LOOS ORNAMENT

Marcel Wanders (1963) is industrieel ontwerper. Hij verwierf bekendheid met zijn Knotted Chair, een stoel van versterkt touw (momenteel ca. € 2900). Zijn ontwerpen zijn stuk voor stuk zeer ornamenteel, in die mate zelfs, dat het ornament vaak de vorm lijkt te dragen in plaats van andersom.

Al drie keer ben ik door de expositie van Marcel Wanders in het Amsterdams Stedelijk Museum geslenterd, maar ik weet nog steeds niet goed wat ik van zijn werk moet of mag vinden. Enerzijds staat het me tegen. Een stoel van touw ziet eruit, ondanks dat hij stevig genoeg gemaakt zal zijn om in te kunnen zitten, alsof hij me op het verkeerde been wil zetten, dus als een trucje of een grap; ik wil niet in een stoel gaan zitten om over het zitten in die stoel te kunnen lachen. Bijzettafeltjes en fauteuils uit haakpatronen die ik met tuttigheid associeer. Een schemerlamp met een beeldje van een ‘lief’ konijn als voet: wat moet een konijn met een elektriciteitssnoer door zijn lijf en een lamp uit zijn kop? Een vloerkleed als een Delftsblauw bord. Enzovoort.

Anderzijds voel ik wel sympathie voor iets wat zo volkomen haaks staat op de constructivistische kaalslag van het modernisme. En dat Wanders zelf maar al te goed weet waar hij tegenaan schopt, blijkt alleen al uit het stuk porselein waarop hij de aankondiging van een lezing van Adolf Loos als ornament heeft gebruikt. Dat doet me op zijn minst even gniffelen.

De Oostenrijkse architect Adolf Loos (1870-1933) was een fel tegenstander van de Jugendstil en van alle versiering in de moderne vormgeving. Het is zowel schokkend als amusant om de tekst van zijn lezing Ornament und Verbrechen (waarnaar Wanders dus met een valse knipoog verwijst) uit 1908 weer eens te lezen.

Loos begint ermee de ontwikkelingsstadia van de mensheid te vergelijken met die van een kind naar de volwassenheid. De Papoea’s staan daarbij voor het kleuterstadium. De vierjarige is een Germaan. En zo verder. ‘Het kind is amoreel,’ zegt Loos en ‘De Papoea is dat voor ons ook. De Papoea maakt zijn vijanden af en eet ze op. Hij is geen misdadiger. Maar wanneer de moderne mens iemand afmaakt en opeet, dan is hij een misdadiger of een dégénéré.’ Parallel hieraan geldt volgens Loos voor de Papoea dat hij geen misdadiger is wanneer hij ‘zijn huid, zijn boot, zijn peddel, kortom alles in zijn leefomgeving (…) tatoeëert.’ Maar ‘de moderne mens die zich tatoeëert is een misdadiger of een dégénéré. Er zijn gevangenissen waarin tachtig procent van de gedetineerden tatoeages hebben. De getatoeëerden die niet in het gevang zitten, zijn latente misdadigers of gedegenereerde aristocraten. Als een getatoeëerde in vrijheid sterft, dan is hij simpelweg gestorven een paar jaar voordat hij een moord beging.’

Dat is van een krasheid die we een dikke honderd jaar later, nu de tattoo door velen in alle lagen van de bevolking hip en sexy wordt gevonden, zo niet stuitend, dan wel lachwekkend vinden. Ook Marcel Wanders levert vanzelfsprekend ornamentele tatoeagedesigns.

‘Evolutie van de cultuur,’ zegt Albert Loos, ‘staat gelijk aan het verwijderen van het ornament van het gebruiksvoorwerp. (…) We hebben het ornament overwonnen, we zijn doorgedrongen tot de ornamentloosheid. Zie, de tijd is nabij, ons wacht de vervulling. Spoedig zullen de straten der steden als witte muren glanzen. Als Zion, de heilige stad, de hoofdstad van de hemel.’

Wat de modernistische, dus ornamentloze architectuur, vooral in de nieuwe volkse voorsteden over de hele wereld, kapitalistisch, fascistisch of communistisch, ons inmiddels aan troosteloosheid heeft gebracht, behoeft geen toelichting.

Bijna komisch naïef zijn overigens de zakelijke, economische argumenten die Loos aanvoert tegen het ornament als een loos iets. ‘Versierde borden zijn heel duur,’ zegt hij, ‘terwijl het witte serviesgoed, waar de moderne mens van eet, goedkoop is.’ En dus, zo luidt zijn redenering, is een modern mens spaarzamer en wordt hij kapitaalkrachtiger dan een traditionele sukkel. ‘Het ontbreken van het ornament heeft een verkorting van de arbeidstijd en loonsverhoging tot gevolg.’

Overigens maakt hij zelf, licht hij toe, wel onderscheid tussen de intellectueel of moderne aristocraat en het gewone volk dat er nu eenmaal niets aan kan doen van versierde prullaria te houden. Die mensen moet je hun wansmaak gewoon maar gunnen. Wat dat betreft kende Albert Loos dus minder sturende sociaal-esthetische bemoeizucht (of noem het gedrevenheid) dan bijvoorbeeld Walter Gropius met zijn Bauhausideologie. ‘Werkelijk onesthetisch werken de versierde dingen pas, als ze met het beste materiaal, met de hoogste zorgvuldigheid werden uitgevoerd en een lange productietijd nodig hadden,’ vindt Loos.

