komt verder in het boek nergens meer voor en heeft dus geen functie.

W.F. Hermans kwam tot de benaming ‘witte pater’ via een open brief naar aanleiding van de verfilming van zijn roman De donkere kamer van Damocles, gepubliceerd in nummer 3 van het filmblad Skoop in 1963. Dit zegt hij erover tegen D. Verdaasdonk in 1984: ‘Pater, baard noch redevoering hebben overigens iets met het thema of de handeling van de film [Het mes] te maken, zelfs niet in symbolische vorm (dit laatste wel in het scenario van Claus). Deze soort wanstijlfiguur, die niet alleen in Het mes voorkomt, maar ook in andere Nederlandse films (en ook in heel veel Nederlandse romans) ben ik een witte pater gaan noemen. De witte pater is pure verspilling van tijd en celluloid...’

Krol heet in Wachten op een vriend overigens niet ‘Henk Krol’, zoals de criticuul hem platuit noemt: de naam hoort allereerst thuis in het rijtje (bij)namen van medescholieren als Spiek, Sande, Buf. Anderzijds, dat wil zeggen, een bladzijde verder, wordt inderdaad duidelijk dat het om de voormalige hoofdredacteur van de Gaykrant en de huidige politicus van ‘de landelijke pensionadopartij’ moet gaan, om hem vervolgens, weer een bladzijde verder, voor te stellen als mogelijke jeugdige vertolker van Pozzo in Wachten op Godot van Beckett en hem zeven bladzijden verderop als ‘een hees meisje’ te laten gillen omdat hij door klasgenoten wordt gekieteld.

Welnu, zou de auteur van Wachten op een vriend deze Krol slechts hebben opgevoerd om redenen van autobiografische aard, d.w.z. omdat hij een jaar lang naast hem in de schoolbank zat, dan zou dat echt pover zijn, zeker voor wie niet bijster geïnteresseerd is in de persoon van de schrijver achter een roman.

Krol is inderdaad een witte pater. Goed geplaceerd ook, namelijk als intern tussen de zwarte habijten van de augustijnen, waardoor hij, net als een novice, des te meer opvalt. Hij is één van de witte paters in Wachten op een vriend met een functie.

Hermans laat in zijn definitie al een ontsnappingsgaatje over met zijn toevoeging ‘zelfs niet in symbolische vorm’. Maar de functie van witte pater Krol in de roman is geen symbolische, wel een meervoudige. 

Wachten op een vriend gaat over de ontmoeting of het verlangen daarnaar van twee hartsvrienden na heel lange tijd. Beiden hebben zo hun kijk op en ervaring met de (onmogelijke) omgang met vrouwen. (Vrouwen komen in des besprekers tekst intussen totaal niet voor…)

Om te voorkomen dat ‘leden van de Weense delegatie’, zoals Nabokov ze zou noemen, hun kostbare tijd aan het boek zullen verspillen, is het zaak om vrij snel duidelijk te maken dat het hier niet gaat om zoiets als verdrongen homoseksuele gevoelens en driften. De dialoog van het tweetal over voormalig klasgenoot Krol maakt duidelijk dat hun erotische interesse van andere aard moet zijn dan de zijne. Tussen de pagina’s waar Krol figureert komt dan nog een andere witte pater van dezelfde gezindte en vanwege dezelfde boodschap opdraven, al wordt die pas in de verantwoording met naam genoemd: de Griekse dichter van nogal wat homo-erotische poëzie, K.P. Kavafis.

‘Bovendien hadden we geen enkele behoefte om ooit aan het strand van een zomers Egeïsch eiland samen naakt uit zee te kunnen komen, na het genot van het zwemmen, en er te treuzelen met aankleden, Hendrik.’

‘Toen niet en nu al helemaal niet, Lerrie,’ luidt het antwoord op pagina 18.