Ik ben tegen vrijwel alles wat Albert Loos in Ornament und Verbrechen aanvoert, omdat ik het of onzin of verwerpelijk vind, en ook omdat ik heb gezien en weet waar dat visioen van zijn wit glanzend Zion op uit is gelopen. Maar daarbij kan het niet anders of ook ik, geboren exact in het midden van de twintigste, dus moderne eeuw, ben in mijn opvattingen en smaak sterk bepaald door vormgevingprincipes als functionaliteit en zakelijkheid. Terwijl ik een voorliefde heb voor barok en maniërisme in de kunst, de Parijse metro-ingangen van Hector Guimard fraai vind, hebben de meubels in mijn woning geen van alle ornamenten en zijn ze ‘helder’ van constructie; ik heb een tafel van Gispen in de woonkamer met een Tizio Artemidelamp erop, en een verstelbaar Bauhaus-bijzettafeltje, er staat zo’n strakke Spectrum-slaapbank van Martin Visser in mijn atelier, enzovoort. En, laat ik eerlijk zijn, niets van Marcel Wanders zou ik zelf aanschaffen.

De ornamentiek op mijn tafel en bureau komt telkens weer anders en als vanzelf, bijna organisch tot stand, doordat het tafelblad en het bureau zelden of nooit opgeruimd, dus altijd in gebruik zijn. Ook op mijn bank, in mijn stoelen slingert meestal iets rond. Ik moet er niet aan denken om in zo’n touw- of haakwerkstoel naast een haakwerktafeltje te zitten met de grote kans dat mijn notitiepen of aantekenpotlood erin verdwijnt wanneer ik verdiept zit te lezen, of dat de kruimels van mijn broodje ei erdoorheen vallen. (Hoe maak je het schoon wanneer er eigeel in de materiaalstructuur is gaan kleven?) Maar ook de vraag naar de esthetiek van het haakwerkpatroon zelf wil ik niet omzeilen. Ik associeer die haakpatronen met truttigheid, met wansmaak want gebrek aan culturele en intellectuele ontwikkeling. Zonder mensen hun kennelijke plezier eraan te misgunnen.

Is dat niet elitair en dus verwerpelijk? Ben ik toch meer Loos dan ik zou willen? Hoe formuleerde die het ook alweer?

‘(…) de Slovaakse boerin die haar kantwerk stikt, de oude dame die prachtige dingen met glasparels en zijde in elkaar frunnikt, die begrijpt hij heel goed. De aristocraat laat hen met rust, hij weet dat het hun heilige uren zijn waarin ze dat doen.’

Maar mij bekruipt het gevoel dat Marcel Wanders en zijn publiek nog minder dan ik zo’n Jordanees of anderszins volks haakwerkje in huis zouden willen hebben. Je zou er trouwens ook meteen een tafeltje met gefineerd blad bij moeten hebben. Wanders’ gebruik van dit soort patronen (zoals ook van stras voor lampen, van knuffelspeelgoeddieren voor in glazen tafelpoten, van worstballonvormen voor stoelpoten, enzovoort) is juist elitair in zijn geknipoog, niet naar de kleedjeshaakster met de stem van André Hazes en het bloemenbehang op de achtergrond, maar naar de happy few die er het geld voor heeft om deze camp aan te schaffen. En in feite is zo’n touw- of haakwerkmeubel veel sterieler dan een Thonet Stahlrohrmöbel van Marcel Breuer, want veeleer statement (van een houding en klasse) dan gebruiksding, het wil o zo graag worden gezien en getoond in zijn kekheid.

Wanneer je bijvoorbeeld op Wanders Monster Chair (€ 1600) gaat zitten, blijft weliswaar het monsterlijke ervan zichtbaar, maar gaat het rugleuningmonstergezicht verloren. Van een Breuerstoel blijven, wanneer iemand erop zit – en waar is een stoel anders voor –, alle vormbewegingen plus het materiaal gewoonweg vanuit de ‘restvormen’ voorstelbaar dus zichtbaar.

Op de expositie in het Stedelijk Museum, waar door middel van licht en geluid al een sfeer wordt geschapen, zodat je je erin opgenomen moet voelen, zijn op de wanden ook teksten van Marcel Wanders aangebracht, groot in het Engels, met een Nederlandse vertaling klein eronder.

‘Als poëzie over liefde gaat, en kunst over liefde gaat, en toneel over liefde gaat, en als de opera over liefde gaat…, waarom denken we dan dat vormgeving gaat over… functionaliteit?’

Afgezien van het feit dat poëzie, dat kunst ook wel eens over iets anders dan liefde gaan, lijkt mij het juiste antwoord op deze retorisch bedoelde vraag: omdat ik nog nooit van een gedicht een pizza of een braadworst heb gegeten, met een glaasje wijn in de hand op een schilderij naar de televisie heb zitten kijken, tijdens een opera het podium heb beklommen om een gesprek met de tenor aan te knopen.

Ik loop nog één keer naar de vitrine met Wanders’ Loos-eetbord. En weer moet ik gniffelen. Misschien zou ik daar wel eens een gestoofd konijnenboutje van willen eten. 
        ‘Oh! Zó zielig...’

MORANDI IN WIEROOKDAMPEN

[Onderstaande bespreking van de boekuitgave van de Morandi-tentoonstelling in Brussel, 2013, verscheen eerder in de Leeswolf 8, november 2013.]

Het schijnt bij een grote, dus ambitieuze en prijzige kunstexpositie te moeten horen dat ook een landsbestuurder zijn politieke woordje over het belang ervan kwijt moet kunnen. De als fraai boekwerk uitgegeven catalogus bij de overzichtstentoonstelling van het werk van Giorgio Morandi, zoals die een zomer lang te zien was in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, wordt derhalve geopend met zeven zinnen van Belgisch Eerste Minister Elio di Rupo, waarin hij de reputatie van zijn gebrekkige Nederlands hoog weet te houden en tegelijkertijd Morandi tracht te bewegen zich in zijn graf om te draaien door diens werk te gebruiken voor de lobby van de Europese eenheidsgedachte. Nadat de museumbazen het vervolgens hebben gehad over ‘onderlinge kruisbestuiving’ (!) en de tentoonstelling hebben bestempeld als ‘een pacifistische prelude’ op komende evenementen, kun je niet anders dan je verheugen op het ‘echte’ beschouwende werk, dat van de Italiaanse Morandi-kenner, tentoonstellingscurator, tevens redacteur van deze boekuitgave, Maria Cristina Bandera.

Je zou denken dat jarenlange omgang met het werk en met de biografie van Giorgio Morandi je een zekere mate van eenvoud en bescheidenheid bijbrengt. Niets is minder waar voor dit directielid van een gerenommeerd kunsthistorisch instituut in Florence, althans voor zover dat blijkt uit haar grote essay over leven en werk van de schilder. ‘Als Bernardo Bertolucci, een van de grootste regisseurs van onze tijd (…),’ zo begint haar tekst. Het is de opmaat van een zich omringen met namen, en niet de eerste de beste, zoals ze niet nalaat op te merken. Zo is ook Sydney Pollack ‘een groot regisseur’, is Luchino Visconti geniaal, is Luc Tuymans ‘een van de grote kunstenaars van onze tijd’ en is Attillio Bertolucci, de papa van Bernardo, ‘een van de grootste Italiaanse dichters van de twintigste eeuw.’

Haar sociaal-culturele behoefte aan name dropping is nog tot daaraan toe wanneer je die vergelijkt met wat deze expert de lezer (maar wie zou dat moeten zijn, vraag je je onwillekeurig af) probeert uit te leggen van en vooral over het werk van Morandi. Ze hanteert voortdurend een uitgesproken modernistisch jargon en stramien waar Morandi ingepast wordt. Dat betekent onder meer dat belang en kwaliteit van een kunstenaar gemeten worden aan diens ‘onderzoek’ en vermogen tot ‘vernieuwing’ en ‘voortdurende ontwikkeling’, zowel van zijn eigen werk als dat van liefst de complete kunstgeschiedenis zoals die door kunsttheoretici is bestudeerd en gecanoniseerd. Arme Morandi…

Al in 1920 is hij, aldus Bandera, een kunstenaar ‘wiens onderzoek gebaseerd was op een nieuwe manier van kunst maken, die afstand nam van het geëxperimenteer dat bij de kortstondige grillen van de avant-garde hoorde, en die, met de inzichten van de moderne tijd, de grote traditie van de Italiaanse schilderkunst (…) in ere herstelde.’ Het lijkt wel alsof de semiwetenschap genaamd kunsthistorie de kunstenaars in dienst heeft! Morandi schildert ook niet gewoon maar, dat wil zeggen, lekker voor zijn plezier, naar de aanschouwing, nee, hij is dan bezig met ‘bestuderen’. ‘Steeds wist [hij] zich te vernieuwen,’ aldus Bandera. En als hij iets deed was dat om bijvoorbeeld met kleur ‘te experimenteren’. Morandi is volgens haar ‘voortdurend bezig geweest om het stilleven opnieuw uit te vinden.’ Ze grossiert in quasi diepzinnigheden, dus onzin, zoals wanneer ze opmerkt dat voor Morandi ‘het onderwerp slechts een aanleiding was om tot het wezen ervan door te dringen’. Wat staat hier eigenlijk? Wie kan dat begrijpen? En vooral: waar is het kijkplezier?

Bandera neemt werkelijk geen enkele keer haar lezende kijker mee in een concrete ervaring of blik, met een daadwerkelijk wijzende vinger of een naschilderend handgebaar. Zij behoort tot het vreselijke slag van kunstonderwijzers die concrete werken bewieroken met termen als ‘onnavolgbaar meesterwerk’ en ‘virtuositeit’ om de kunstminnende leek te laten knielen in de nevelen waarin ze zichzelf sacraal geurend kunnen hullen. Geen wonder ook dat ze niet kan zien dat Morandi allerminst een technisch virtuoze tekenaar en schilder was, zoals zij beweert. Net zomin als Cézanne, waarmee ze telkens komt aanzetten. Het is juist het feit dat deze kunstenaars hun beperkingen erkenden en uitbuitten, waardoor hun doen de moeite waard kon worden.