Kavafis’ onvoltooide gedicht ‘Na het zwemmen’ verheerlijkt juist dat samen uit zee komen en tegenover elkaar treuzelen met aankleden van twee blote mannen op Samos. (Hendrik en Lerrie kunnen trouwens sowieso niet zwemmen.)

Met andere woorden, dit moest – niet uit homofobie – eerst even worden gezegd.

Dat is een. Nu twee.

Krol lijkt, doordat de naam wordt verbonden met een publiekelijk bekende persoon, een Fremdkörper. Maar in feite is de roman zelf een soort Fremdkörper in, nee, van de werkelijkheid. Vergelijkingen gaan altijd ergens mank, maar ik moet nu even denken aan de vertellende instantie of tekstcomponist als alpinist. Hij wil zijn weg zo steil mogelijk omhoog gaan, bijna los van de bergwand, maar daardoor juist afhankelijk van cruciale punten voor houvast, zoals richels, uitstekende rotspunten, holtes, waarvoor hij bijna voortdurend creatief van een loodrechte klim moet afwijken, en hij moet zich voortdurend in de wand zekeren met zijn stijgijzers, zijn pikkel, zijn nuts, haken en carabiners. Hij heeft ankerpunten nodig die zijn klimstijl meebepalen. Zo heeft ook de vertelinstantie van een verhaal of roman voor zijn stijl ankerpunten in de wereld nodig.

In Wachten op een vriend is Krol zo’n ankerpunt. Hier haakt de fictie zich even vast in de werkelijkheid buiten het boek. Daarmee is Krol ook een tijdmarkering. Het is niet zo heel moeilijk te achterhalen wanneer hij van school werd gestuurd. En als hij buitenliterair klas- en dus leeftijdgenoot van de binnenliteraire Hendrik en Lerrie was, zegt dat iets over hun leeftijd. Zoals ook een opmerking over onrust in Aleppo een chronologisch ankerpunt is: ‘Afgelopen middag zijn vier studenten gedood bij een demonstratie in Aleppo. Of was dat eergisteren? De kans op escalatie van het geweld schijnt groot te zijn.’ (p. 89) Of het feit dat ‘in bijna geen honderd jaar (…) de volle maan zó dichtbij’ stond (p. 197): http://science.nasa.gov/science-news/science-at-nasa/2012/02may_supermoon/.

Hiermee ben ik meteen ook bij een ander punt in het leesarmoedeverslagje: ‘Beurskens neemt het niet zo nauw met chronologie of plot.’ Tot nu toe heb ik de roman op geen fout tegen de chronologie kunnen betrappen! Wel een lezer ervan op gemakzucht en een behoorlijk simplistisch beeld van tijd en plot.

Het veelvuldig voorkomen van (het noemen van) gedierte in de roman vindt de boekenoorwurm ‘vrijblijvend’. Misschien zou hij, om een mogelijkheid te noemen, eens te rade kunnen gaan bij Sven Vitse, in diens boek Tekstbestanden. Maar mag ik hier alvast een ander aspect aanstippen? Omdat ik het wel grappig vind. De verteller of vertellers etaleren zich ook graag als beestjeskenners om er het meest gehate personage in Wachten op een vriend mee onderuit te kunnen halen, de gesjeesde augustijn Gregor Warner. Want wat beweert die op bladzijde 166?

‘“Hebben jullie ook nog hogerop gewandeld, zoals wij gistermiddag? Het uitzicht is er grandioos. En overal om je heen fladderen monarchvlinders en in elke ceder huist een sjirpende krekelfamilie,” klonk het aan het terrastafeltje bij Ambrosia.

De snoever rookte een sigaartje. Terwijl hij naar Blanche luisterde, blies hij de rook keer op keer in een kringetje tegen het zonbeschenen aquamarijn, er met één oog doorheen turend, met het andere dichtgeknepen, tot het was opgelost.’