Om een concreet kijkvoorbeeld te geven: op het voorplat van de boekuitgave staat een detail van een stilleventje uit 1954 en meteen tegenover de titelpagina is, paginagroot, een ruime uitsnede van een schilderijtje van een vaasje met bloemen uit 1920 gereproduceerd. Wat meteen opvalt, want wat hier gedetailleerd te zien is, is dat Morandi de ‘achtergrond’ om de voorwerpen of het voorwerp heen schilderde, dat hij dus zijn penseelvoering juist niet gebruikte om overlapping te suggereren. Het is een aanpak die hij dus al meer dan dertig jaar praktiseerde en dat, zoals andere werken tonen, vrijwel onafgebroken. Wat zou dit impliceren voor de beeldvorming, voor het concrete kijken?

In het hele boek, in geen van de beschouwelijke bijdragen wordt er ook maar met één woord over zoiets gerept. Bandera verbaast zich alleen graag openlijk over het feit dat Morandi in 1933 een ets van een landschap maakte en zo’n zes jaar later een schilderij van precies hetzelfde motief vervaardigde dat niet spiegelbeeldig aan die afdruk was. Ze verbaast zich daar echter alleen over om het wierookvat ter ere van het mysterie andermaal te kunnen zwengelen: ‘het stelt ons opnieuw voor het raadsel van de werkwijze van de kunstenaar.’ In plaats van dat ze probeert dat ‘raadsel’ simpel, dat wil zeggen ambachtelijk op te lossen. Zo moeilijk is dat toch niet, Morandi was immers ook heel goed in staat om zijn eigen naam spiegelbeeldig in de waslaag te schrijven…

Na de culturele eredienst van Bandera, kan het echt alleen nog maar meevallen, zou je denken of op zijn minst hopen. Wat volgt is een vertaalde tekst van de Franse dichter Yves Bonnefoy. Een tekst uit 1968! Die plaats je toch alleen wanneer hij onvervangbaar is? Maar opnieuw moet je je helaas afvragen wie aan deze tekst echt iets heeft. Hij past ongetwijfeld in het oeuvre van Bonnefoy, maar is allerminst van belang voor een beter begrip van het oeuvre van Morandi. Ook Bonnefoy strooit overigens graag met grote namen, zoals die van Veneziano, Della Francesca, Ucello, De Chirico en Poussin. Tja, het is lastig om uitvoerig te theoretiseren over iconologie-arme kunst... En hij strooit graag met mengelmoesabstracties als ‘De kunst van de symmetrie, de muur met de haast goddelijke reeks boogjes, is gemetseld op een schreeuw.’ Hoe zou Morandi zoiets hebben gelezen? Ik zie het hem in elk geval niet echt voor zich zien… En dan natuurlijk die hang up van een poëet: de taal en de stilte. Volgens Bonnefoy dacht Morandi ‘de taal te ruïneren’. Volgens mij heeft Morandi daar, al kijkend, geen moment bij stilgestaan of -gezeten. Zoals hij ook niet zoals Bonnefoy beweert, ‘met een onbeweeglijk oog naar de lamp, en naar de karaf en het glas’ heeft zitten kijken. Weliswaar tekende Morandi op de vloer de omtrek van zijn voeten af om terug te kunnen keren op de plek en in de houding waarin hij al schilderend zat, maar dat maakte hem allerminst tot cycloop met een starre lens.

De Italiaan Francesco Galluzi vertelt het een en ander over Giorgio Morandi en de Italiaanse film. Een moeizame opening over Morandi ‘toen er na de Tweede Wereldoorlog in Italië een ware “kruisbestuiving” tussen de film en de beeldende kunst op gang was gekomen, als gevolg van samenwerking, uitwisseling en verwijzingen over en weer.’ Zou deze boekuitgave een patent willen hebben op het tautologische gebruik van de term ‘kruisbestuiving’? Over het waarom van die kruisbestuiving kom je van Galluzi verder niet veel te weten. Verderop vertelt hij onder meer iets over een dialoogje van twee Dolce Vita-protagonisten bij een Morandi-stilleven. Al met al kom je tot de conclusie dat Morandi voor de Italiaanse film als kunstvorm minder belangrijk is geweest dan de auteur lief is. Aardig om te vernemen is overigens de reden waarom Morandi zijn werken niet graag op een filmdoek zag: omdat ze dan zo werden opgeblazen…

Opgeblazen is de kleine tekst van Nicole Malinconi niet, maar ook zij is zo’n dichter die het dan typisch over ‘stilte’ meent te moeten hebben. Plus dat ook zij lijdt aan het dualistische oftewel clichématige waandenkbeeld dat kunst iets anders moet tonen dan ‘de simpele en uiterlijke schijn’, en dat de dingen en landschappen bij Morandi iets anders zijn ‘geworden dan hun ordinaire verschijningen’. Arme dingen, arme landschappen…

Het dieptepunt van de bijdragen aan dit boek is zonder meer de tekst van de schilder Luc Tuymans. Over zijn eigen schilderkunst wil ik het hier niet hebben. Er zijn schilders die ook kunnen schrijven, zoals er schrijvers zijn die ook kunnen schilderen. Maar beide types zijn ver in de minderheid, zeldzaamheden zelfs. Waarom heeft niemand Tuymans tegen zijn eigen tekstuele onvermogen in bescherming genomen? Omdat hij… (zie Bandera)?