Met zijn sjirpende krekelfamilie lijkt hij wel de verteller van Harry Mulisch in De pupil, maar zijn Amerikaanse vlindersoort op een Egeïsch eiland is wellicht nog een graadje erger…

En dan die stijlvergelijking van Wachten op een vriend met Wachten op Godot, ‘vol ironie, humor, en intelligentie’… Nee, die ontbreken hier inderdaad. Maar bij wat of wie? En daarenboven: we weten toch al lang dat Godot niet zal komen, zeker niet op een kaal podium met een enkel, praktisch kaal boompje! ‘Beckett is uit.’ Staat het niet drie keer in Wachten op een vriend? Mijn God! Medelijden krijgen met je eigen boek vanwege iemands wanlectuur ervan, mag dat?

ALS OUDE MANNEN NA DE COÏTUS

In 1978 publiceerde Le Soleil Noir in Parijs een boekwerk onder de titel Wozu – voluit: Wozu Dichter in dürftiger Zeit? A quoi bon des poètes en un temps de manque? Why poets in a hollow age? Het thema voor dit ouvrage collectif werd ingegeven door een regel uit het gedicht ‘Brot und Wein’ van Friedrich Hölderlin. In het voorwoord van de samenstellers wordt de zevende strofe van dit gedicht geciteerd in het Duits en in een Franse vertaling. De thematische vraag komt voort uit deze passus:

Donnernd kommen sie drauf. Indessen dünket mir öfters

Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu sein,

So zu harren, und was zu tun indes und zu sagen,

Weiß ich nicht, und wozu Dichter in dürftiger Zeit?

In het Frans luidt de laatste zin dan: Je ne sais, et purquoi des poètes en un temps de manque?

 

Mag ik me allereerst wat ijdelheid veroorloven? Het is een uitgave waarin een bijdrage van mij (28 jaar toen) is opgenomen naast een inzending van Samuel Beckett (71)![*] Mijn bijdrage, in het Duits onder de titel Prismen und Apfelsinen (met Franse vertaling erachteraan) drijft sterk op de lectuur van Gottfried Benn, Martin Buber en Maurice Merleau-Ponty, en is typisch voor een jonge schrijver die zich wil doen gelden. Zoiets heeft de oude, gerenommeerde Beckett natuurlijk niet nodig. Hij stuurt simpelweg een visitekaartje als antwoord. Waartoe? Hij heeft geen flauw idee, schrijft hij. Sorry. En dat kaartje vormt vervolgens uiteraard zijn bijdrage – wie weet kreeg hij er ook nog een honorarium voor.

 

Dit wil daarbij ook nog even worden gezegd: had ik op die wijze geantwoord, dan was mijn kaartje meer dan waarschijnlijk niet in de uitgave terechtgekomen… Maar Beckett heeft gelijk. Zijn respons is de beste in het hele boek. Gottfried Benn, had die toen nog geleefd, zou ook met iets dergelijks hebben geantwoord: ‘Unbeantwortbar.’

Overigens wist ik destijds nog niet dat de samenstellers van het boek bewust of onbewust tekstschennis hadden gepleegd. Het antwoord op de vraag wordt namelijk al door Hölderlin zelf gegeven, simpelweg door er géén vraagteken achter te zetten, maar een punt!

Ik moest hieraan denken bij het lezen van Franz Kafka, een boek over de gelijknamige schrijver, van Saul Friedländer. Het verscheen in 2012 in het Engels onder de titel Franz Kafka. Poet of Shame and Guilt. Ik las het in Duitse vertaling, want wanneer Kafka wordt geciteerd – en dat gebeurt veelvuldig – wil je dat niet in het Amerikaans lezen. Friedländer (1932) is een historicus die zich voornamelijk richt op de geschiedenis van het Jodendom en de Holocaust. Hij werd als kind van een Duitstalig (niet religieus) joods gezin geboren in Praag, waar zijn vader rechten had gestudeerd en bij een verzekeringsmaatschappij werkte. Na de Duitse bezetting van Tsjecho-Slowakije vluchtte de familie naar Frankrijk. Maar niet iedereen wist daar aan deportatie te ontkomen; Saul Friedländers ouders werden hoogstwaarschijnlijk omgebracht in Auschwitz. Enzovoort. ‘Geschikter’ om Kafka te lezen en te begrijpen dan deze, in Los Angeles wonende Saul Friedländer lijkt bijna niemand anders. Maar helaas lijkt hij eerder naar de Kindergarten in de Weense Berggasse te zijn geweest, dan ergens in de Praagse Altstadt, want Friedländer psychologiseert er lustig op los.

         Hij geniet ervan als een door Sigmund zelf geconditioneerde speurhond het volgens hem homo-erotische spoor in Kafka’s leven te volgen. Over een verhaalachtig dagboekfragment over een ‘grote lange veldheer’, dat min of meer begint met de opmerking ‘Nieuwe aanval van G.’, geeft Friedländer probleemloos opheldering. Wat raadselachtig is, is voor hem meteen klinkklaar: ‘Dit geheimzinnige, agressieve “G.” betekent: “Geslacht”.’ Het valt te raden waar die grote, lange veldheer dan voor staat!
         Praktisch een heel hoofdstuk wordt besteed aan het op die wijze uitvlooien van Kafka’s verhaal Ein Landartzt. In dat verhaal zegt de zieke jongen op een gegeven moment: ‘Met een mooie wonde kwam ik op de wereld.’ ‘Wat de jongen hier beschrijft,’ zegt Friedländer, ‘is de erfzonde.’ Zo simpel is dat! Nee, zo ridicuul. Hoe lachwekkend mank het is om Kafka’s proza psychoanalytisch te reduceren, laat Friedländer ongewild (of noem het onbewust) zien wanneer hij de vlucht van de arts op het laatst duidt. Bij zijn haastige vlucht neemt de arts weliswaar zijn jas mee (‘In het eerste deel van het verhaal vervulde de bontjas de beschermfunctie van de schijn, van de geaccepteerde leugens van het wereldlijke bestaan.’), maar het lukt hem niet de jas goed in de wagen te gooien. Friedländer kort maar zelfverzekerd door de bocht: ‘Hij heeft het doel gemist, een trieste samenvatting van zijn hele leven.’ De kans op een terugkeer naar ‘het gemoedelijke leven van de wereld van de schijn’ is volgens Friedländer voorgoed verkeken, want niet alleen is de arts niet meer in staat om bij zijn jas te komen, een en ander wordt ‘nog verscherpt door de manke pas van de paarden’ – en nu komt het, weliswaar tussen haakjes: ‘(als oude mannen – na de coïtus)’! Haha! Ik kijk in elk geval nu anders naar manke oude mannetjes dan voorheen en ben zelf extra voorzichtig om mijn voet niet te verstuiken.

Een schrijver weet niet waartoe hij zou moeten schrijven. Hij hoeft zich de vraag ernaar niet eens stellen. En degene die er een antwoord op weet kan beter nooit meer proberen iets te schrijven en zijn tijd eindelijk nuttig gaan besteden.

Maar dat wil niet zeggen dat een schrijver niet zou hoeven weten wát en hoe hij schrijft. Franz Kafka was zeer reflexief over zijn schrijverij, zoals blijkt uit zijn dagboeken en brieven. En Kafka kende ook het werk of het denken van Sigmund Freud. Welke zich serieus nemende literaire schrijver van de laatste honderd jaar was of is trouwens niet op de hoogte van het freudiaanse denken?
         Max Brod noteerde in zijn biografie van zijn vriend dat Franz Kafka over de slotzin van Das Urteil (‘In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.’) tegenover hem opmerkte: ‘Weet je wat die slotzin betekent? – Ik heb daarbij aan een hevige ejaculatie gedacht.’ Haha, die Franz! Of, waarschijnlijker, die Max! Ik zou me wél kunnen voorstellen dat het via je pen uit je handen vloeien van die zin, van zó’n zin een haast geestelijk orgastisch gevoel bewerkstelligt, een soort breinpriapisme veroorzaakt. Bij het lezen ervan overkomt je al bijna zoiets…