Wat een wartaal! Wat een aanmatigende uitlatingen! ‘Zou Morandi een even grote hypochonder geweest zijn als ik?’ Wat een kromtalige beweringen! ‘We leven in het noorden van Italië, waar, niet zoals in het zuiden, de mensen NIET lui zijn, omdat we weten wat winter is.’ Van literatuur heeft Tuymans geen kaas gegeten. ‘Zowat alle werken van Morandi,’ zegt hij, ‘zouden het begin kunnen zijn van een twintigste-eeuwse roman. Zijn gehele oeuvre is dat als van een roman (…).’ Ik kan me daar echt helemaal niets bij voorstellen. En dan Tuymans pijnlijke opschepperij: ‘Ik ken Morandi als mijn broekzak, net zo goed als het schilderachtige oppervlak en de lijnen en de economie van grandeur in een schilderij van Velásquez.’ Volgen nog zijn vermeende broekzakmakkers Goya, Van Eyck, Chaplin en Antonioni. Morandi, aldus Tuymans, ‘ervoer waarachtig de perceptie.’ Pardon? Wat een stuitende quatsch dit alles.

Gelukkig is er tot slot nog een stuk van Joost Zwagerman. Hèhè! Zwagerman is de enige van het stel die je de indruk geeft concreet met hem mee te kunnen staan kijken, en die zijn kijken wil delen. Zijn benadering is heel persoonlijk (via gedichten van Remco Campert), maar daarbij allerminst privé. Ook stelt hij hardop vragen, aan de werken van Morandi, aan zichzelf alsook aan anderen die iets over het werk opmerkten. Zijn beschouwing is een zich ontwikkelende route, een echt essay dus. En er spreken geestdrift en plezier uit, kijkplezier maar ook schrijfplezier.

Ook dichter/literator Zwagerman moet het, ik zou bijna zeggen vanzelfsprekend weer hebben over de ‘stilte’ van de dingen, zelfs eerder en meer dan over het visuele. Maar intuïtief komt hij toch heel dicht in de buurt van dat visuele wanneer hij op het einde schrijft: ‘Het ding bij Morandi. Wij ervaren zijn opperste verdwijnkunst.’

Wanneer je de deur van een kamer achter je sluit, vraag ik me weleens af, hoe zouden de dingen zich daarbinnen dan tot elkaar verhouden, hoe zouden ze er ongezien uitzien? Misschien wel zoals op de schilderijen van Morandi. Maar daarvoor eerst terug naar die schilderijen, waar genoeg fraaie reproducties van in de Brusselse uitgave zijn opgenomen.

GELUK, GELOOF EN APOPTOSE

[Een gesprek met Leo en Tineke Vroman uit 2001, allereerst gepubliceerd in De Standaard van 14 juni 2001, vervolgens opgenomen in mijn essaybundel Maar waar is het drama, 2010]

De Katholieke Universiteit Brabant in Tilburg nodigde Leo Vroman uit om in het kader van de zogenaamde Leonardostoel een cursus te komen geven. Nadat Tineke en Leo Vroman uit hun woonplaats in Texas naar Nederland waren overgekomen, betrokken ze een studio in Auberge du Bonheur. Het hotel ligt niet ver van de universiteitsgebouwen, in de Warande, een parkachtig bosgebied, vlakbij het terrein van de vroegere dierentuin, waar ik als student van de kunstacademie meer dan vijfentwintig jaar geleden regelmatig ging tekenen. Ik was er nooit meer geweest. Onderweg naar Leo en Tineke, met wat vluchtige blikken over boomstammen en -kronen, vroeg ik me af of hier nog steeds eekhoorns leefden van het volgens mij Siberische ras waarvan ooit een stel was ontsnapt uit de dierenhandel van de zoo-eigenaar. Ik vroeg me ook af of  de naam Alain de twee Hollandse Texanen iets zou zeggen. Het literaire werk van Leo Vroman wordt onder meer gekenmerkt door een bijzondere mate van warme levensomarming, Leo’s gedichten getuigen niet alleen van een behoefte aan maar vooral ook van een kennen van geluk. De Franse schrijver-filosoof Alain, pseudoniem van Emile Chartier (1868 – 1951), schreef een tijdlang wat we tegenwoordig columns zouden noemen, beschouwelijke stukjes over kunst en levenshouding. Bijna honderd van die stukjes werden in 1928 bij elkaar gebracht onder de titel Propos sur le bonheur. Heel wat uitspraken daarin leken me als op het lijf van Leo Vroman geschreven. ‘Het is gemakkelijker om ongelukkig of ontevreden te zijn dan om gelukkig te zijn,’ zegt Alain, want volgens hem moet je voor geluk iets doen. En ‘ieder geluk is in essentie poëzie en poëzie betekent doen.’