Nee, een echt literaire schrijver kan niet anders meer dan Freud in zijn werk binnenlaten, maar dan niet om aan diens hand de omtreklijntjes van zijn verhalen en romans dieptepsychologisch in te kleuren, maar om zich waar en wanneer mogelijk van die hand los te rukken en aan de droomduider te ontkomen. Waarbij de ellende overigens is dat die zich door ongrijpbaarheid eens te meer uitgedaagd voelt om de achtervolging in te zetten en daarbij op bijval kan rekenen van het merendeel van het lezerspubliek dat niets liever verneemt dan bijvoorbeeld dit: dat Franz Kafka het er nergens over heeft, dus voor de eierzoekers van Psychopasen heeft verstopt waarom Georg in Das Urteil ‘Georg’ heet. Friedländer: omdat dit ‘ook de naam was van de eerste van zijn twee jongere broers, die allebei als kind overleden (Georg stierf in december 1886.) Zoals Kafka’s biograaf Peter-André Alt vermoedt, moet het sterke verdriet van de moeder bij het overlevende kind “angst, schuldgevoel, jaloezie” hebben opgeroepen. Dit soort zondige gevoelens,’ aldus Friedländer, ‘zullen een extra rechtvaardiging zijn geweest voor de door de vader opgelegde straf, die Georgs oudere, door schuldgevoelens geplaagde broer, zijn alter ego in het verhaal, namelijk Franz, bereidwillig accepteerde.’
         Wat een hutspot van wat Kafka zo naarstig van elkaar probeerde te blijven scheiden, leven en ... Sst, wat hoor ik? Iemand die zich, zo’n zevenhonderd kilometer zuidoostelijk van hier, in zijn graf omdraait. Schreef hij DAZU?

---

[*] Maar ook onder meer René Char, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, Julien Gracq, Peter Handke, Julia Kristeva, Michel Leiris, Jim Dine, Ronald Topor. Die eer had ik te danken aan mijn uitgever.

EIGEN STEM, POËZIE EN GELD

‘Maar waar is Van Adrichem zelf?’ vroeg Arie van den Berg retorisch in zijn bespreking van de bundel Geld van Arnoud van Adrichem in NRC Handelsblad (20.II. 2015). ‘De teksten [sic] blijven tussen de oren, ver van het middenrif,’ aldus de recensent: ze ‘hebben zeker een eigen smoel, maar ik mis een eigen stem.’ En volgens hem leidt dat dan weer tot teleurstellende vrijblijvendheid. ‘En is het wel poëzie?’

Je hoeft de bundel van Van Adrichem niet te kennen om in deze op- en aanmerkingen een paar aannames over de aard van poëzie te kunnen lezen. Blijkbaar moet poëzie bij de lezer iets bewerkstelligen onder diens middenrif. Het zal metaforisch bedoeld zijn, want mijn lijfelijke sensatie bij het lezen van poëzie die me iets doet, is juist het tijdelijk verdwijnen van mijn besef van mijn eigen fysiek en al helemaal van het gedeelte vanaf het middenrif: mijn maag gaat er niet van knorren, mijn darmen roeren zich niet voelbaar, ik krijg er geen erectie van, zoals in de bovenste lichaamshelft mijn speekselklieren niet extra actief worden of mijn ademhaling versnelt. Of zou ik een volstrekt afwijkende lezer zijn? Ik kan het me niet voorstellen, want de lectuur van bepaald drukwerk en de waarneming van bepaalde tweedimensionale, uit inkt of pixels bestaande voorstellingen, kunnen wel degelijk tot al dan niet prettige fysieke reacties bij me leiden. Ik ben dus zeker door fictie en illusies bij de neus of elders te nemen. Maar als een gedicht me iets doet, doet het dat natuurlijk – dat is een prima woord hier – tussen de oren.