Tineke en Leo blijken dagelijks te kunnen genieten van het gedrag van de allochtone eekhoorns. Alain is onbekend, maar als ik ernaar vraag of ze zich beiden als gelukkige mensen beschouwen, zegt Leo dat hij inderdaad een gelukkig iemand is, ‘terwijl Tineke eerder realistisch is.’

‘Ik ben eigenlijk depressief,’ zegt Tineke, ‘maar niet wat ons samen betreft. Vaak zeggen mensen ook maar dat ze gelukkig zijn, om van gezeur af te zijn. Er bestaat een sterke sociale druk om je zogenaamd gelukkig te voelen. Ik ben eraan gewend hoe ik ben, ik maak me er niet zo dik over. Maar Leo is een optimistisch, vrolijk mens.’

Ze legt een hand op zijn hand.

‘Het is als zo vaak bij dit soort zaken een kwestie van definitie,’ zegt Leo.  ‘Ik ben domweg gelukkig, maar misschien moet ik zeggen dat ik hou van harmonie.’

In zijn poëzie kom ik tegelijkertijd steeds weer een verontwaardiging tegen als het gaat om het verpesten van het geluk. Wat me daarbij verbaast is het feit dat hij daarbij nooit echt een afkeer van zulke verpesters heeft. ‘Kortom, rouwdag, trouwdag, het is altijd feest,’ heet het bijvoorbeeld ergens.

‘Als ik op de televisie beelden zie van gruwelen in Angola of Joegoslavië,’ zegt hij, ‘verdiep ik me daar eerst helemaal in en daarna neem ik afstand, maar dan moet ik wel afstand van de hele aarde nemen om er weer vrede mee te kunnen hebben.’

Dan kom hij op het niveau van wat hij Systeem is gaan noemen?

‘Als je je het leven voorstelt van de moordenaar, van de soldaat, van degene die slacht, dan is dat bijna even erg als dat van slachtoffer zijn, lijkt me. Dat is niet zo moeilijk.’

Ik vraag me af of dat niet zo moeilijk is. Het lijkt me nogal wat gevraagd van een slachtoffer om zijn of haar beul te zien als ook maar een pion in een veel groter geheel.

‘Ik zie zo’n misdadiger dan toch als het slachtoffer van zijn eigen haat. Ik oefen mij wel eens in het inleven van zo iemand als Bush, voor wie ik bepaald geen sympathie heb, en ik probeer van hem te houden. Dat kan ik dan op een fysiologische basis, op grond van zijn ademhaling, zijn bloedsomloop. Wat een democraat onderscheidt van een republikein is iets heel kleins in de hersenen. In principe is het erg mooi, zo ingewikkeld.’

Maar betekent dat niet dat gelukkig zijn vooral een kwestie is van geluk hebben? Alain merkt op dat alle lijken, ruïnes en waanzinnige uitgaven voor wapens het werk is van mensen die nooit tot geluk in staat zijn geweest en er niet tegen kunnen anderen gelukkig te zien.

‘Ik geloof dat het meer erfelijk is bepaald,’ zegt Tineke.

Wat zegt Leo? ‘Ik kan me voorstellen dat je het niet goed kunt hebben als iemand de Nobelprijs krijgt vanwege een theorie die tegenovergesteld is aan dat wat je zelf denkt, maar uit zoiets heb ik nog nooit moorden zien ontstaan. Anderzijds bestaan er mensen die besprekingen schrijven die daarmee echt proberen mensen te vernietigen. Zo iemand die serieus de bedoeling heeft je dood te maken in de literatuur. Ik heb medelijden met zo’n vent. Maar bij dieren zie je het ook gebeuren. Het was schokkend toen die chimpansees die Jane Goodall had bestudeerd dat deden. Toen ze na enige jaren bij de kolonie terugkwam bleek het daar praktisch oorlog, mannetjes maakten baby’s af.’

Voor Leo Vroman hoort dat allemaal bij Systeem, zonder lidwoord en met een hoofdletter, waar we zelf in vast zitten zonder dat je er buiten kunt geraken. In zijn bundel De gebeurtenis en andere gedichten  komt buiten de titel het woord ‘gebeurtenis’ nog eens voor. In ‘Op aarde’ heet het: ‘Die zee van lichtjes, die hele stad, zo wijd en schijnbaar eeuwig plat, en ook de maan daarboven is een pauze in een gebeurtenis, en die pauze is voor mij al haast voorbij.’ Ons menselijk leven wordt daar dus voorgesteld als een pauze in een of ander groot drama.

‘Mag ik het gedicht eens zien? Ik kan niets van mijn eigen werk onthouden.’

Het deed me opeens heel sterk denken aan het Gods- en scheppingsbeeld van de kabbalist Isaak Luria uit de zestiende eeuw. In tegenstelling tot gangbare religieuze theorieën over het begin van het werelddrama, laat Luria God niet uit zichzelf treden, zich openbaren, maar laat hij hem zich juist op zichzelf terugtrekken, als het ware een pauze in zichzelf inlassen. Luria’s God doet aan een soort zelfverbanning, juist om het mogelijk te maken dat er iets kan bestaan dat niet helemaal God in zijn zuivere wezenlijkheid zelf is.