Krijg ik daar dan, dus in mijn brein, de indruk dat er iets met mijn fysiek onder het middenrif gebeurt? Bekend is dat mensen wier been of arm geamputeerd is, nog steeds gevoelens, meestal pijn, kunnen ervaren in zo’n fantoomledemaat. Maar dan voelen ze dat dus dáár, in de aanwijsbare leegte en niet in hun hoofd waar de sensaties gegenereerd worden. Onze hersenen zelf zijn gevoelloos. Maar zouden ze niet gewaarwordingen kunnen genereren, tegenovergesteld aan fantoompijnen, die onze fysiek juist even volledig doen vergeten? Uiteraard zonder daarbij de indruk te wekken dat onze lichamelijkheid totaal desintegreert en we van de wereld raken, want dat zou juist weer tot paniek leiden. Met andere woorden: zouden onze hersenen, ondanks hun eigen fysieke ongevoeligheid, ons niet de indruk kunnen verschaffen dat ze iets fijn vinden? Het zou me (en dus ook hun) niet verbazen als ze zo geraffineerd zijn.

De Britse neurobioloog en hoogleraar neuro-esthetica Semir Zeki (1940) schrijft in zijn boek Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain (Oxford 1999) dat veel schilders ‘neuroloog’ zijn: ze werken zo lang aan een schilderij tot dat het gewenste effect heeft, ‘until it pleases them, which is the same thing as saying it pleases their brains. If, in the process, it pleases others as well – or pleases other brains as well – they have understood something general about the neural organisation of the visual pathways that evoke pleasure, without knowing anything about the details or indeed knowing that such pathways existed.’

Zeki’s bevindingen zijn sowieso eyeopeners. Zo merkt hij op dat waarnemingssignalen die via de retina naar het brein gaan, niet alleen naar verschillende delen van de hersenen gaan, maar dat ze er qua tijd verschillend over doen om hun bestemming te bereiken, waarbij het vanzelfsprekend gaat om milliseconden, maar neurologisch signifant is het dat kleur eerder ‘aankomt’ dan vorm en vorm eerder dan beweging. (Ik zie nu ogenblikkelijk werk van Raoul Dufy voor me.) Meer dan interessant is ook wat hij opmerkt over het waarnemen van kleur en vorm in abstracte en in figuratieve kunst: ‘We can probably derive a general rule from this: that all abstract works activate more restricted parts of the visual brain than narrative or representional art.’ Maar dit terzijde.

Ongetwijfeld zullen er aanzienlijke verschillen zijn tussen de wijze waarop onze hersenen omgaan met direct visuele indrukken en manier waarop ze ons lezen van literatuur verwerken, maar ik heb het sterke vermoeden dat er zich wat artistiek-esthetisch genot betreft vergelijkbare processen afspelen. Tussen de oren dus.

Maar zoals min of meer gezegd, Van den Berg zal het minder of helemaal niet neurologisch hebben bedoeld. Zijn opmerking is eigenlijk gewoon een cliché. Zoals het ook een cliché is te menen dat de dichter zelf zichtbaar, nee, hoorbaar moet zijn in zijn gedichten.