‘Even kijken hoe mijn gedicht verderloopt, hoor... Ja, hier staat ook “elke tijd binnen mijn tijd valt binnen een tijd van eeuwigheid.” Ik denk dat het zo is dat het geheel bestaat uit delen die het geheel eigenlijk niet kennen. Je kunt je alleen in afzonderlijke werelden verdiepen. Mijn bundel Details gaat over hoe ik ontstond en het leek me onfatsoenlijk me voor te stellen hoe mijn ouders gepaard hadden, maar het is wel eerbiedig om te kijken naar een spermatozoïde en een eicel; de ingewikkeldheid van hoe die op elkaar reageerden zou je kunnen beschouwen als een pauze in het bestaan van mijn ouders.’

Bestaat er omgekeerd wel een geheel dat al zijn delen en details kan overzien?

‘Dat is een interessante kwestie. Ik heb aan de studenten hier iets verteld over apoptose, dat is de zelfmoord van cellen in je lichaam. Het gebeurt vele duizenden keren per seconde. Dan krijgt zo’n cel de boodschap dat het tijd is om op te houden. Er volgt een ingewikkeld proces waarbij die cel kleine capsules maakt van zijn onderdelen, die opnieuw gebruikt kunnen worden, heel anders dan bij een cel die gewoon kapot gaat. Waar komt die boodschap vandaan? Je zou denken van iets dat een besef heeft van het geheel. Aan die vraag wordt momenteel wetenschappelijk nog nauwelijks gewerkt.’

Maar hier komen we ook weer heel dicht in de buurt van het geloof in een God. Wat is het verschil tussen Vromans Systeem en de God uit een religie?

‘Er is één groot verschil en dat is dat ik me geen God voorstel die speciaal geïnteresseerd is in de aarde en minder in andere dingen. Ik stel me iets voor dat, al of niet met belangstelling, op de hoogte is van alles. Ik heb ook niet het gevoel dat ik me dat móet voorstellen. Ik vind het erg prettig om aan te nemen dat Systeem bestaat, maar als het niet bestaat, nou, dan bestaat het niet.’

Het is wel komisch dat hij Systeem dan toch soms rechtstreeks toespreekt, ik bedoel dat je je richt tot iets waarvan je zelf deel uitmaakt.

‘Ik betrap me erop dat ik af en toe ook maar wat zeg. En ik verwacht natuurlijk geen antwoord. Religies vind ik gevaarlijk. Ik kan me wel heel goed voorstellen dat de huidige fysica mensen zo gek maakt dat ze koppelingen gaan leggen met een religie. Neem het begrip entanglement, het idee dat je een deel van een deeltje kunt splitsen en dat er met de ene helft tegelijkertijd hetzelfde gebeurt als met de andere, het doet er niet toe waar ze zich ten opzichte van elkaar bevinden. Dat is totaal onvoorspelbaar en onvoorstelbaar. Je kunt het geheel niet verklaren uit het gedrag van de delen, maar je kunt zeggen dat we er toch maar mee zitten dat de kleinste onderdelen totaal ongegrijpelijk zijn. En dat waarschijnlijk zullen blijven.’

‘Texas is een erg religieuze staat,’ zegt Tineke. ‘Wat me opvalt is dat de mensen er niet zozeer over God alswel over Jezus praten. Jezus wordt om raad gevraagd. Gore vroeg zich af wat Jezus bij een bepaald probleem zou doen. De mensen hebben kennelijk behoefte aan een God met een menselijk gezicht. We kennen een vrouw die elke dag aan God vraagt hoe ze zich moet kleden. Ik vind het moeilijk te begrijpen dat je op zo’n bijna huishoudelijke manier met God omspringt.’

Is dat iets gevaarlijks?

‘Gevaarlijk in de zin van een grote zelfoverschatting. Heeft die God dan niets beters te doen?’

‘En het gevaarlijke lijkt me ook dat mensen zichzelf gemakkelijk kunnen wijsmaken dat ze oorlog moeten voeren uit-naam-van,’ aldus Leo. ‘Het goede van mijn Systeem is dat het je nooit iets vertelt.’

Wat mijzelf paradoxaal genoeg aan de christelijke kunst bevalt is juist weer de aandacht voor het menselijke, het kwetsbare lichaam. Het geloof heeft meer dan eens als alibi gediend om dat te bestuderen.

Wat Leo treft is dat ‘dankzij het geloof mensen hun hele leven hebben gewijd aan het tekenen van een paar krulletjes, bij wijze van spreken.’

In zijn poëzie zoomt hij niet alleen in op wat gelukkig of heel is, maar ook op bijvoorbeeld wonden en hij laat zien dat daar ook schoonheid in zit.

Tineke bezorgt ‘de preoccupatie met martelingen en de kruisiging toch wel een vreemde smaak. Die bedoeling om te schokken en te waarschuwen.’

Zelf vind ik het toch iets grappigs en fascinerends hebben. Zo’n Jeroen Bosch die met zijn taferelen de mensen wil waarschuwen, maar er intussen een kennelijk plezier in heeft gehad die hel te verbeelden.