Het is vaak verhelderend om te proberen kritische opmerkingen die gemaakt worden binnen de ene kunstdiscipline te transponeren naar een andere kunstdiscipline. En aangezien ik kijk meen te hebben op zowel literatuur als schilderkunst, vraag ik me af wat een opmerking als dat gedichten een eigen smoel hebben, maar voor de lezer een eigen stem missen, voor de beschouwing van schilderijen zou kunnen betekenen. Eerlijk gezegd weet ik dat niet zo goed. Wat ik wel weet is dat werken van grote schilders praktisch altijd als persoonlijk van hen en van niemand anders herkenbaar zijn. Een werk van Picasso is vrijwel altijd als ‘een Picasso’ herkenbaar, hoe verschillend de kunstenaar in diverse periodes ook gewerkt heeft – en vervalsingen waar men intuint, bevestigen alleen maar dat ‘eigen smoel’. Hetzelfde geldt voor Rembrandt, Vermeer, Titiaan, El Greco, Tintoretto, Goya, Constable, Manet, Van Gogh, Beckmann, Morandi, Hockney, enzovoort. Maar daarbij weet ik niet wat het verschil is tussen hun smoel en bijvoorbeeld hun verf- en kleurbehandeling. Aan hun thema’s kan het niet liggen, ze hoeven helemaal niets van hun privé sores in hun werken te laten zien. Interieurs met musicerende jongedames werden niet alleen door Vermeer geschilderd, Morandi schilderde niet als enige potjes. Wie Vermeer was weten we nauwelijks of niet, en zijn schilderijen vertellen ons ook niet bijster veel over zijn privé leven. Het leven van Morandi was verre van opwindend in de zin van dat het geschikt materiaal zou kunnen zijn voor een avondvullende speelfilm voor een op romantiek of actie belust publiek.

Het lijkt erop dat van een dichter, zeker tegenwoordig, eerder wordt verwacht dat hij middels zijn gedichten aan psychologische zelfanalyse en ontboezemingen doet dan van een schilder. Misschien zijn de balpen of het toetsenbord daartoe ook geschikter dan een kwast met verf, hoewel zielkundigen hun cliënten ook graag laten kliederen en rorschachjes voorhouden. Maar je maakt toch geen kunst voor de psycholoog en je bekijkt toch geen kunst vanwege de psychologie! Studiemateriaal zat in levenden lijve in je directe omgeving, dunkt me. Je kwakt toch niet zomaar wat onsamenhangends en vormeloos op tafel of op papier, met als legitimatie dat zoiets nu eenmaal eigen is aan het of, liever, jouw specifieke o zo unieke onbewuste? Dat doe je maar bij iemand die ervoor heeft mogen studeren en ervoor betaald krijgt om als augur tussen die rommel te graaien. ‘Zo voel ik het nou eenmaal,’ zeg je als je gegarandeerd je brevet van artistiek onvermogen wilt behalen. Bij het vernemen van zo’n ‘eigen’ stem, maak ik me onhoorbaar krijsend, met de vingers in de oren, uit de voeten. Er er wordt me wat persoonlijks gevoeld en opgehoest in de poëzie, zeg! En er wordt ook nog geld voor betaald om dat uitgekraam te mogen aanhoren of te kunnen lezen, er worden zelfs subsidies voor verstrekt.

In plaats van dat zo’n recensent nu opmerkt blij te zijn eens niet vermoedend te hebben hoeven lezen over het onpeilbare verdriet van dichter D of het onbewuste gemis van dichteres G, bevestigt en stimuleert hij alleen maar het opgeëiste recht op en het vermeende belang van poëtisch gezemel en geraadsel.

Ha, ik moet opeens weer denken aan wat Ilja Leonard Pfeijffer onlangs in een vraaggesprek zei: dat dichters met elkaar eigenlijk alleen maar over geld praten. Onzin natuurlijk, of zou hij Geld hebben bedoeld, met een hoofdletter, de titel van en dus de bundel van Van Adrichem?

Maar serieus: veel en veel liever over geld dan ‘willen varen maar dan oeverloos’, ‘gekwetst’ aan ‘uw lussen’ hangen en dat soort artistiekerig gezwam. En ik begin nu dus in die bundel van Van Adrichem te lezen. Heb al de indruk dat het gaat over usura, woeker, niet van het dromende en onbewuste, maar van dat groteske menselijke verzinsel waar alles mee lijkt te staan of te vallen: het bedenksel geld. Deze poëzie – ja, dat is het, zonder zich erop te laten voorstaan – handelt over manipulaties, eeuwenoud en actueel. Terwijl de softpsychonavelstaarpoëzie zelf manipuleert, dat althans probeert, om interessant artistiek op poëzie te lijken. Wat een wereld van verschil. Wat een miskleun van een recensent. Meer dan reden om door te lezen, tegen zijn bedenkingen in.