‘Dan kom je dus dicht bij een definitie van gelukkig zijn,’ concludeert Leo. ‘Bosch was er gelukkig mee dat de hel zo vreselijk was.’

Terwijl de kamermeisjes zijn binnengekomen en bezig zijn met hun werk, praten we onder meer over de tijd in abstracte en historische betekenis, over de bedenkelijke kanten van het vooruitgangsdenken en het is onvermijdelijk dat ook onze eigen leeftijden ter sprake komen. Leo 86, Tineke 80, ik 51. Tineke zegt dat er veel mensen van hun leeftijd zeggen ‘klaar’ te zijn. Volgens Leo zijn dat mensen die niet veel doen en misschien zelfs praktisch klaar zijn begonnen. Over zichzelf zegt hij dat hij weliswaar altijd klaar is om dood te gaan maar niet klaar met leven. Volgens Tineke heeft het ouder worden wel degelijk veel invloed op je instelling in en kijk op het leven: na je vijftigste begin je het leven vanuit een ander perspectief te zien. Leo wil weten of dat bij mij ook al een beetje het geval is. Ik zeg dat ik mijn best doe om de tijd niet als iets absoluuts te ervaren maar als iets in mezelf, maar dat ik er toch niet aan ontkom het leven eveneens te ervaren als iets wat voor een deel achter me ligt. Gelukkig zie ik dan weer De gebeurtenis en andere gedichten. ‘Ik schrijf te veel’ heet het laatste gedicht, ‘Waarom?’ wordt er twee keer gevraagd. ‘En waarom niet,’ luidt het antwoord zonder de bundel met enig leesteken te beëindigen.

         ‘Mensen vragen me weleens of ik niet eens wat langzaamaan zou moeten doen, maar ik moet me juist haasten.’

Voelt hij zich opgejaagd?

‘Niet opgejaagd. Maar ik heb het gevoel dat ik het nog niet goed genoeg heb gedaan.’

‘Leo zegt wel eens, kon ik maar een gedicht schrijven waardoor het vrede wordt.’

En mede daardoor is hij geneigd, zoals hij meer dan eens heeft aangegeven, zichzelf niet als een echte dichter te beschouwen?

‘Ik begin een gedicht altijd met iets te willen zeggen, iets te willen uitleggen en niet met de behoefte een absoluut gedicht te maken, iets dat op zichzelf staat. Ik ben een rijmende boodschapper.

In zijn prozaboek Warm, Rood, Nat & Lief zegt hij dat je door een raar rijm kunt ontdekken wat je eigenlijk had willen zeggen. Dat is toch iets anders dan een boodschap verpakken?

‘Een andere, echte dichter heeft niet zulke aanleidingen nodig, die werkt vanuit iets poëtisch. Ik ben niet zo poëtisch. Ik probeer de werkelijkheid duidelijker te maken.’

Hij vindt toch niet dat ik al zijn gedichten, nadat ik ze heb gelezen, met een dankjewel voor de les in de prullenbak moet gooien?

‘Daar is geen prullenbak groot genoeg voor.’

Een container dan! Maar hij moet zelfs zijn eigen gedichten herlezen...

‘Ja, dat is waar.’

We lachen. Als ik één raad uit Leo Vromans gedichten zou willen destilleren is het beslist die om in verwondering om je heen te kijken, zeker niet minder naar ‘Details’, zoals zijn vorige bundel heette, dan naar gehelen. Maar nog even terug naar de vorm van de gedichten, waarin aan een stuk door wordt gerijmd. ‘Een ziekte,’ volgens Leo. Samen met Tineke bedankt hij de kamermeisjes.

Stel dat een bepaald rijm je bij iets onverwachts doet uitkomen, dan zou je dat rijm naderhand weer kunnen schrappen, alleen al om het cadeautje het aanzien van een eigen vondst te geven.

‘Dat zou gemeen zijn. Ik vind dat ik mijn lezers mijn hele fysiologie verschuldigd ben. Ik weet zelf niet hoe mijn hersens werken, maar mijn lezers hebben wel het recht in mijn schedel te kijken. Dat rijmen heeft te maken met een hersenfunctie. En net als de visuele vorm van de regels op de pagina heeft het vast ook wel met ademhaling te maken. Laatst stond er nog een artikel in Science over het zingen van vogels. Dat is échte muziek, daar komen reftreinen in voor en rijmen. Dus het is waarschijnlijk een erg natuurlijk verschijnsel. Bij walvissen heb je dat eveneens. Nou, als een walvis het kan, mag ik het toch ook?

Tineke vult hem aan. ‘Ik heb medicijnen gestudeerd en Leo is bioloog. Wij kunnen de verbeelding niet los denken van biologische processen. Er zijn te veel mensen die alles in het geestelijke willen zien. Er zijn psychologen die absoluut niet weten hoe hersenen werken.’

Zo kan het rijm kan zijn diensten bewijzen bij het reproduceren van een gedicht, als hulpmiddel. Er zijn rijmende dichters die bijna hun complete oeuvre kunnen opzeggen.

‘Oh, Joseph Brodsky, dat was fantastisch! Maar ik heb dat helemaal niet. Ik vind het toch zoiets als peuteren aan je eigen uitwerpselen. Wil je nog iets eten of drinken?’