FLAMINGOKNIEËN

Moet een dichter bioloog zijn? Die vraag stelde ik onlangs in een stukje over een ‘wolk muggen’. ‘Nee,’ antwoordde ik daar onmiddellijk zelf op. Geen dichter is gedwongen om iets over een bepaald dier of een bepaalde plant te schrijven, maar wanneer hij dat toch doet en daarbij dat dier of die plant bepaalde eigenschappen toedicht, mag dat geen biologische of anatomische onzin zijn. Met andere woorden, ik vind dat zo’n dichter zich goed moet hebben geïnformeerd en zijn informatie vooral moet hebben gehaald uit geïnteresseerde en dus aandachtige waarneming. Het argument van de zogenaamde dichterlijke vrijheid is in zulke gevallen een slappe uitvlucht.

Vaak ervaar ik een waarnemingsgebrek in een gedicht zelfs als storender en meer leesgenot bedervend dan een grammaticale fout. Ben ik een scherpslijper? Is het schrijven van gedichten, dus het plaatsen van vaak niet meer dan enkele tientallen woorden op een pagina, niet ook een kwestie van scherpslijpen?

In een boekhandel sloeg ik benieuwd een debuutbundel van een mij nog onbekende jonge dichteres open. Op een pagina met een gedicht getiteld ‘Flamingo’. Dat gedicht begint zo

:

Ik slaap zoals flamingo’s staan:

met één been gestrekt, het andere

bij de knie geknakt tegen de onderbuik

als een opgeplooide blindenstok.

Voor het aannemen van zo’n slaaphouding door een mens is schier onmogelijke acrobatiek vereist. Het dijbeen (femur) van vogels is in verhouding tot de rest van het been en de voet vrij kort. Bij flamingo’s is het zelfs erg kort. Mede door het verenkleed zie je de knie van flamingo’s dan ook niet. Voor zover je de benamingen van het menselijk skelet kunt toepassen op die van het nogal afwijkende skelet van vogels: de ‘knobbel’, daar waar het lange onderbeen (bij vogels tibiotarsus) en het bijna net zo lange loopbeen (tarsometatarsus) bij elkaar komen, is nog het best te vergelijken met onze enkel. Daar kan het loopbeen met de tenen dus voorwaarts klappen – en niet naar achteren: het is geen omgedraaide knie!

Bij het invouwen van een van zijn stelten, legt de flamingo dus niet zozeer zijn boven(beentje) als wel zijn onder- en loopbeen tegen buik en borst.
            Ik vrees dat de dichteres een 'enkel' voor een knie heeft aangezien. Overigens is het ook een beetje raar om eerst de eigen benen in slaaphouding te vergelijken met die van een staande flamingo om die op hun beurt weer te vergelijken met een blindenstok, nog afgezien van het feit dat zulke taststokken meestal uit vier of vijf segmenten bestaan.

De derde strofe van het gedicht gaat opnieuw over het gedrag en uiterlijk van flamingo’s:

Flamingo’s veroveren elkaar synchroon

een hoofse paringsdans, minstens twaalf

wimperblikken een monogaam leven lang.

Goed, hier is op zijn minst Wikipedia geraadpleegd. Maar vogelblikken met ‘wimpers’? Zijn we hier in My Little Pony Land?

Teleurgesteld heb ik de poëzie-uitgave als te licht bevonden teruggelegd. Mogelijk dat ik daarmee onrecht deed aan andere gedichten, maar het zal me zwaar vallen de bundel nog eens op te pakken.